纷纷琵琶谁是主

——“元本”《琵琶记》的发现与研究

徐渭《南词叙录》道：“南戏始于宋光宗朝（1191—1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”大约在元末明初，高则诚将广泛流行的“赵贞女与蔡二郎”故事改编为《琵琶记》。该剧成为早期南戏最有影响的作品。早在嘉靖时，昆山腔大师魏良辅就曾说：“（《琵琶》）虽出于《拜月》之后，然自为曲祖。”明清两代，《琵琶》往往以“南曲之宗”而与“北调之祖”《西厢记》相并。然而，长期以来，人们所能看到的只是《琵琶记》的明代改本。《琵琶记》的原始面貌是怎样的呢？人们纷纷追寻着《琵琶记》的“元本”……

纷纷元本，孰真孰假

有明一代，《琵琶记》一直盛行，“刻者无虑百千家”[1]。嘉靖37年，河间长君在所刻《琵琶记》序中提及，自己曾得国初以来写本、京本、吴本、徽本、浙本、闽本共四十余种。据玩虎轩本万历二十五年《琵琶记》序，当时所见却已是七十多 种。然而，这些明本大多改动很大，正如河间长君所说：“好事者竟相私刻，职务新异，各以隙照，妄为异说。”[2]这些改本构成了通行本系列，那么，它们又源于何处呢。据凌初成考察：

大约起于昆本，上方所称‘依古本改定’者，正其伪笔所称‘时本作云云者非’，则强半古本。颠倒错讹，为罪之魁。厥后徽本盛行，则取其本而以意更异一二处，然仍之者多，而世人遂不复睹元本矣。[3]

实际上，这些改本往往以“古本”、“元本”为号召，除了广告效应外，也流露出当时人们对元本的追慕。而凌初成的感叹，不过体现了明清以来一批文人更为执着的梦想。他们不断地追寻着真正的“元本”。

然而，前人追寻“元本”的努力再一次堙没了。二十世纪初，人们在前人留下的曲谱，如《南曲九宫正始》中，发现了一些零星的《琵琶记》曲文，标明“旧传奇”或“元传奇”。这些曲文显然与时本《琵琶记》颇有出入，它们提示着一部古本《琵琶记》的存在，后人视之为“元本”，并将它命名为“元谱”本。元谱中，零零星星的曲文散发着难以抗据的诱惑：元本《琵琶记》究竟是什么面貌呢？郑振铎、吴梅、钱南扬一干人又开始了积极的追寻，从而演绎了一幕幕的喜笑怨怒。

吴梅《霜崖曲跋》载道：

余旧见一元刻本，为士礼居物，今为贵池刘葱石影刻。又明王伯良有《琵琶古本校注》，悉据元刻，未知与士礼居藏本何若？冒广生《戏言》也道：《琵琶记》世无善本，余同年刘聚卿（世珩）……假得士礼居藏元刻巾厢本， 手自校勘成《札记》二卷，用功至勤，当为世间《琵琶记》第一善本。元刻巾厢本，自归黄荛圃后复归汪阆源，载入《艺芸精舍书目》。端忠敏得之吴中，持赠翁叔平相国……余尝从翁氏得假观，真尤物也。

吴、冒二人所说士礼居本，即《新刊巾厢蔡伯喈琵琶记》。巾箱本与通行本颇有出入，迹近古貌；所以初发现时，一度被认为是元本，后来武进董氏诵芬室用珂罗版影印，即以元本为号召，并附有插图。一时间，学界颇为兴奋。

然而，郑振铎却首先表达了对董本插图的疑问：

我总有些疑问，不能就相信这话。说这话的人却十分相信董氏的精细诚实，所以一口咬定这些插图决非明物。

后来，郑氏又发现了凌初成朱墨套印本《琵琶记》，所附插图正与董本相同。持元图说的人这才哑然无言。于是，郑氏撰写了《元刊本（？）琵琶记》一文。文中措辞对某些刻印古书者的不诚实颇为愤慨。此后，进一步在《劫中得书记》“《重刊河间君校本琵琶记》”中指出：

武进董氏影印之《琵琶记》，号为元刊本，原本曾藏士礼居，后归暖红室。今则在适园。然实嘉靖间刻本，非元本也。[4]

接着，郑振铎历数最近的新发现，指出其中万历二十六年陈大来《重刊河间君校本琵琶记》“于适园藏嘉靖本外，当以此为精良矣”。这里所说的凌本在今天看来也是早期本子，不过并未引起如巾箱本一般的惊喜与争议。在此文中，郑氏将新发现的凌本、巾箱本与河间本、玩虎堂本等一并视为明本；尽管二者有别，又都标明“元本”。否认巾箱本是元本，并不意味着否认它在当时是“最精良”的一种，郑振铎不过在努力消除关于元本的神话。

