百年三晋梨园史

题记：山西是我国戏曲艺术发祥地之一，向称戏曲大省。百年梨园史，盛载三晋儿女丰富的情感，以及为之奋斗的血泪。《映像》特邀王笑林先生仔细盘点。

上部

山西是我国戏曲艺术发祥地之一，是闻名全国的戏曲大省。“早在北宋年间，山西南部已有了萌芽状态的戏剧艺术，如滑稽戏、歌舞戏、百戏技艺、傀儡戏、影戏等，均在民间广为流行。”（杜学文 ：《山西历史文化读本》第208页）在中国戏剧历史上占有极为重要地位的元杂剧更是在山西享有盛名。山西戏曲艺术，不仅历史悠久，而且剧种繁多，居全国首位，可谓“多剧种之乡”，仅有记录的戏曲剧种就达60种以上。（见山西戏剧网）其中历史最古老的是流布于晋南临猗、万荣、运城市盐湖区一带的“锣鼓杂戏”，流布于晋北五台、应县、山阴、宁武、朔州市朔城区、岢岚、五寨一带的“赛戏”，以及流布于晋东南长子、平顺等地的“对子戏”（也称“队戏”）。这几个剧种究竟最早形成于何时，尚无可靠资料论证。明清两朝，随着元杂剧的衰落和昆山腔、弋阳腔、青阳腔等声腔剧种在山西的流布传播，以梆子、乱弹为主体的山西地方戏曲蓬勃兴起。从明代中期起，在晋南蒲州（今永济）一带产生了蒲州梆子，广泛流布于晋南地区。到清代康熙年间，蒲州梆子艺术已经很成熟。梆子戏最早见诸文字记载的是清康熙四十七年（1708年）著名清代文学家、戏剧家孔尚任撰写的《平阳竹枝词·乱弹词》，其中描写道：“乱弹曾博翠花［华］看，（按：康熙四十二年，玄烨曾路过平阳即今之临汾市尧都区）不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”“翠华”是皇帝仪仗中用翠鸟羽毛做装饰的华盖，这里特指康熙看过乱弹的演出，并说如果不是亲眼看到，很难相信它竟会如此引人喜欢。（见郭士星《孔尚任咏晋诗评注》206页）

清道光十五年（1835年）万荣青戏抄本（左上为《金印》，右上为《骂曹》，左下为《荆钗》，右下为封面）

一

山西最早的梆子声腔剧种，除了蒲州梆子外，还有中路梆子、北路梆子和上党梆子，合称“四大梆子”。这些梆子声腔剧种都是在明末清初受蒲州梆子的直接影响形成的，属于同一个派系。早年在北京等地演出时，人们统称“山西梆子”或者“山陕梆子”。虽然上党梆子在形成过程中有自身特点，但是也在形成过程中深受蒲州梆子的影响。（见鲁克义、郭士星、纪丁《山西戏曲概览》有关章节）蒲州梆子起初被称为“山陕梆子”，是为了有别于元杂剧的北曲；被俗称为“乱弹”，是由于它是打破北曲的曲牌规律发展起来的一种新的声腔。唱腔唱词格式主要是上下句式，不同于北曲遵循的平仄格律和严格的套曲章法。后来乐队中增加了起到节拍作用的木制击打梆子，故也称为“梆子戏”。

从蒲州梆子产生的历史背景来看，它和元杂剧一前一后，都是兴盛于戏曲之乡平阳，所以两者之间必然有某种继承关系。从演出风格来看，蒲州梆子是以慷慨激昂著称的，它以响亮的梆子为节拍，高亢激越，豪放粗犷。这种艺术风格显然同北曲的特点一致。蒲州梆子属于板腔体，但是其中又保留了元杂剧的一些曲牌。蒲州梆子还吸收了当地特有的锣鼓杂戏艺术因素。锣鼓杂戏是金元以来乡间酬神祭祀演出的一种比较原始的社火活动，以锣鼓打击乐器为主，配以铙钹、唢呐，没有弦乐，音响强烈粗犷，适合野地露天演出。蒲州梆子最初的剧目不少是从昆曲移植过来的。清代中后期的道光与咸丰年间，是蒲剧发展的鼎盛时期。那时经常活动的有名班社在50个以上。平阳府清道光元年（1821年）的六合班、道光九年的永胜班，蒲州的三义园、坤梨园都是很有名的。演出的剧目也很丰富，有《富贵图》《宇宙锋》《闹花灯》《东游记》《雷峰塔》《冰火计》《四英合》《花烛崖》《诛仙阵》等等。艺术水平已经相当可观，曾出现“南路”与“西路”两大流派。南路戏重情节、重儒雅而多文戏，讲究文辞，主要是“二十四大本戏”；西路戏以火爆为特色，擅长唱做念打，重演人物，有本戏、回戏、折子戏等不下500部。（见孙远惠《平阳曲史浅探》有关章节）

闫逢春演出蒲剧《跑城》

临汾蒲剧团《太君辞朝》

蒲剧《八义图·潮房》剧照

蒲剧《薛刚反唐》剧照

山西众多戏曲剧种的产生同蒲州梆子北上发展有极为重要的因果关系，也同晋商的发展分不开。清代中叶张家口既是我国北方的军事重镇，又是交通枢纽和贸易中心，蒙汉两族都把货物运到这里，其中势力最大的要数山西帮。除了闻名全国的祁太钱庄外，还有著名的皮庄“富成和”、票行“景全兴”、杂货商铺“大德庆”等，店铺绵延四五里，并设有山西会馆，作为文化娱乐方式的戏曲演出就成为做买卖拉关系的重要手段。那些豪商大贾一来要在文化上显示自己的力量以扩大影响，二来都是山西人，热爱家乡戏。当时蒲州梆子演出震撼长城内外，各类杰出艺人层出不穷，所以到蒲州购买戏子便是很自然的了。“祁太溜子（钱票），蒲州戏子”成为那个时代的“时髦”。最初北上献艺的开先河者，为道光、咸丰年间的三义园。该园的“娃娃（指尚未成年的演员）班”出科后，行当齐全且技艺出众，深为祁太钱庄掌柜们所赏识，遂以一千两银子的巨款收买北上，带到大同、张垣（张家口）、宣化和北京等地活动，颇受欢迎。这些都为蒲州梆子扩大影响和发展奠定了坚实的社会经济基础。

