安提戈涅
布罗茨基一向觉得人们无法理解自杀者，因为，只有自杀的人才能够解释自杀，可是他们却没有机会了。所幸的是，理解梵高的生死哲学，我们有他留下来的数百封信件，因而，他不必再遭受他者言论的构建，那么，从哪一个起点理解他？大概是“人”这个起点，毕竟，人们已经在“神”这个起点上走得太远了。
这个“人”，是渺小又朴素的人。
贡布里希在《艺术的故事》里这样评价梵高写给弟弟的书信：“这些信件是全部文学作品中最感人、最振奋的人作品之一，我们能够从中感觉到他的使命感，他的奋斗和胜利，他的极端孤独和渴望知音，而且我们意识到他在无比热情、极为紧张地工作着。”《艺术的故事》传达出这样一种观点：在所有的人文创作领域，创新永远小于延续，艺术史上那些看似“决裂”的症候往往暗涌着无数传统的余波。在梵高之前，我们已经看到了莫奈、马奈、修拉的技术革新，一如在文艺复兴时期涌现的大批绘画巨匠们，实际上都是早先北方教堂壁画风格的继承者。
同样的，《亲爱的提奥》中，梵高清楚地意识到自我的朴素与渺小，他不止一次谈到了“链条”的比喻：“我们并不感到就要死，但是感到我们是无足轻重的人，为了要成为艺术家的链条中的一个环节，我们在健康上、在青春上、在自由上付出了很高的代价。”（p.350）自我确证是危险的，反复地自我确证有可能带来自我感动与崇高化，但是梵高地自我确证却指向了存在的渺小。像契诃夫曾经在书信里谈到的：在人群中，你不必感到渺小，你反而应该觉得伟大，只有在大自然面前，才应该觉得渺小。契诃夫的大自然就是梵高的艺术，以生命为之敬畏的存在。因而，作家也好，画家也罢，再怎么伟大，都只是“一根链条中的一个环节。”（p.426）认识到自我生命的朴素，反而发出了些许动人的微光。
链条般的生存状态，一方面使得梵高与广大贫寒的艺术家链接成了一个共同体，这驱使他多少有些像个“贪得无厌的寄生虫”般向提奥索取——不仅要赞助我，还要赞助高更，不仅要我能够找个地方安居，也想要“一些优秀的艺术家到这里来，不使他们在'小林荫道’的泥坑中发抖。”（p.356）另一方面，“链条”又使得他与所有“行动的人”连成了一体。这些人是“那种人”——是捡破烂的人、是患有淋病又怀孕的妓女、是锄地与播种的人、是把水壶搁在火炉上的人，一句话，他们是“行动的人”，或者说，是梵高在他们本能性求存的“劳动”看到了某种契合于人类最高精神的“行动”。
他的关怀感几乎像水波一样荡到了这些人身上，那目光并不是居高临下的。在托尔斯泰的《复活》中，我们看到的则是一种相反的凝视。聂赫留朵夫临照到玛丝洛娃身上的目光永远是拯救式的，这也是玛丝洛娃最终拒绝他的原因。但是，当梵高凝视“行动者”时，他是平视的，他会让人想起小津安二郎拍摄的电影，摄像机永远保持着与地面1.2米的高度——一个日本人坐在榻榻米上的高度——既不要俯视众生、也不要仰望众神，甚至有时候，梵高的凝视抽离了感情，当他看到一个美丽的女孩子时，看到的不是作为欲望的人，而是作为绘画的人：“前几天我看到一个非常恬静的、美丽的题材：一个皮肤比她紧身胸衣上的玫瑰色还深的、咖啡色的姑娘。”（p.375）
这个“链条”中还有最为重要的“一环”：当认知世界的光谱发生断裂时，梵高只是用新的方式阐释世界的众生中的一员。我们能在《亲爱的提奥》里勾勒出梵高的阅读轨迹，他读莫泊桑、莎士比亚、福楼拜、龚古尔、伏尔泰、雨果……但是，在艺术精神与手法上，他的同路人是左拉。左拉的《娜娜》、《萌芽》、《小酒馆》一次次出现在梵高的信件中。自然主义呈现的是一种理解世界的新方式：“（左拉）他们这些最严密的分析家的诊断，既是那样的无情，又是那样的准确。”（p.324）从左拉开始，热腾腾、臭烘烘的世界如此残酷地、甚至是零度地呈现出来了，酒精中毒的人、遗传病患、疯子，他们的世界里甚至连道德感都被取消了，而“道德主题”是前一代人——比如狄更斯们——最喜欢展现的主题。从左拉开始，人们不再需要通过“道德”的棱镜来理解世界了，梵高甚至不满足于此，他不仅要跨越充满阶级趣味的道德看见农民，还要闻到画面熏腊肉的味道、他不仅要画一只手，还要让手势冲出画面——至于道德呢，他说：“我并不是很在意关于善与恶、道德与不道德的那些废话，老实说，要我分辨善与恶、道德与不道德是不可能的。”对公意道德观的拒绝，是梵高用新的方式阐释世界的第一步。