这里，还有一个问题，上面所说的“元本”意义颇为含混。究竟“元本”是什么呢？所谓“元本”有两种意义：一是指元刻本，一是指原本。“原”、“元”音同义通。明代书坊以作者“元（原）本”为号召以射利，也在情理之中。究竟有没有元代刻本呢？如果说高则诚是在元亡前十年左右撰成此剧，那么，元本就颇值得怀疑；河间君嘉靖时所见四十余种版本，最早也只是“国初写本”一种，并未提及“元本”。由此来看，随着“元本”神话的逐渐消失，人们已意识到自己对“元本”的追寻，不过是寻找更接近作者原貌的本子。

1936年，郑振铎推出《古本戏曲从刊初集》，其中收入了《新刊元本蔡伯喈琵琶记》，是清陆贻典抄本，从而引起了又一次轰动。陆贻典抄本是嘉靖刊本在清初的重新抄录。将巾箱本与陆抄本相校，二者出入不大。但从一个不分出、一个分作四十三出来看，陆抄本底本的渊源犹早于巾箱本。因此，学术界一般认为，陆贻典抄本是迄今所见最接近早期面目的本子。

那么，这一本子从何而来呢？陆氏在“旧题校本琵琶记后”和“手录元本琵琶记题后”中，叙述了自己追索“元本”的传奇：

书之失古也，六经二史，源同流异，矧稗官野乘，率易为窜易者哉。会真、琵琶为传奇鼻祖，刻者无千百家，几乎一本一稿。求其元本昭陵永闷，盖已久矣。

陆氏一开始也发出了改本纷纷、元本难遇的浩叹。终于有一天，钱遵王向他出示了两种《琵琶记》。一种是苏州郡刻本，有牌记云“嘉靖戊申岁（1548）刊”；又识云“苏州阊门中街路书铺依旧本重刊”。另一种即此郡本据以翻刻的“旧本”，其卷首脱一页有余，卷末脱二页，下卷首行标“元本琵琶记”，后有文三桥手识云：“嘉靖戊申七月四日重装。”陆氏一读之下，欣喜若狂，他认为元本“自首至尾，尽卷为度，别无机数名目，曲白尤与今本径庭……信未经后人改窜者也。”郡本与之相较，“毫发无爽”；唯元本首尾脱落处，郡本已经补足，“或未足深据也”。当时，陆氏即据“元本”移录，并作了一定的校订。他自称是“丹黄涂乙，展卷棘目，虽余熟视乃辩，信令他人观之，头目眩晕，当抵弃之不 。”但十七年后，遵王旧藏归泰兴季沧苇，沧苇死后，此书便流失了。陆氏担心元本“琵琶”会象广陵散一样成为绝响，于是，重新据原抄本抄录一遍，便是今天我们所见到的本子。

陆抄本、巾箱本等等，数百年来在文人商客手中辗转流传，终于湮而复现，为大众所目睹；另一方面，却有一些版本被长期埋在地底，期待着一次偶然的机缘，嘉靖抄本《蔡伯皆》就是这样被发现的。

1958年初，广东潮州地区揭阳县渔阳公社社员在平整土地时，于西寨村东南“明□黄州袁公妣江□陈氏墓”中，发现了《蔡伯皆》五本和《玉芙蓉》两本，分别放在死者的头部两侧。可惜的是，《蔡伯皆》只剩下两本，而《玉芙蓉》更是被虫蛀净尽。《蔡伯皆》出土本用棉纸抄写，纸捻装订，字迹不一，错讹较多，在唱词边并注有演奏及打板符号。从各方面分析，应是艺人使用的手抄本。有一页钉装边上写有“嘉靖”两字，它提示了剧本抄写的时间。经过校录整理发现，计有95页，包括总本一本，是上卷部分的二十出；生本一本，是生角单头演出本的全本，另外尚存残片三页。据此，可以看出，其他毁损的三本应是总本下卷一本，以及可能是旦角演出本一本和末角演出本一本。刘念兹以为这本嘉靖写本《琵琶记》，“与陆抄本基本一致……应是继陆抄‘元本’与巾箱本之后的最新发现的第三种元本《琵琶记》，是值得学术界重视的一种珍本”。[5]

《风月锦囊》摘汇本《琵琶记》却来自海外，存西班牙爱斯高里亚圣劳伦佐图书馆。其目录作“一卷蔡伯皆”；内文题作“新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊伯皆一卷”。三十四出曲文（原剧一般称四十二出），所摘者应该是当时舞台演出中的精采片断。此本是今存最早的《琵琶记》的最早刻本。