晋北地区的民间音乐（包括秧歌、小调）是发展较早的，至清代中叶各地社火中的秧歌都有了向戏曲转化的情形。这正是蒲州梆子得以在晋北生根开花的土壤。北路梆子就是蒲州梆子通过在当地演出，为当地艺人所接受，经过大胆革新创造，逐步与当地传统的表演、音乐旋律相融合的产物。当时的北路梆子名角辈出。自著名艺人十三旦（侯俊山）之后，北路梆子名家迭起，艺术上迅猛发展，尤其在唱腔上创造的花腔，变化多端，极尽迂回婉转之妙。比如《金水桥》中唐王和公主的唱段、《大报仇》中刘备的唱段、《断桥》中白素贞和《算粮》中王宝钏的唱段、《辞朝》中佘太君的唱段等，都是多达数十乃至上百句的脍炙人口的精彩唱段，名冠剧坛。（见赵乙、张峰、潘尧黄《蒲州梆子北上献艺初探》）

北路梆子《梅绛雪》，贾桂林饰演狐仙（1935年）

忻州北路梆子剧团演出《算粮》

中路梆子的产生是在北路梆子之后。北路梆子大行其道时，中路一带的演出活动还是以秧歌为主。比如太原秧歌、祁太秧歌、汾孝秧歌、干板秧歌等。根据史料记载，清代康熙年间，已有“三倒腔”“并州腔”在太原一带流行。中路梆子的确切起源应在清代咸丰年间。在此之前，从大量舞台题记所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为山陕梆子（即蒲州梆子）、京都花腔班（北京京腔）和江南丝竹班（南昆曲）三种，未见有关“中路梆子”的记述痕迹。到了道光初年，当时称作山西梆子的山陕梆子再度复兴，所谓“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，山陕梆子北上，来到晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且震撼了北京，迎合了中路地区崛起的一批富商大贾的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请山陕梆子班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为山陕梆子。其代表戏班有平遥县的万和班、小平遥班及介休县的吉庆班等。进入咸丰初年，山陕梆子开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于清咸丰三年（1853年）八月到达山西平阳府，其矛头直指北京。在这样的历史背景下，包括山陕梆子在内的外地剧种，很少再来山西中路地区演出，致使中路地区出现一个戏剧活动相对空缺的时期，这使酷爱看戏的中路群众，尤其是富商们倍感失望。于是一些人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承山陕梆子音韵和锣鼓经的基础上，结合晋中地区秧歌等表演的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参与人员除了滞留的山陕梆子蒲剧艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。（见王笑林《中华戏曲·晋剧》有关章节）

晋剧《杀宫》

到了清同治初年，山西社会秩序好转，新型中路梆子的出现，又受到更多富商财主们的青睐。于是以祁县县城一个金姓财主为代表的太谷、榆次、平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班和四喜班、四兴班、四庆班等班社。这些戏班在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及乐队文武场日趋完善，同时又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有“祁太溜子，蒲州戏子”的俗语。这些晋中的大商家还修建戏院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制订演出计划。这样就使晋剧艺术逐渐走向了成熟。（见王笑林《晋剧史话》第3页）

关于上党梆子的起源，主要有两种说法，一说形成于泽州府（今山西晋城市），一说发源于长子（属今山西长治市）一带。虽名梆子，实为昆（昆曲）、梆（梆子）、罗（罗罗腔）、卷（卷戏）、簧（二簧）五种声腔同台演出的剧种。在其形成过程中曾受到蒲剧的影响，但与省内其他三大梆子迥然不同。上党梆子是一个古老的剧种。栗守田先生主编的《上党梆子》中指出，“有人说在明末已有上党梆子班社出现，但尚未发现史实根据。最早见于记载的是昆曲，晋城市阳城上伏村大王庙戏台，有清顺治十五年（1658年）九月十六日百顺班演出题壁，所唱《春灯谜》《恩□□》《双包计》均系昆曲或弋阳腔剧目。”由在此后写下的40余条康、乾年间的舞台题壁来看，至迟在18世纪中叶，上党梆子已经是拥有五种音腔的成熟剧种了。清代道光末年官方称它为“本地土戏”，1934年泽州艺人赴省城太原演出，曾叫“上党宫调”，当地群众一直只称“大戏”，1954年山西省首届戏曲观摩演出大会始定名为上党梆子。（见《中国戏曲志·山西卷》第95页）

上党梆子较早的一个职业班社是泽州府的“鸣凤班”。据晋城市青莲寺残碑记载，鸣凤班成立于清乾隆五十年（1785年）前后，是已知上党梆子一个较早的班社。晋城市青莲寺道光九年（1829年）碑载：“有鸣凤班者，行戏四十余年矣。”据说在明朝末年，今晋城市阳城县有女子叫“凤仙”，自幼喜爱戏曲，后来嫁给晋城城区姓史名翱鸣的人，取两人名字各一字共同创立了“鸣凤班”剧社。1959年，发现在晋城青莲寺中佛殿的屏板上，有鸣凤班在道光十一年十月十五日书写的演出剧目单，并列23出戏，其中的《彩仙桥》《对松关》《大赐福》等都是上党梆子的传统戏。清代道光年间，上党地区的大戏班逐渐增多，这些班社的发展比较快，而且逐渐形成一种上党梆子特有的风格、旋律，并培养出一批知名演员。