阐释世界的方式随着理解世界的方式变了。当古典的画家们以为用“肖像”和“逼真”可以接近事物的本真时，当古典的作家们信奉用“摹仿”与“镜子”关照世界时，照相机突然出现了，零度的状态与意识流也突然出现了。这些东西拷问着：“到底什么是真实”？当技术可以完全“拟真”时，人还能做什么？心灵之真与物质之真的区分在哪里？安德烈·巴赞在《电影是什么》里谈到：“从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。”这种心理的魔力是什么呢？巴赞说：追求永生。也就是说，无论绘画还是写作，都有着某种来自于宗教的原始功能：复制外形以保存生命。当肉体逝去，我们可以在凝固和保存了时间的艺术品种找到永存，这种永存就跟古代埃及木乃伊尸身上涂抹的香料一般。
所以，新的问题来了，当照相机可以最大限度的保存折射着永生的永恒时，我们要什么？答案是：一日，甚至是一时与一刻。在永恒与一瞬之间，用新方式理解世界的人们都选择了后者。所以，梵高与印象派的出现，意味着绘画对于时间的把握从固定的永恒流向了须臾的片刻，就好像伍尔夫、福克纳等人的意识流将表象从凝固的秩序打乱成“万千微尘纷坠心田”、也像梵高钟爱的左拉一般将情感道德这些结构性的因素抽离出世界的图景。所有这些流动的背后，是“一切坚固的东西都烟消云散”了。
可以说，梵高最重要的主题、也是所有十九世纪一流艺术家的主题，是“时间的诗学”。在印象派绘画中，光与影成为了最能展现“一日甚至一刻”的关键性元素。《亲爱的提奥》里，梵高着墨最多的，就是对光线与阴影的推敲。他嘲笑那些年复一年画着“永恒”的人，说他们在“每一个投影中寻找异端。他们似乎不在清晨或者落照的傍晚出去散步，他们除了强烈的白天的日光，或者煤气灯光，甚至电灯的灯光以外，别的什么也不想知道。”（p.293）这种对于光线——也就是时间——的把握，在梵高看来，“往往像浸牛奶的面包片，平淡无味。”（p.302）他非常清楚，自己要表现的，是律动的、活跃着的“一刻”，是内耀着生命感的“须臾”。这也是他对日本浮世绘极为青睐的原因，浮世绘所追求的，正是“living for moment”。石黑一雄在《浮世画家》里，描述了那些为了训练自己获得瞬间感受的画师们的生涯：投身红尘、在歌舞纵乐中感受“一瞬”：“画家有希望捕捉的最细微、最脆弱的美，就漂浮在天黑后的那些娱乐场所里。”
时间也是属于一流作家与导演的诗学主题。布罗茨基谈到了诗歌的源泉：那就是“时间”，每一首诗都是重构的时间，一个诗人在技艺上越是多样，他与时间、与节奏的接触就越亲密；塔可夫斯基干脆将电影命名为“雕刻时光”，这个时光指的不是剪辑带来的时序感，而是以影像承载的时间本身的流动、重叠与折返。以往的时间感受为人们提供了一种可以安顿自己的框架，嵌入历史的脉络而无需感到“欠然”。当有一天，我们发现无法再严丝合缝地嵌入历史与时间时，恐惧生焉，对于片刻与须臾的所求生焉，似乎抓住无数个不断向内坍塌的、内爆的瞬间，就能抓住真正“活着”的状态。从这个层面上来说，梵高艺术思想中的“时间诗学”与十九世纪的其他一流艺术家合流了，这是一种纯粹的现代体验。
米莱的那句话深刻地鼓励着梵高：“总之，我一定要找些事来做。”做事，行动着，感受着，成为链条中微不足道的一环，可是远远看去，却见众生涌流，彼此激荡，不问来者，但成浩瀚。
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