从“满村听唱《蔡中郎》”到“《琵琶》一曲写幽怀”[6]，高则诚究竟演绎了什么，以至于数百年来盛传不休？明代中叶，戏曲如奇葩绽放，宋元的剧曲几成为不可逾越的典范。有意味的是，各家出版商纷纷以“元本”为号召，却任意改异，而真正的元本却逐渐消失，《琵琶记》也是如此。在这种种所谓的元本里，究竟谁真谁假？即使是最接近元本的陆抄本，又多大程度上保持了作者的原貌呢？关于真正的“元本”，这也许是一个不断的追寻。

“元本”、“明本”，究竟孰佳

《琵琶记》是一出古老的南戏，它几乎可以追溯到宋光宗年间，而写定于元末明初。从文献意义上来说，是宋元戏文仅存的几种之一，能与之相比并的只有《永乐大典戏文三种》与“荆、刘、拜、杀”四大戏文。

然而，《琵琶记》的价值并不仅仅在于此。它是经由具有一定素养的文人（一般以为是高则诚）最终写定的，它影响了整部明清传奇的历史——这一历史是在文人的不断参与下完成的。《琵琶记》被誉为南戏之祖，尽管有人提出异议，然而，这一“祖”字不应理解为“开始”，而是象征着一种历史地位。明代张琦在《衡曲尘谭》中提及贯酸斋、马东篱等的元曲“擅一代之长”，接着说道：“而东南之士，稍稍变体，别为南曲，高则诚氏赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”可以说，在南戏的流变至传奇的兴起中，《琵琶记》代表了一个重要的转折点；正是《琵琶记》的出现，才使得传奇得以与元杂剧相比并。这是《永乐大典戏文三种》与“荆、刘、拜、杀”所无法比拟的。正因为此，《琵琶记》“元本”的历史意义尤为重要。

二十世纪以来，元人戏文陆续被发现，“《琵琶记》诸明刻本，被发现者尤多”[7]。迄今为止，我们所知的《琵琶记》版本主要有：

新刊元本蔡伯喈琵琶记 二卷 清陆贻典抄本（底本是明嘉靖二十七年

苏州坊刻本）

新刊巾箱蔡伯喈琵琶记 二卷 明嘉靖苏州坊刻本

琵琶记 四卷 明吴兴凌氏刻朱墨本

新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊伯皆 一卷 明嘉靖刻本

重订元本评林点板琵琶记 二卷 万历元年熊成冶种德堂刻本

校梓注释圈证蔡伯喈大全 三卷 附一卷 万历五年金陵唐对溪富春堂刻本

元本出相点板琵琶记 三卷 万历二十五年汪光华玩虎轩刻本

重校琵琶记 四卷pan > 附一 卷 万历二十六年陈大来继志斋刻本

李卓吾先生批评琵琶记 二卷 明容与堂刻本

蔡中郎忠孝传 二卷 明万历刻本

汤海若先生批评琵琶记 明万历刘次泉刻本

新刻重订出像附释标注琵琶记 四卷 明金陵唐晟刻本

重校琵琶记 四卷 明集义堂刻本

三订琵琶记 二卷 明会泉余氏刻本

袁了凡释义琵琶记　　二卷　　明汪廷讷刻本

鼎镌陈眉公先生批评琵琶记　二卷　释义二卷　明萧腾鸿师俭堂刻六合同春本

琵琶记　　三卷　　明黄氏尊生馆刻本

元本出相南琵琶记　　三卷　明刻本

琵琶记　二卷　明毛氏汲古阁刻六十种曲本

新刻魏仲雪先生批评琵琶记　　二卷　明清间刻本

这些明代版本可以分为两个系统：陆钞本和巾箱本、凌氏癯仙本，《九宫正始》元谱本等尚存古貌，学术界一般称之为古本系统；其余以种德堂本为首，为时本（通行本）系列。或者，再加上直接着眼于演出的舞台改编本，如潮州出土本“蔡伯皆”、《风月锦囊》摘汇本，鼎足而三。其中，《蔡中郎忠孝传》较为特殊，它大概界于二者之间：就其基本面目来说，其母本当出于古本系统；但其刊行时，又大量采用了时本的改造成果，其中颇多两说并存之处。

在早期，古本与时本两个系统往往又被视为“元本”与“明本”。一般以为，尽管二者几乎都标明“元本”，但通行本大多经过明人改动；于是，研究者试图通过对真正“元本”的追寻，重新补缀起古代戏曲史上久已失落的一个环节——宋元南戏。也许，只有走向元本，才能走入当年寂寞书斋里的文人心，喧哗梨园中的市民耳，甚至于斜阳古柳、盲翁负鼓里悠远的吟唱。