二

清末民初是山西地方戏曲走向繁荣的一个时期。1912年以后，整个山西戏曲仍保持清代盛势，独占城乡文艺舞台。四大梆子严格划分势力范围：蒲州梆子在韩信岭以南，中路梆子在晋中平川及东西两山，北路梆子在石岭关以北，上党梆子则在潞安、泽州二府。它们在各自的领地，既是剧坛盟主，其演出也都被称为“大戏”。

在山西各地诞生、发展起来的各种秧歌、道情和几乎所有小剧种都从四大梆子那里吸收艺术营养，移植剧目、借用锣鼓经、吸收部分唱腔和演出服饰，借鉴学习表演程式，使小剧种也富有了生命力，在山西各地发展繁盛。由于现代城市的兴起，茶园、戏园一类的演出场所逐渐出现，由外地来晋的京剧首开先例，接着太原的中路梆子班和大同的北路梆子班也开始进入这些场所售票演出。而绝大多数班社虽仍然活动于广大农村和中小城镇，但其商业性也在逐渐加强。首先是班主与演职员之间基本废除了人身依附关系而变成一年一订约的雇佣关系；班主与演出点（俗称“台口”）之间也是凭合同受雇的营业关系；各戏班之间则是激烈的竞争关系。从清光绪至民国，梆子戏陆续赴外省演出。例如蒲州梆子赴湖北与陕、甘；中路梆子赴北京、上海；北路梆子赴北京；上党梆子赴山东、河北；还有耍孩儿（剧种）赴天津等等。又有京剧班和蹦蹦戏（评剧的前身）的来晋演出及少数京剧武戏艺人改搭棚子班社，促进了山西戏曲与外界的艺术交流，使山西的梆子戏剧种武戏有所发展（例如《凤台关》），剧目有所引进（例如《四进士》），锣鼓经有所吸收（例如“叫头”和“垛头”），装扮有所改革（例如“七片鬓”等）。只有上党梆子我行我素，坚持着自己粗犷古朴的艺术风貌。

从1912年以后到全国抗战爆发之前，是山西地方戏曲短暂的繁荣时期。许多著名的戏曲艺人都是在那个时代涌现出来的。比如蒲州梆子“老七百生”“老元儿红”张世喜、“老三盏灯”王来来、“彦子红”祁彦子、“八百黑”吕长林等，著名艺人王存才更是留下“宁叫不坐民国天下，不能误了存才《挂画》”的美誉。北路梆子在这一时期比较出名的艺人有“十三旦”侯俊山、“十三红”孙培亭、“云遮月”刘德荣等。这个时期的山西戏剧可谓是名伶荟萃，竞争激烈。特别是实力雄厚的中路梆子，由于班社林立，互争高低，杰出艺人大量涌现，尤其是引入了坤角女演员吸引观众，使得演出更加火爆。1925年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回“大妞妞”（田淑珍）、“二女子”（王桂香）等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拼的武功戏赢得了观众的好评。再是以太谷万福园为代表的一些班社也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。这样就使中路梆子形成了人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。此时的名艺人，中路籍的有“盖天红”“说书红”“夺庆”“十三红”“小十二红”“三儿生”“天贵旦”“毛毛旦”“狮子黑”“十七生”“福义丑”“彦章黑”“抓心旦”“有福旦”“玉兰旦”“灵石旦”“李阳黑”“燕宪旦”“灌肠红”“发财生”“鸡毛丑”“中头黑”等。由于人才辈出，上演的剧目多是名人拿手戏。常见的有《六月雪》《凤仪亭》《金沙滩》《上天台》《白蛇传》《铁弓缘》《百子图》《法门寺》《双官诰》《万佛衣》《卞梁图》《梅绛亵》《双罗衫》《十三妹》《塔子沟》《玉棋子》《烈火旗》《一捧雪》《金钱豹》等，共200余本、回、出。

从20世纪20年代起，中路梆子由于部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出太谷锦艺园等“上三班”好戏。1935年，以著名女艺人、后来被誉为“晋剧须生泰斗”的丁果仙为首的步云剧社和以“盖天红”为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了中路梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来中路梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面，随之也带来潜在的问题：受女子演戏更能招徕观众、更能挣钱的影响，各地掀起一股专门培养女艺人的热潮。如太谷富庆园科班、榆次坤梨园科班、祁县小同梨园科班、盂县承庆园科班等，都是收清一色女子进行培训。就连当时的老艺人“说书红”“玉兰旦”“有福旦”“五月鲜”“二牛旦”“盖天红”“水仙花”及名人丁果仙、筱吉仙（张宝魁）等，也纷纷招收女弟子，随班边教边演。所以到“七七事变”前，中路梆子的舞台名伶，绝大多数是坤角。如筱桂桃、筱桂君、筱桂琴、刘桂英、程玉英、刘俊英、董翠红、董桂花、王艳凤、乔金仙、富花仙、牛桂英、郭凤英、郭兰英、冀美莲、孙福娥、花艳君、丁艳霞、乔玉仙、张美琴、梁小云、刘芝兰、冀兰香、郭红梅、马秋仙、任玉珍等，男角新秀只有“小二百五”王银柱、“小三儿生”郑雅楼、赵月楼、“京二黑”王正魁等寥寥数人。（参见王永年、刘巨才、段树人《晋剧百年史话》有关章节）

