敦煌壁画中的女供养人

莫高窟坐落于丝路明珠——敦煌。它南望祁连，北接合黎，虽是瀚海孤城，大漠孤烟，却又是“华戎所交”的国际化都市、中西交通的咽喉锁钥和多民族杂居的西域重镇。随着中原政府对敦煌的大力经营和敦煌商贸业的繁荣发展，丝路渐趋通畅，佛教亦随之而兴。自此以后，绵延千年，法音不断，敦煌终成一佛教圣地，驰誉世界。佛风释化如春风浸润，年日既已深久，则敦煌佛教的世俗化、庶民化及本土化程度也日渐加深，终成敦煌士庶生活中不可或缺的一部分，甚有统摄之势。而饱含社会和人生关怀的佛教一旦成为敦煌人民坚固的信仰和精神追求之后，自然会对佛教的重要载体和外在形态——佛寺或石窟的营建投入极大的热情，从而使得全人类共同的文化财富——敦煌石窟艺术的余韵延续至今，壁画即是其中之一。敦煌壁画是敦煌艺术的重要组成部分，内容丰富，规模宏大，技艺精湛，特别是其中的供养人画像，更是有着独特的艺术审美价值和历史研究价值。

所谓供养人画像就是出资开窟造像的施主所画的功德画。佛教传播很重视造像，认为当信众面对佛、菩萨图像时如同见其真容，就能专心致志修行供奉。所以，佛经中专门有一部《造像功德经》宣扬造像的好处：官绅富豪之家开窟造像不但现世能飞黄腾达、家业昌盛，而且死后可以进入“西方极乐世界”，永享富贵荣华；对于平民百姓，佛教也教导他们只要能够“随其力分，而作佛像”即可脱离无边苦海，过上富裕的日子。因此，民众无论穷富，都热衷于开窟造像、画像题名。这些人在开窟造像后也顺便把自己和家人的肖像画在佛像的下边或左右，手捧香炉或鲜花，列队恭敬或席地跪拜，榜书姓名、官职等，表示他们虔诚信教，时时供养，表达他们对未来美好生活的无限期望，同时含有留名后世、光耀门楣的意图。

敦煌壁画中现有供养人画像8000余身，早至魏晋，晚至清代；大到丈余，小到数寸；高贵者如天子、贵族，卑贱者如厮役仆婢，男女老幼，各个民族，形形色色，不但构成了一部系统而生动的社会演变史，而且也是一幅真实的中国封建社会的人物画廊。尤其引人注目的是其中的女供养人，她们在虔诚的佛教信仰的鼓动下，怀着对清净庄严的佛国世界的无限憧憬，冲破男尊女卑、夫为妻纲的封建思想藩篱，遗世独立，占据了供养人群体的半壁江山，构成了敦煌壁画中一道亮丽的风景线。今天我们置身于敦煌壁画的王国，面对着那一幅幅或富贵庄严，或雍容华丽，或敦厚质朴的女供养人画像时，仿佛时光在倒退，抚卷回眸，或许略有所得。

东西交通的发达，中外文化的交汇，各民族风情的融合，使得敦煌既是一方充盈着“历史审美记忆”的文化胜地，又是多元地域文化融合的光辉典范，从而能让我们在欣赏女供养人飒爽脱略之情、温和含蓄之美的同时，深切感受那浓烈的时代风情和审美风貌。如莫高窟第285窟为西魏洞窟，其北壁的世俗女供养人画像为窟主滑黑奴的妻子和五个女儿，题记依次为“清女何口”“息女口媳”“息女阿建”“息女头女”“息女难当”“息女处胜”。此时的敦煌正处于鲜卑贵族的统治之下，战乱灾荒的威胁，生命忧思的悸动，催迫人们去佛国世界里寻求安身立命之地，再加上胡汉文化的吸收融合、佛教的圆融性和调和性，使得野蛮但拥有勃勃生机的北族精神日见典重，且充满自然真挚的美与清新纯真的气息。画中六人身材修长，相貌清瘦，眉目舒朗，面带笑容，双手拢在袖中。头束高髻，身穿大袖襦，下着间色裙，裙摆及地，腰束帛带，膊间绕帔，足登笏头履。轻盈柔美，进退飘忽，衣袂翩翩似风拂弱柳，裙裾摆摆如缭绕流云，将胡族女性的活泼勇健、无拘无束与南朝少女的娇羞柔媚、温贞贤淑完美结合，呈现出典型的“秀骨清像”的风格。