在古本系统中，最重要的是陆抄本。

早在陆贻典附录中，就曾经对“元本”《琵琶记》的面貌做过较为详细的界定：“元本曲文俱白文‘前腔’或书或不书，或用圈间，或空一字，或连上文；曲中衬字衬句，多不加区分；落场诗或有或无，或四句或二句，或加衬白，初无定例截然四句；每折之末，着‘并下’二字，或一‘下’字，空一字写次折去；插科处止着‘介’字；曲白字样，多无大小之区，，而白中间作小字；时本张太公，元本作张大公，伯喈作伯皆，首饰作首饬，兀多作骨，做多作佐，媳多作息，圆多作员，捱多作睚，攀从扳，魔作磨，他如犹作尤，教作交之类甚多，不及尽书。”由此，陆氏才断定，该本“信未经后人改窜也”。对“元本”《琵琶记》的面貌及界定，陆氏主要是描述性质的，显得较为琐碎。近人钱南扬在与《永乐大典戏文三种》作比时，近一步归纳道：“第一，它的形式，如不分出，前有题目等等，完全与《永乐大典戏文三种》同；第二，它的曲文，大致与《九宫正始》所引元谱同。”[8]黄仕忠继续说道：“第三，他的下场诗，用二句或四句，参差不齐，而且都夹有衬字，是剧情的有机组成部分，与通行本全都是四句的整齐划一而没有衬字的情况相比较，显得更接近原貌；第四，曲律规定某些套曲不能用尾声凡属于这种情况的都没有尾声，而通行本都补加了尾声，语多凑泊……”因此，尽管关于陆钞本的具体看法尚有歧义，但一般认为该本最接近作者原貌。黄仕忠从钞本所记刻工名姓，认为陆钞本当刻于弘治年间（1488—1505），“如此，则也是可上溯刊刻上限最早的本子，其重要价值自不待言”[9]。这可以从以下几个方面来 说：

第一，它是研究《琵琶记》其余版本的重要范本，可资以作文字校勘、形制探讨、意蕴比较，并进一步追索《琵琶记》的演变。当陆钞本初发现时，人们是用元谱本从曲文上确立了它的古本面目；从此，陆钞本几乎取代了元谱本，成为其它本子的典范。无论巾箱本、锦囊本、潮州本、凌氏本与福建梨园、莆仙诸古本以及诸“明改本”的性质及意义都是由陆钞本来界定的。至于诸版本之间的比较，包括文字、情节、形制、意蕴等等，同时又成为研究整部戏曲史的重要例证。

第二，陆钞本成为探索宋元戏文早期特征最重要的范本之一，折射着由南戏到传奇，从宋元古貌到明人修订之间的过渡形态。从艺术形态来讲，保持着宋元时期的南戏艺术综合民间多种曲艺的特点。例如，陆钞本开头以“末上白”引出“水调歌头”、“沁园春”两个词牌，是以念诵的方式，而不是唱，来介绍剧情大意。这与《永乐大典戏文三种》一致，尚保持了民间说唱的痕迹。从剧本体制来看，在中国戏曲史上，《永乐大典戏文三种》所呈现的戏曲体制，是经由《琵琶记》与“荆、刘、拜、杀”，并在文人手中而逐渐规范化的。以陆钞本与后来刊本相比，陆钞本无论就结构中的题目、家门、分出、下场诗和格律中的宫调、句式、套数等等，都显示了过渡的痕迹，不仅仅前面钱、黄提到的四种。例如，钱南扬论及联套时说：“凡一套正曲，必有主曲，声情的哀乐完全视主曲而定……这样联套的规律，在传奇中仍沿袭不变。当然在传奇中更其严密，便觉得戏文中有不少可议之处。”从曲文来讲，接着道：“《琵琶记》的格律已经相当进步，故特别为明代传奇所推崇……《张协》就不然……而《小孙屠》时代与《琵琶记》差不多，讲到格律，却远不及《琵琶记》。”[10]从曲文来讲，由宋元至明，由民间到文人，曲文难免由俗趋雅。钱南扬认为陆钞本较《荆钗记》文雅，较诸明改本又为本色；于是感叹道，纵便为文人所推崇的也难逃改窜的大劫，幸亏陆钞本“还保存着戏文的真面目”。

第三，倘论作者原貌与原意，只能从这种渊源较早的传本求之；一些学者以为，陆钞本与明改本相比，二者在意蕴上几乎是完全不同的。那么，高则诚究竟以什么样的原则来改编流传已久的南戏“赵贞女”呢？陆钞本显然最接近原貌，显然应该是研究的最佳范本。举一个简单的例子来说，刘念兹指出，据陆钞本序言来看，钱遵王藏手抄本“首脱一页有奇”，嘉靖出土本也缺了“副末开场”一出，这是否意味着元本原来就没有这一出呢（或者，也不是今天所见的面目）？如果是，那就“涉及剧本内容的重要问题了”，“因为历来的学者在评论这部作品的社会意义和思想内容的时候，大都在这场戏上作文章，‘不关风化体，纵好也枉然’两句话，以及‘全忠全孝蔡伯喈’句下场诗，往往作为评论《琵琶记》的主要依据 。”[11]“全忠全孝”与联缀情节的“三被强”、“三不从”构成了《琵琶记》意蕴层的种种支离与悖谬。陆钞本声称元本残缺首页，不管所残缺的究竟原貌如何，它都诱引着人们重新审视关于《琵琶记》及其作者的研究史。