从1937年开始，日本侵略者入侵山西，全省被割裂成沦陷区、阎锡山管辖区和抗日边区三种地区。当时，战祸连年，灾荒频仍，全省各地职业班社大都解体，北路梆子、中路梆子、上党梆子和众多的地方小剧种被搞得七零八落，艺人们四离五散各谋生路。蒲州梆子一些艺人辗转流落到陕西、甘肃等地，组成唐风社、晋风社等演出团体，离乡背井，备受凄凉。为在当地赢得观众，这些蒲州梆子艺人对自己剧种的唱腔作了一些改革，吸收秦腔的一些成分，有的剧目甚至以秦腔演唱，终于站稳脚跟，保存了一批艺人。各个剧种一向存在着大量的民间业余班社，多数为农村的子弟班。在日本帝国主义入侵的年月里，他们仍在断断续续进行一些零星演出，保存了剧目，保存了演员，使大多数剧种未遭灭绝之灾，传流至今。

抗日根据地（抗日边区）是当时戏曲艺术最活跃的地区。这里的戏曲演员有的是向往民主、进步与自由而投身革命的旧艺人，像王聪文、段二淼、马金子、郭云山、冀兰香、王艳凤等，有的是由组织上抽调而投身戏曲事业的新文艺工作者，但大多数是亦农亦艺的庄户艺人。抗日根据地的剧团大致有三种类型：政府机关或部队剧团、农村职业剧团、农村业余剧团。剧种有山西各路梆子、平剧（京剧）落子、眉户、道情、花戏、秧歌。晋绥边区的主要剧团有七月剧社、晋绥平剧院、吕梁剧社、湫水剧社、大众剧社、人民剧社、晋绥二中剧社等，太行区、太岳区的主要剧团有太南胜利剧社、太行人民剧团、太行光明剧团、武西战斗剧团、沁源绿茵剧团、太岳一中业余剧团等，晋察冀边区剧团在山西活动的主要是盂县、五台一线的解放剧社、大众剧社、奋斗剧社等——这些剧社多是戏曲、歌剧、话剧兼而演之。由于抗日根据地人民政府和革命军队的扶持，根据地的广大农村成立了数量众多的民间职业剧团，宣传抗日救国，活跃农村文化生活。

军队、机关及其他共产党领导的专业戏曲剧团，是根据地戏曲运动的主导力量，以演出大戏、名戏为主，质量较高，影响较大，起着示范和表率作用。他们向民间剧团学一些有用的东西，也常给民间剧团政治上和艺术上的指导，帮助民间剧团改造旧剧本、旧艺人，提高其表演技巧和舞台美术水平。

农村职业剧团的艺人多半是生长在当地旧班社的艺人。他们各有所长，有“绝活”，能够演出大型的、技巧较复杂的戏，在当地人民群众中影响较大，是农村戏曲运动的主力军。

民间业余剧团是大量存在的庄户剧团，活动带有很强的季节性，在减租减息闹翻身、大生产运动中表现得很活跃。他们的演出很少条条框框，在配合中心工作中，就地取材，及时编演，演过即完，很少保留，但普及性很强，效果也好。

抗日根据地戏曲运动，遵循毛泽东同志《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，一直坚持改人、改制、改戏，用旧形式演出新内容，紧密配合抗日战争和大生产运动，充分体现了革命的功利主义。1939年7月1日成立的“七月剧社”，是晋绥根据地一个坚持戏改方针，成绩显著的剧社。为了宣传民族的、革命的正义战争，七月剧社利用戏曲形式，编演了大量现代题材、历史题材的新剧目和有现实意义的传统戏。它常年活动在晋、绥、陕、甘一些地区，到中华人民共和国成立之前的11年中，共演出1500场以上，演出剧目达110多个，其中自编34个，观众300万人次以上。太行、太岳区的戏改工作成绩亦很突出，1938年至 1949年间，太南胜利剧团配合政治形势共上演新剧70多个，襄垣县农村剧团演出新剧200多个，武乡光明剧团演出新剧40多个，潞城大众剧团演出新剧50多个，黎城黎明剧团、平顺农民剧团、壶关人民剧团、长子新生剧团、长治光明剧团等共演出新剧300多个。

抗日根据地的戏曲工作者，对于传统艺术既是继承者，又是革新者，还是新型戏曲队伍的组织者。对旧戏，他们大胆地加以改编；对旧班规，他们坚决地予以革除；对旧艺人，他们从艺术上支持、生活上关怀、政治上引导，帮助他们戒大烟、破旧习，成为新型文艺战士。他们纷纷到连队、到农村体验生活、改造思想、进行创作，以传统的戏曲形式反映当时的斗争生活，成为宣传革命战争不可或缺的革命文化队伍。即使人才匮乏的业余剧团，也靠旺盛的革命热情，群策群力，编演新戏。兴县杨家坡群众剧团的许多剧本就是大家凑材料，几个人搭架子，众人往里“填肉”（凑情节、人物、台词、动作）创作出来的。交城小睦剧团根据本村的人与事编排剧目，也是众人一块议论，编情节、凑故事完成的。当时群众中流传着一句话：“戏要好，乱圪吵。”

就这样，随着革命形势的发展，根据地戏曲工作者创作、演出了丰富多彩的剧目，有取材于革命战争、大生产、闹翻身等现实题材的现代戏，有适应形势需要新编的历史故事剧，也有重新改编，赋予新思想、新观点的传统戏。其中影响较大的剧目，有《王德锁减租》《王贵与李香香》《小二黑结婚》《反徐州》《千古恨》《胜败图》《十二道金牌》《正气图》《九件衣》《闹渭州》等。中共中央晋绥分局宣传部周文、王修创作的揭露南宋朝廷一心投敌卖国、残酷迫害抗金将领的中路梆子《千古恨》，一经上演就轰动整个边区，仅七月剧社就在18个月中演出140多场，观众达57万余人次。（以上内容参见《中国戏曲志·山西卷》综述部分）