盛唐以来，随着经济的繁荣、社会的稳定、人民的安居乐业，社会风气日渐开明，人们的思想观念也发生相应的变化，以丰腴体态为美，别有一番风韵。且壁画中的供养人在倾心追求今生和来世的修行愿景时，似乎已将佛国世界中“众生平等”的信条抛到九霄云外而开始有意标榜自己的身份和脸谱。莫高窟第130窟为盛唐洞窟，榜题为“都督夫人太原王氏”（图2）。天宝十二载（753年）前后，有朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守晋昌郡太守兼墨离军使乐庭环，驻节晋昌郡（即瓜州），故在第130窟绘都督及其夫人王氏供养像。壁画中王氏夫人雍容华贵，体态丰腴，身高超过真人，身后率领二女（女十一娘、女十三娘）和九名婢女，且王氏夫人身后的人物身高呈递减状态，呈现出一副尊卑有别、等级森严的气派。王氏夫人头梳抛家髻，簪花、钗梳插饰其间；身着碧衫红裙、白罗花帔，绿色锦带长垂胸前；脚穿笏头履，手捧香炉，神情虔敬，色彩艳丽，贵妇派头十足。身后二女或着绿裙，或穿黄裙；一梳回鹘髻，一戴凤冠；朱白衫上，分别披有多层丝绢披帛；头戴篦具、鲜花，神情肃穆，恭敬向佛，体态端庄。九名侍婢均作男装，身着裥衫，腰系束带，或捧花，或执壶，或持扇，左顾右盼，情态不一，各怀心事地侍立于夫人小姐身后。“新装巧样画双娥，漫裹恒世透额罗”，整个画面钗光鬓影，花团锦簇，衣着华贵，场面恢宏，古韵悠悠，一幅盛唐贵妇礼佛图跃然壁上，即使与传世的唐人绘画佳作《虢国夫人出行图》《簪花仕女图》相比，也不遑多让。同时期的敦煌壁画中还有一种最具时代特征的女供养人画像，那就是女着男装，如上述第130窟都督夫人王氏的侍女（图3、图4）、盛唐第445窟的近侍女（图5）、晚唐第17窟的近侍女（图6）等都是女着男装，其基本样式是翻领、瘦身长袍、束腰、紧口长祷、高靴。在“男女不通衣服”的封建伦理道德的压制下，在存在着严重性别歧视的封建社会中，何以会出现这种标新立异的着装风格呢？原因有二：一是受少数民族影响。由于国力强盛，贞观年间先后征服东、西突厥，唐朝的势力直达葱岭以西，西域的少数民族纷纷向大唐称臣，仅长安一地的少数民族和外国人就有十万之多。再加上民族开放政策，中外交流频繁，胡风胡服也随之在中土兴盛起来。二是社会风气开放，导致礼教观念淡薄，“女子出门，必拥蔽其面”的礼教约束早已徒有虚名。因此，唐朝的女性是幸运的，是相对自由的，她们可以抛头露面参加社交活动，可以自由结社维护共同利益，还可以参加各种娱乐活动，如骑马出游、打猎、看戏等，从而在服饰风格上形成了不拘一格的风貌，在开元、天宝年间出现了女着男装的高潮。《旧唐书·舆服志》就记载了“宫人从驾皆胡帽乘马，海内效之。至露髻驰骋，而帷帽亦废，有衣男子之衣，而靴如奚契丹之服”的盛况。唐代女着男装，于秀美俏丽之中又别具一股英俊潇洒的风度，如同那四季华茂的常青树，千百年来闪烁着奇光异彩，为大唐文化奏响了一曲荡气回肠的服饰之歌，也在滚滚的历史长河中，留下了探索者摆渡的身影，留下了照彻古今、永葆青春、绵延不绝的唐风唐韵。

10世纪初，曹氏归义军政权建立后，为了在危机四伏、内外交困的局面中巩固统治，在尊奉中原王朝正朔的同时，积极改善与周边各少数民族的关系，因而此时敦煌壁画中的女供养人画像也呈现出了前所未有的多民族面孔。同时供养人画像和题记所表现出的“供养”和佛教的味道越来越淡，而表现个人身份地位和为政治功利服务的味道则越来越浓。如莫高窟第61窟主室东壁门南侧曹议金回鹘夫人天公主的供养像（图7），其榜题为“故母北方大回鹘国圣天的子敕授秦国天公主陇西李……”此处天公主的形象体现了胡汉文化糅合的特点，既有汉文化因素，又有本民族的特色。只见她美髻高耸，上插花簪和步摇，两鬓抱面，头戴桃形凤冠，凤鸟在云纹拥簇之中傲然屹立，既有凌空飞翔之情态，又有高高在上之威严；身穿翻领窄袖长袍，其色如虹，宛如飞云流霞，熠熠生辉；脸贴花钿，两耳垂环，项饰珍珠宝石；脚穿高头绣花履。虽略乏小家碧玉之气，却不失大家闺秀之度，雍容华贵，体态端庄，神情肃穆，目视前方。同时将其画像绘于甬道东壁第一身，与作为窟主的男供养人像相向而对，以及超过其真实身高的画面都表现出了她在这个家族中的显赫身份。这是瓜沙曹氏归义军政权与甘州回鹘联姻的形象写照，也是当时瓜沙曹氏政权注重改善民族关系的历史见证。莫高窟第98窟东壁南侧还有于阗皇后曹氏的供养像（图8）。像前有绿色榜题，上书“大朝大于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供养”。曹氏是归义军节度使曹议金之女，大约在后唐初年远嫁于阗国王李圣天，成为曹氏归义军政治联姻政策的筹码。亦称“天公主”的于阗皇后“钿璎累累佩珊珊”，头戴镶满绿色宝石的凤形金冠，发髻插满绿色宝石和四瓣形花钗，项佩黄金装嵌璎珞珠串，响声泠泠，清脆悦耳；内穿窄袖回鹘式圆领衫，外罩汉式大袖襦，锦花披帛绕间飘拂，足穿平头绣花鞋；手持念珠，娴熟端庄，珠光宝气，极尽奢华。气质高贵，既有中原女子的柔美风韵又有西域少妇的粗犷简约，体现着汉、回合璧的风格，给人耳目一新的感觉。

艺术源于现实又高于现实。敦煌莫高窟壁画中女供养人的形象既反映了当时人们对佛教的虔诚信仰，又折射出了不同时代女性追求美的特色，同时又以超越现实的美感留下了各个时代社会发展进步的痕迹和开放的精神，具有浓厚的人文气息，表现出了不同凡响的生命力，充分显示了中国文化所特有的青烟淡墨、超凡脱俗的气质，令驻足于香烟袅袅的佛国世界中的人们流连忘返、回味无穷。