第四，由于《琵琶记》在文学史上突出的地位，陆钞本还是研究明代戏曲创作实践与理论，甚至整个文学思潮及社会心态的重要切入点。例如，前面提到的由元入明，曲文也由俗入雅。雅俗之度如何，有明一代，围绕着《琵琶记》与《荆钗记》、《西厢记》种种，批评界展开了“本色”与“非本色”之争。嘉靖间，何良俊道：“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。”[12]王骥德则认为，“元曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可知。”[13]《琵琶记》究竟是本色还是非本色呢？从此入手，可以更好地把握“本色”概念的内涵与偷换，并进一步把握明代传奇的创作。再如，由元入明，存在着一批由负心型向团圆型转化的剧目，《琵琶记》是一典型；传奇初兴时，大多描写忠臣孝子贤妇良母的故事；一些传奇名更竟相以“忠孝”相标谤，《琵琶记》也是一典型。那么，陆钞本也有助于探讨由有元入明，这一转化所蕴含的社会意蕴的变迁。

明代嘉靖前后，是南曲戏文活动与变化最为激烈的时候。宋元戏文被纷纷改窜，搬上舞台，种种的“时本”蜂涌而出，而“古本”却逐渐从戏曲舞台与戏曲选本中消隐。只在蒋孝、沈璟等人的“元谱”中，可能零星地保存了《琵琶记》的最早面貌。元谱本成了宋元戏文在曲谱中的遗响。关于凌刻本，过去一直不受重视，虽然该本自诩得到了明初的癯仙本不一定可靠；但它刻于陆钞本之前，而又与它相近，应该也是一个较为古老的本子。而巾箱本一开始便被认为是元本，但与陆钞本相比，它与凌刻本都经过一定的改动。钱南扬认为它是在陆钞本的基础上，经明人初步加工过的本子；而凌刻本，钱氏更直接认为是“明改本”。巾箱本与凌刻本，也许既是梓者纷纷里偶然的遗存，也是明代文人刻意的追求，侥幸在一定程度上保存了“古本”的面貌。这样，它们的存在可以说都参与了上述四大意义的建构；它们与陆抄本互相校订，彼此建构了《琵琶记》的“元本”内涵。只是，由于它们或者稍后于陆抄本，或者残缺不全，其价值无法与陆抄本相比拟。

作为嘉靖时珍贵的舞台演出本，风月锦囊摘汇本与潮州出土本，在由宋及明的大变动中，大约是一部分“古脉”尚存的戏曲文本的最后一副写真。风月锦囊摘汇本“为今存最早的刻本，以渊源论，则仅晚于陆抄本之底本（即弘治年间本），故其价值尤为引人注目”。二者同样可资以探讨“元本”的面目，刘念兹就曾以潮州出土本来校订陆抄本；而前面所说这两种本子与陆抄本恰恰都缺少“家门”一出，也引发了一个颇为重要的问题。

然而，《琵琶记》在实际演出中，显然会经过改动，而且是艺人的改动。锦本就有标有“新增”字样的曲文。这样，作为演出本的锦本与潮本是得失参半的。一方面，对于《琵琶记》这部高度文人化并取得了极高成就的作品，艺人的再创作不仅在文字上有悖于元本，而且在意蕴上未免过于肤浅了。另一方面，恰恰是艺人演出的底本，使其获得了案头本所无法比拟的价值。

演出本的意义首先包括三方面： 一，它们提供了“当时演剧的第一手材料”，“借助锦本与出土本，我们可以考见嘉靖时期《琵琶记》演出的情况”。例如，黄仕忠指出，锦本只摘录了三十四折，未摘的八出“除‘风木余恨’出外，都属于过场戏。可能在当时的演出中，它们即已被压缩不演。以缩短演出的时间，而另以数语交待了事”；出土本的“奉旨成婚”出，就是只以牛相遣媒数语带过。二，艺人在演出中所变异的种种，一旦获得公众认可，往往又收入新刊本中。这样，演出本一些文字的改动实际已开了通行本的先声，所以它们“也成为我们了解从陆抄本底本向通行本转换过程的一个最好见证”[14]。例如，大抵也是明人演出的惯例，出土本已出现通行本中的“文场选士”一出。三，作为演出本，更直接折射着整个戏曲——从古老南戏到地方声腔——的民间流变。演出本增加了不少“合（前）”，黄仕忠认为，即证明了后来弋阳腔的后台帮唱，实际源于早期南戏；而嘉靖写本在潮州出土，陈历明由此进一步推导南戏地方化及潮剧的最终兴起，弋阳腔很可能只是其间的一个中介。不仅仅如此，伴随着文字、体制、声腔、演出实况的变异，作为直接面对接受者的演出本，其实已如晴雨表一样，折射着时代意蕴的变迁。