三

中华人民共和国成立之后，山西的戏剧文化事业获得了新生，各个剧种和戏曲艺人在党和政府的领导关怀下，重新焕发生机，戏曲艺术有了突飞猛进的发展。 1952年10月，中路梆子和蒲州梆子组成的山西戏曲观摩演出团，参加了在北京举行的第一届全国戏曲观摩演出大会，献演了《蝴蝶杯》《打金枝》《赠剑》《闹公堂》《捉放曹》《藏舟》《西厢记》，丁果仙、牛桂英、王秀兰、郭凤英、冀美莲、张美琴、刘仙玲、乔国瑞、梁小云、王银柱等人获奖。这次观摩演出，对山西省正在进行的戏改工作是个促进，对老艺人自觉参加戏曲改革，起了鼓舞士气的作用。

1956年，全国第二届政治协商会议期间，毛泽东主席接见与会代表、晋剧表演艺术家丁果仙。

梅兰芳与丁果仙

郭凤英剧照

中华人民共和国成立后的最初几年，山西省的戏曲改革工作取得显著成绩，演员队伍和演出剧目都出现了新面貌。但轻视艺人劳动、轻视艺术生产规律、轻视祖国文化遗产的现象时有发生，影响了戏曲改革工作的健康进行。1953年初，省文化事业管理局应时而生。6月23日，省政府针对戏曲改革工作中出现的问题，发出《关于端正戏曲政策的指示》，指出“忽视戏曲艺术的特点，不理解我国戏曲艺术遗产不仅内容丰富，而且具有人民性和现实主义的手法……以反历史主义的观点对待戏曲，认为一切戏曲都是封建戏，滥行禁演。甚至盲目要求戏曲艺术配合中心工作，不重视艺术形象的创造过程和艺术风格的培养，片面追求政治效果，给演出内容填充一些工作要求和政治口号，形成概念化、公式化的作品……”《指示》从正反两方面再次阐明了正确的戏曲改革政策的重要意义，引起了有关部门和人士的重视，从而端正了全省戏曲改革工作的方向。根据民主改革进行的程度和影响范围，1953年，省政府从全省80多个职业剧团中，发展了2个国营剧团、7个民营公助剧团，并自1954年后半年起，对在 1953年1月14日前成立的民间职业剧团逐步予以登记，以便加强管理，保护它们的合法权益，提高演出质量，制订上演计划，防止盲目发展。继而在提高艺人觉悟的基础上，在所有职业剧团，普遍开展民主改革，陆续取消“班主把头制”，建立“共和班”制，实行民主管理制度。（参见《中国戏曲志·山西卷》综述部分）

剧目的改革工作也步入新轨道。1954年初的华北区剧目工作会议，提出了繁荣剧目要与艺人合作，既提倡创作新剧目，又提倡整理改编传统剧目的方针。明确指出繁荣剧目必须改变乱改、乱禁的做法。根据这一精神，山西省政府又提出打破清规戒律，提倡独立思考和大胆创造，依靠艺人，团结艺人，通过和艺人全力合作的方法进行戏曲改革。省政府还要求青年演员虚心向老艺人学习，在继承中拯救、发展民族的戏曲艺术遗产。

《一个志愿军的未婚妻》剧照，冀萍（右）饰赵淑华，胡国安饰郑永刚

1954年冬举办的全省第一届戏曲观摩演出，是对新中国成立初期戏曲改革工作成绩的初步检阅。会期20天，全省8个剧种共演出54个剧目，名老艺人进行了展览演出。其中，山西省晋剧院一团继承革命根据地的传统，演出了以冀萍为主演的现代戏《一个志愿军的未婚妻》，得到很高评价。停止演出较长时间的北路梆子，也组织艺人参加会演，演出了传统戏《哭殿》《舍饭》《下水牢》，使这个多灾多难的大剧种，在“百花齐放”中重现了光彩。观摩演出对戏改工作的成绩予以肯定，也为所有剧团创作、改编剧目找到了方向。

1956年全国剧目工作会议以后，为繁荣戏曲艺术事业，进一步发掘、整理传统剧目，全省17个剧种的129个职业剧团（不包括尚未组建专业剧团的剧种），从1956年后半年开始，普遍开展“翻箱底、抖包袱”，抄录传统剧目、演好戏活动，四大梆子都组织了传统剧目的鉴定演出。蒲州梆子剧目的鉴定演出于1956 年冬在太原进行，以芮城黄河剧团为主，不少有专长演技的老艺人参加了演出。在一个多月的鉴定演出中，演出50多个传统戏（个别剧目仅作内部演出），所有演出剧本都刻印分发，供与会人员研究。通过鉴定演出，挖掘了不少好的和比较好的剧目，为后来的改编加工打下基础。

传统剧目的抄录、改编工作也卓有成效，到1957年4月，各地剧目工作室（组）抄录剧目达1200余个，整理改编71个，重点改编12个。传统戏《四郎探母》《合汗衫》《土祖庙》《教子》《斩经堂》《虹霓关》《双摇会》《珠帘寨》《伐子都》《贩马记》《审头刺汤》《恶虎村》《讨荆州》《富贵图》《抚琴》《六月雪》《炮烙柱》《白莲花》《赶泰山》《瑞罗帐》《麟骨床》《无影簪》《美人图》《对银杯》等被挖掘出来。为树立样板，省文化局还推荐了一批好剧目，包括《梵王宫》《燕燕》《海瑞参严嵩》《出棠邑》《天波楼》《混冤案》《密松林》《三进士》《十五贯》《杨八姐游春》《梁红玉》《打差算粮》等37个。随着“开放曾禁演的26个剧目”的指示下达，戏曲老艺人的思想得到进一步解放，出现一个前所未有的“献宝”（即献剧目，献表演艺术、特技）热潮。多年不得上演的优秀传统剧目，重新与观众见面，再露风姿。