“元本”神话的建构与消解

关于“元本”《琵琶记》的研究，实际上是在不断的追寻过程中，拉开了一场“元本”真与假之间的拉锯战；由此，关于该本意义的评定与描述也各起争端，这在前面已约略提及。

“元谱本”时间最早，不过它的具体年代究竟是什么时候呢？这里有两点颇值得注意：第一，据冯旭序言所说，《九宫正始》被称为“大元天历年间《九宫十三调（词）谱》”。天历年间（1328-1330）显然早于高则诚隐居宁波、从事创作的最早年限至正十六年（1356）。第二，宋元间早有“赵贞女蔡二郎”戏文流传，高则诚《琵琶记》显然是在旧本基础上的改编。于是，元谱本的存在就颇有意味了。彭飞、朱建明据此，第一个著文否定了高明的著作权[15]。一部元谱本引发了一场关于《琵琶记》作者的论战。一些学者主要结合新发现的高明史料来维护高明的著作权；同时指出，“高东嘉古本”前确实存在一种“元谱”本，该本是“赵贞女蔡二郎”与《琵琶记》之间的过渡本[16]。黄仕忠以为，事实上，冯旭序言所说“元谱”是“大元天历间”作品这一提法本身就不可信；那么，“元谱”是否为元人所作也是一个疑问，所以“不能否认高明的著作权”[17]。元谱本仍然属于高明的《琵琶记》，不过很可能因为它离高明创作时间最近，所以被《九宫正始》视为第一手资料。

其次是陆贻典抄本，早期该本往往被视为“元本”、“原本”，直接等同于高明原作；此后又有两种意见：一种只认可陆抄本底本为嘉靖戊申刻印之郡本，所谓“元本”并不可靠；一种则认为因陆氏抄录较晚，在否定其底本为元刻本的同时，只将它放到与潮州出土本和通行本系统同等的位置，认为据戏曲世代累积型特征，它们各有所据而难分先后，更无论高下。黄仕忠在梳理前三种意见后，指出：一方面，陆抄本身毕竟只是一个重抄本，从“丹黄涂乙”中抄录，加上性不耐书，举笔辄误，欲中止者数四，这样勉强抄完的本子难免有误，所以不可能保存底本之旧。另一方面，又从抄本所记底本刻工姓名推导，考知该底本当刊印于弘治年间（1488—1505）；“如此，则陆贻典抄本也是可溯刊刻上限最早的本子”。[18]

再次是巾箱本，黄丕烈称“疑是元本”，吴梅等人据此纷纷传闻，郑振铎、赵景深考其为嘉靖年间苏州坊刻本，钱南扬则以为它是在陆抄本底本的基础上，经“明人初步加工过”的本子。后来，由于陆抄本的存在，巾箱本几乎被遗忘了。人们只是笼统得将它归为仅晚于陆抄本的一种。例如，直到八十年代，刘念兹还把它视为第二种“元本”。那么，第一“元本”陆抄本都受到了质疑，何况巾箱本呢？

此后，人们又发现了潮州出土本与风月锦囊摘汇本。二者都是非常珍贵的孤本，刊刻或抄录时间又早，都在嘉靖年间；因此，刚发现时，学术界的兴奋几乎是无法抑制的。锦本是嘉靖三十二年的重刊本，一些学者以为它的初刊时间在永乐年间，甚至更早。言下之意其价值只怕更在陆抄本之上。至于出土本，刘念兹更直接指出，该本“是继陆抄‘元本’与巾箱本之后新发现的第三种‘元本’《琵琶记》”；不仅如此，“从文字的正误方面来看，嘉靖写本比陆抄‘元本’更近原著些，更优越些，也更准确些。同时，由于嘉靖写本的发现，也可以校正陆抄‘元本’的错误了”。出土本的发现较锦本要早，但学者进行系统研究是近年的事。刘念兹的《嘉靖写本<琵琶记>校录后记》一文，可以说是第一篇论文，影响颇为深远。黄仕忠继起反驳道，这两种本子作为艺人的再创作，改删的随意性较大；因此，不能过分轻易地下结论。黄氏在经过一番比较后，认为，“嘉靖抄本删存的部分虽与陆抄本较为接近，但从原作总体而论，它还不及通行本更接近陆抄本”[19]；因此，与其将该本依附于“元本”，不如视为一个独立的系统——舞台演出本。锦本也大抵如此，不过是“依时下流行之戏而为观众读者提供一个‘精采唱段’的汇选本而已”[20]，这样，它的初刊与重刊时间相去显然不会太远。

凌刻本声称得自癯仙本刻本，癯仙为朱权晚年之号，这里凌氏实际暗指自己的本子来源于明初，所据也为元本。当然这并不可信。郑振铎将凌刻本与巾箱本都视为明本，钱南扬则将凌刻本与陆抄本、巾箱本区别开来，视为明本。黄仕忠则进一步断定，凌刻本与陆抄本、巾箱本同属于古本系统，都是经过嘉靖间初步加过工的本子；不过相比较，凌刻本体现了更多向通行本演化的痕迹。[21]

关于《琵琶记》的研究，伴随着对“元本”的质疑，也引起了一场对“元本”与“明本”究竟谁佳的质问。几十年来，显然是因为认定古胜于今、元本胜于明本，而形成了对“元本”的殷勤追寻；自陆抄本出现后，钱南扬先生将之迳称为“元本”，并据以作《元本琵琶记校注》。他基本否定了多种明代版本，认为明代人不谙曲，而又轻率粗疏，对南戏剧本的体制调式妄加改窜，使之面目全非；又认为明代人思想保守落后，改本往往削弱了原作的积极意义。关于元本与明本体制上的差异，前文已经提及，学术界曾多方探讨，尤以钱氏《戏文概论》为集大成者。然而，另一方面，在论及《琵琶记》的思想内容及其影响时，人们却往往笼统地评述，而不提及版本问题。也许人们认为，《琵琶记》的版本差别，尚不至于影响到对它的总体评价；所以一些研究者还使用明本（通行本）为自己的立论依据。

1986年，黄仕忠对这一现象提出了异议。他将《琵琶记》分为接近原貌者（元本）与通行本（明本）的基础上，指出：“这两个系统的版本之间存在着相当大的差别，但这种差别从来没有引起人们足够的重视。……要客观地、历史地研究高则诚的思想及《琵琶记》的创作意图，版本问题必须引起重视；作者的原意和明清人理解的思想倾向必须区别对待。只有搞清楚这些问题，才能拨开笼罩着《琵琶记》的层层迷雾,把纠缠不清的乱丝析为条理，使《琵琶记》研究更深入一步。”[22]接着，黄氏以陆抄本与汲古阁本相比，明显扬“元”贬“明”。他认为：一，原作中若干对现实和统治集团的揭露和批判性描写被删去；造成悲剧的原因被歪曲而矛盾不可解；二，歌颂孝子贤妻、宣扬封建道德被认为是《琵琶记》的主旨，加以强调。《琵琶记》因而被当成颂扬时世之作；三，主要人物性格遭歪曲，并使人物的思想前后矛盾，导致剧情混乱不清。“嘉靖写本的主要着眼点仅仅是限于孝子贤妇而已，它的改造，使原作本来也不多的较为显露的对现实统治的批判性涵义堙没甚至朝相反的方面转化，因而显得更加宛曲含蓄而符合‘人贤事美’的温柔淳厚的审美要求了。”尽管黄氏在考证版本时，已逐步剥落了“元本”的神话；然而，他接近原貌者与通行本两个系统的划分依然是“元本”与“明本”的区别。他对《琵琶记》思想的探讨也依然是钱氏结论的另一种叙述，带有早期浓厚的阶级批评的色彩。总之，黄氏比较出的结论无论从版本来看，还是从思想来看，并未跳出前人的窠臼。由此来看，由于钱氏之说在研究思路上具有普遍的意义，元胜于明已是不须言喻的事实；于是人们在研究时，哪怕参考的是通行本，在他们的意识之中，“明本”实际已是自然而然地被遗忘了。

1988年，廖可斌以钱氏之定论为矢的，呼吁重新评诂明本的价值。廖文指出《琵琶记》版本“都经明人之手才得以保存下来”，这样，“笼统地说明人把《琵琶记》改得面目全非，不符合事实”；“如果我们跳出一意证古的狭隘圈子，用一种较为通达的眼光，把《琵琶记》的多种版本当作一种文学或文化现象来审视，就不难看出它们各自的地位与作用。”由此，廖文一改“元本”与“明本”的划分，而将《琵琶记》版本分为三类：一是演唱本，一是案头本，一是收藏本，主张从不同的角度来发掘各自的价值。在论及通行本与接近原貌本的思想艺术差异时，廖氏结论与黄氏结论几乎针锋相对。他认为明代改本已初步认识到鼓吹封建伦理道德的程朱理学的虚伪性，也认识到人的自然欲望要求的合理性，对统治者的牢骚与离心倾向要比元末的高明辈强烈得多；相应地，评改本在戏剧结构与人物性格方面成就也较为突出。廖文将明改本的这一变化归结为明代中叶的进步思潮，指出尚元者之所以走入误区，既“与曾经一度流行而至今尚未绝迹的庸俗社会学研究方法有关”，也与人们对元代与明初思想的理解有关。[23]