1957年4 月举行了全省第二届戏曲观摩演出。较之1954年的第一次观摩演出，这次演出规模大，剧种多，节目丰富，人们普遍称誉“台上百花齐放，台下百家争鸣”。参加演出的有16个剧种、43个演出团体、864名演职人员，演出32场、67个剧目。这次上演的剧目，不少是“翻箱底、抖包袱”活动中新发掘出来，经过整理或改编的历史剧、传统戏，而且选调的剧目注意到各个行当的应工戏。有以生角为主的《三家店》《归宗图》，有以旦角为主的《火焰驹》《黄金蝉》《血手印》，有以净行为主的《赠绨袍》《徐公案》《匕首剑》，有以丑角为主的《卖高底》《二娘写状》《龙凤旗》，有以老旦为主的《辞朝》《三关排宴》等。大会设立了集体演出奖、集体奖、个人奖、导演奖、音乐设计奖及青年学习奖。荣获集体演出奖的6个剧目，分别是《黄金蝉》《文嫣》《三关排宴》《游西湖》《三家店》《归宗图》；个人获奖者251人。（参见《中国戏曲志·山西卷》综述部分第25页）

1959年8月，举行了山西省第三届戏曲会演。这次会演要求质量第一，宁可少些，但要好些，在演好的前提下再求多。剧目要求既有传统剧目，又有新编剧目；既有历史题材，又有现代题材。参加会演的有13个剧种，6个代表团，28个演出单位，演职员897人，演出了6个现代戏，39个历史戏（包括个别话剧、歌剧）。《薛刚反朝》《三关排宴》《哭殿》《偷南瓜》《两社春秋》《太行英雄》《跃进之花》被誉为优秀戏曲节目或有优秀表演艺术的节目。

为检验中华人民共和国成立十年来人才培养方面的成绩，1960年7月11日至17日，在各地青年演员汇报演出的基础上，举行了全省青年戏曲演员汇报演出。参加演出的剧种有蒲州梆子、上党梆子、北路梆子、中路梆子、耍孩儿、道情、碗碗腔和晋中秧歌，12个节目中既有新编历史剧和改编加工的传统剧，又有反映现实生活的现代戏。

此外，培养青年演员的工作也取得显著成绩，在全省近万人的戏曲队伍中，中华人民共和国成立后吸收和培养起来的青年一代占三分之二，而其中的1000名左右，像王爱爱、田桂兰、马玉楼、王天明、筱爱娜、杨翠花、郝同生、吴婉芝、郝聘之、孙一清、李桂枝、白桂成等，已成为优秀的或比较优秀的戏曲演员。

在青年汇报演出的基础上，省、地（市）文化主管部门开始重视戏曲事业的延续性问题。首先在省晋剧院和晋南蒲剧院建立了青年剧团，使一些冒尖的青年演员有了更多的艺术实践机会。这两个团先后晋京演出，获得较高的评价。

1960年8月至11月，全省戏曲战线进行了规模较大的机构精简，压缩编制，支援农业。剧团从原来的147个、10658人，缩减为125个、8458人。随着落实文化部提出的“全面安排、保证质量、提高重点、攻破尖端”的工作方针，全省确定了10个全民所有制国营剧团（其中8个为戏曲剧团），统筹安排、培养编导和演职人员。挖掘、整理戏曲传统剧目和戏曲文物资料的工作与名老艺人艺术成果的抢救工作是同时进行的。扶植小剧种的工作也开展起来，省政府多次拨出专款，扶植起一些小剧种剧团，并于1961年11月在榆次召开小剧种座谈会，提出“积极慎重，严肃认真地对待戏曲遗产，尊重传统，保持各小剧种的特点”的方针。会议期间，有8个小剧种的9个专业剧团进行了观摩演出，对推动小剧种的发展起了积极作用。到1962年初，新发掘、搜集各剧种传统及稀有剧目500余个，编辑成四集传统戏剧目（内有中路梆子、上党梆子和一些小剧种的剧目），整理了晋北道情音乐，绘制出600余幅梆子戏脸谱，初步掌握了小剧种的传统剧目1104个。与山西人民广播电台合作，录制了中路梆子、晋北耍孩儿、道情等剧种的音乐，搜集到一些老艺人及班社的活动史料。

随着贯彻落实文化部《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》文件精神和对“左”倾偏向的纠正，“百花齐放，百家争鸣”的空气越发浓厚，戏曲创作有了较大的自由。当时，对上演剧目总的要求为“描写历史和现代重大题材的要演；能够扩大人民的知识领域，能够给人以生活智慧和美感享受的也可以演；内容虽无大补益，但并无什么害处的也可以上演”。如在太原地区的舞台上，当时所见的剧目就有《玉虎坠》《重台》《芦花》《八蜡庙》《连环套》《十八扯》《打樱桃》《荷珠配》《下河南》《托兆碰碑》《访白袍》《双罗衫》《铁弓缘》《七星庙》《鲛绡帕》《美人图》《金沙滩》《琥珀珠》等。出了一批新编或改编整理的优秀剧目，如中路梆子《小宴》《杀宫》《算粮》《含嫣》，蒲州梆子《白沟河》《港口驿》，北路梆子《王宝钏》《金水桥》等。但有些争论较大的戏，像《大上吊》《杀子报》等也被一些剧团搬上了舞台，舆论界多取批评态度。

四

中华人民共和国成立后的十年中，山西的戏曲团体除在本省演出外，还经常带着改革的成果，到外省市流动演出，赢得较好的声誉。有的戏先后搬上银幕，它们是1955年拍摄的中路梆子《打金枝》，1959年拍摄的蒲州梆子《窦娥冤》和1962年拍摄的上党梆子《三关排宴》。