黄仕忠主张联系版本问题来研究作品的思想无疑是正确的，廖可斌的研究也代表了一种新的趋势。若干年后，黄氏再次撰文检讨了自己受以古为尚影响的研究思路，“在以古为尚的观念下，人们总试图寻找一个‘最早’或‘最好”的本子，而贬低别本。这在《琵琶记》也不例外……笔者最初撰写有关论文时多少也是认可了这一点，以为论定了其‘最好’本子以后可以使理解与评价归于同一。”“但事实并非如此。无论如何，毕竟流传最广，明清时期影响最大的便是这种‘面目全非’的本子。它承担了《琵琶记》接受史的最长的时段。当我们转换一下视角，便可以发现：这一戏曲校勘上的难题，却同时也是一份珍贵的礼物”[24]。黄氏正是从接受学的角度，于音律、虚实、针线、人物、主旨、程式六方面，分别论述了版本差异所体现的元明戏曲观念的变化。

纵观“元本”《琵琶记》的发现与研究，实际是一个关于“元本”的神话由建构到消解的过程。在版本研究上，人们在对“元本”的执著追寻后，逐渐发现所谓“元本”不过是前人建构的一个神话；于是，他们仔细厘清版本年代，谨慎地将诸版本都视为经过明人之手的本子，而仅分为接近原貌者与通行本。以此为基础，在思想艺术上，也开始复原“元本”与“明本”各自的意义。对“元本”神话的消解并不意味着否认“元本”的价值及前人的研究；不过是试图在一个更广阔的历史背景上，进一步厘清“元本”与“明本”的真实面目，还《琵琶记》以真正的历史地位。这一工作只刚刚起步，正如黄仕忠所说：“从戏曲传本之异和评论来反观戏曲发展史，是一个有待深入展开的论题。”关于《琵琶记》的研究，永远是一个永不停息的过程，我们期待着更多的研究者的关注与努力。

[1] 陆贻典钞本《琵琶记》自序。

[2] 见唐对溪富春堂刻本“杂卷”、陈大来继志斋刻本卷首河间长君序。

[3] 见凌氏刻朱墨本“凡例”。

[4]《郑振铎文集》第七卷，人民文学出版社，1988年。

[5] 刘念兹《南戏新证》，中华书局，1986年，第358页。

[6]清刘在园《咏悬藜阁》，转引自《琵琶记资料汇编》，书目文献出版社，1989年，第85页。

[7]《三十年来中国文学新资料发现记》，见《郑振铎文集》第六卷，第492页。

[8] 钱南扬《元本琵琶记校注》“前言”，上海古籍出版社，1980。

[9]黄仕忠《新刊元本蔡伯喈琵琶记考》，见《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年。 

[10] 钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社，1981 年，第212、213页。

[11] 刘念兹《嘉靖写本<琵琶记>校录后记》，《戏曲研究》1980年第3辑，并见《南戏新证》附录，中华书局，1986年，第368页。

[12] 何良俊《曲论》。

[13] 王骥德《曲律》。

[14] 黄仕忠《风月锦囊摘汇本蔡伯皆（喈）考》，见《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第184、182、186页。

[15]彭飞、朱建明《琵琶记非高明作辩》，《复旦大学分校校庆二周年科学报告论文集》，1980年；又见《文学遗产》1981年第4期，题目改为《论琵琶记非高明作》。

[16] 参见徐朔方《琵琶记的作者问题》，《社会科学战线》1981年第4期；侯百朋《高明史料掇拾》，见《温州师专学报》1983年第2期。

[17]黄仕忠《元谱与琵琶记的关系》，见《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第269页。

[18] 黄仕忠《新刊元本蔡伯喈琵琶记考》，收入《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第171页。

[19] 黄仕忠《潮州出土本蔡伯皆（喈）考》，收入《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第189—201页。

[20]黄仕忠《风月锦囊摘汇本蔡伯皆（喈）考》，见《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第184页

[21] 钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社，1981年，第170—177页。

[22] 黄仕忠《从<元本琵琶记>看明人对原作的歪曲》，见《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第286、298页。

[23] 廖可斌《谈明人对<琵琶记>的评改》，《杭州大学学报》1988年 4期。

[24] 黄仕忠《从<琵琶记>的评论与改订比较元明之戏曲观念》，收入《琵琶记研究》，广东高等教育出版社，1996年，第300－301页。