蒲剧电影《窦娥冤》剧照

吴宛芝等演出的上党梆子《三关排宴》

晋剧电影《打金枝》剧照

1962年底，召开了“全省戏剧创作座谈会”，与会人员座谈了中共八届十中全会以后的形势和剧目创作的新方向。根据阶级斗争的理论，会议指出：前一阶段对传统戏继承不全面，革新得不够，有“一切旧的都好”的倾向，刮的是“喜旧风”。会上提出：“有鬼无害论是错误的，作为一个唯物主义者是不能相容的。”翌年4月，以这种认识为标准，对近一年来创作、改编和上演的一些剧本进行了奖励，要求各地剧团，积极配合当时的阶级斗争，多演有关的戏。《槐树庄》《夺印》《涧水东流》《朝阳沟》《梁秋燕》《红都女儿》等戏，成了各剧团必演的热门戏。所谓“鬼戏”一律予以禁演。

在工农兵占领社会主义文艺阵地的口号下，当时对“推陈出新”的方针作了新的解释，认为时代前进了，根据阶级斗争的要求，“戏曲工作者不能再停留在原来的水平上，应使戏曲更好地适应社会主义新时代人民群众的要求；历史剧只能表现历史精神，而不能反映今天的时代精神；传统剧目多数没有人民性，少数的人民性也是和封建性掺杂在一起的，所以，必须用新观点作新的处理，才能使它们获得新的生命；戏曲表现现代生活，首先要从生活出发，其次才能考虑行当问题。”这种理论，指导着后来很长一个时期的剧本创作，不少剧作因而再次走上公式化、概念化和图解政策的歧途。

1963年11月召开的“山西省第三次文艺工作者代表大会”，动员全体文艺工作者“积极参加国内外的阶级斗争，积极参加生产斗争，把社会实践和艺术实践结合起来，深入生活，面向农村，武装思想，反映时代，为工农兵、为社会主义、为世界人民的革命斗争服务”，揭开了“赶帝王将相下舞台”的序幕。一个时期里，全省各地不断举办现代戏会演，《夺印》《李双双》《社长的女儿》《汾水长流》《柳树坪》《朝阳沟》是当时的流行剧目。有的剧团因上演《封神榜》《铁板关》《鹿台恨》《黄河阵》《上天台》《梅绛亵》等戏，成了“阶级斗争性质”的政治问题而受到批判。

1964年初，以阶级斗争为纲的口号喊得更响，剧团上山下乡演出的剧目，必须以反映农村中的阶级斗争、两条道路斗争、新事物战胜旧事物为主。省文化局在1964年9月份举行了全省现代戏观摩演出，有14个剧种的院团参加，解决“做革命人，演革命戏”的问题。观摩会演的主要剧目有《结亲记》《十里店》《蛟河浪》《丹凤朝阳》《丹河湾》《芦荡火种》《丰收之后》《茶山牧歌》《岳云贵》《万紫千红》《一颗红心》《阳春姐妹》《赤叶河》《新羊工》等。会上提出“要把传统戏搁一搁”，“全力以赴，积极创造条件，以革命的现代戏代替传统戏”。大会对建国十五年来的戏改工作作了总结检查，否定了1956年的“翻箱底，抖包袱”和1961年至1962年“放宽戏路，丰富上演剧目”的工作，批评了《北天门》《五雷阵》《高平关》《五岳图》《杀子报》《大劈棺》《大上吊》等“坏戏”的上演，传达了毛泽东同志的两个批示，指出了“帝王将相、才子佳人戏”是有“封建思想、资本主义思想的戏，是违反工农兵的政治利益的，对群众的思想感情起着腐蚀和毒害作用，不利于社会主义经济基础的巩固”。大会号召戏曲工作者“长期地、无条件地、全心全意地到工农群众中去，到火热的斗争中去，做革命的文艺工作者，演革命的现代戏”，“下乡下厂，实现革命化、劳动化，全面实现戏曲改人、改戏、改制的任务”。从此，全省戏曲剧团出现“大学毛主席著作”“大编大演现代戏”之风。当年秋，全省有半数以上戏曲从业人员下乡，投身农村社会主义教育运动（又称“四清”运动）。 而传统戏即所谓“帝王将相、才子佳人”被彻底赶下舞台，各剧团先后封存传统戏戏箱，以表现与“封、资、修”的彻底决裂。从此，传统戏在舞台上绝迹。

1965年12 月到1966年5月，陆续举行的全省性现代戏调演，使这种思想得到进一步的贯彻和落实。调演的第一阶段有中路梆子、上党梆子、蒲州梆子、碗碗腔、眉户等6个剧种共11个剧目参加，其中小型戏8个、中型戏2个、大型戏1个，体现了以中、小型为主，面向农村、面向山区的方向。演出剧目为《山乡红菊》《靶场风波》《追驴》《书记来到贫农家》《三难春梅》《抢耕》《游乡》《丁香》《春日》《山村供销员》《三下桃园》等。第二阶段有蒲州梆子、北路梆子、上党梆子等剧种参加，为将于1966年9月举行的华北大区调演挑选剧目，《潜流激浪》《送猪》《山村供销员》《刘胡兰》等剧目被选中。

“文革”期间，戏曲工作者在被批判、被改造的重压下，勉力创作了一些“反映时代风貌”的新戏。1972年3月和9月，在太原举行的全省新创作戏剧节目调演，主要就是这类剧目的展览演出。大同市的《红梅花开》，晋东南地区的《千秋大业》，雁北地区的《红柳激浪》，忻县地区的《河湾激浪》，晋中地区的《长风新歌》，晋东南地区的《山村供销员》，吕梁地区的《三上桃峰》《银针凯歌》，临汾地区的《看瓜》，太原市的《红色蓓蕾》，均为参加调演的代表节目。这些戏的创作思想受到所谓“三突出原则”的影响，塑造的是“敢在风口浪尖上锻炼成长的，阶级立场坚定、路线斗争觉悟高的完美形象”，即所谓“身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向，歌唱红太阳”的“无产阶级英雄典型”。

下部

五

粉碎“四人帮”以后，文艺战线同其他战线一样，开始拨乱反正。从1977年到1980年上半年，山西省的戏曲艺术在省委、省政府的关怀下，在各级文化主管部门的大力扶持下，经过广大戏曲工作者的辛勤劳动，已经逐渐恢复生机，出现复苏的局面。

首先是恢复剧团，重建队伍。从1977年开始，“文革”中一些“毛泽东思想文艺宣传队”恢复了原先剧团的建制，省、市（地）、县各级剧团都进行了整顿。到1979年，全省各地戏曲剧院（团）已经达到152个，从业人员11458人，已基本恢复到“文革”前的水平。这期间，还为在“文革”中遭受迫害的大批名、老艺人平反昭雪，使他们重新回到戏剧队伍中来。1978年9月11日，中共山西省委在太原湖滨会堂为晋剧《三上桃峰》举行平反大会，宣读了中共中央为《三上桃峰》平反的文件，为许多在该事件中蒙冤受屈的领导干部、文艺团体和文艺工作者平反昭雪。1981年1月14日，在太原双塔寺烈士陵园，为丁果仙举行了隆重的骨灰安放仪式。山西省委、省人大、省政府主要领导，省委宣传部、省文联各协会的负责同志，省城文艺团体代表和全省部分优秀演员的代表，包括丁果仙同志的家属近二百人出席。山西省剧协主席贾克同志主持了安放仪式。

其次是恢复老剧目，创作新剧目，使演出剧目丰富起来。随着拨乱反正、解放思想的深入，“文革”前上演过的一些老剧目、传统剧目逐步得到恢复。1977年5月，阳泉市晋剧团首开恢复上演历史戏《逼上梁山》的先河，在省内外戏曲界引起震动，吸引省内外大批观众前往观摩。此后，群众要求开放传统剧目的呼声日益高涨。1978年，原山西省文化局根据省委指示精神，开放了传统戏《打金枝》和《三关排宴》《白沟河》《破洪州》等剧目。以后又陆续开放了《含嫣》《下河东》《薛刚反唐》《小宴》《杀宫》《出棠邑》等。不久，各地、市戏曲剧团又陆续开放了26个传统剧目。至此，一大批优秀的传统戏曲又登上山西省城乡舞台，广大戏曲爱好者和新一代青年观众纷纷涌入剧场，欣赏熟悉的音乐唱腔，观看久违了的传统剧目。

为丰富上演剧目，1980年前后的三年内还举办了几次大型调演活动，上演了一大批新创作的剧目，包括新改编的传统剧目、新编的历史剧目和新创作的现代戏剧目。为了解决演出剧目贫乏问题，1980年曾两次召开剧目创作会议：1月由山西省文化局和省剧协联合召开全省戏剧创作会议，讨论了37个新创作的剧本及向中国共产党成立六十周年献礼的剧目创作计划；6月26日至7月22日，省戏剧工作室与山西省剧协又在浮山县寨疙瘩公社联合召开戏曲现代戏创作会议，共讨论大、中、小剧本26个。这两次戏曲创作会议的召开，预示着全省戏曲新的发展时期到来。随后，省文化局于9月15日至28日，召开了全省专业剧团工作会议，传达了中央有关指示精神，并就改革剧团体制，改善和加强对剧团工作的领导作了认真研究和探讨。可以说，从1980年下半年到1983年底，在全省城乡出现了“文革”以来少有的“戏曲热”。这期间主要的评比演出活动有：1980年12月13日至1981年1月15日，省文化局在太原举行了“山西省戏曲优秀青年演员评比演出”，有23个艺术团体600余名青年演员参加，共演出16台大戏40多个剧目；1982年11月12日至1983年1月12日，山西省文化局又举行“山西省优秀中青年演员评比演出”，有84个艺术团体351名中青年演员参加，共演出206个新剧目，包括各个剧种在内的24名演员荣获“最佳青年演员奖”。这两次重大的全省性戏剧评比演出活动不仅活跃了全省戏剧舞台，使广大观众在经历“文革”中几乎只有“八大样板戏”的贫困文化生活之后，享受到空前的文化盛宴，而且整理和创作出一大批具有很高艺术价值的优秀剧作，同时还发现一批对今后推动山西戏剧发展很有潜力的中青年艺术人才。

为了进一步推动改革开放以后“振兴戏曲”工作，并检阅振兴成果，1983年新组建的山西省文化厅党组决定，在今后几年内举行中路梆子（晋剧）、北路梆子、上党梆子和蒲州梆子（蒲剧）的分剧种调演，也就是俗称的“四大梆子”调演。

经过将近一年的认真准备，1984年10月20日至11月5日，“振兴晋剧”调演在省城太原举行。为了做好调演剧目准备工作，山西省文化厅于1983年底向全省各地发出通知，对剧目提出了“综合治理”要求，即在剧本创作、表演和导演、音乐唱腔和舞台美术诸方面，都要进行面向当代观众的全面认真改革，以适应当代广大观众审美需求。同时还成立了一个由老、中、青三代艺术家、理论家组成的剧目审定小组，分赴各地选拔剧目。经过多次审看，反复研究，最后确定沁源县晋剧团的现代戏《落凤滩》，太原市实验晋剧团的新编古代故事剧《齐王拉马》《书生拜将》，阳泉市晋剧团的新编历史剧《喋血蕲州》，雁北晋剧团的新编古代故事剧《春闺怨》，平鲁县晋剧团的新编历史剧《李白》，交城县晋剧团的新编古代故事剧《杏花仙子》，晋中艺术剧院的新编历史剧《杨儒传奇》《吴王剑》，晋中艺术剧院与介休县晋剧团组台演出的《伐子都》《芦花》，大同市晋剧团的新编历史剧《宏图大业》等13台14个剧目参加调演。同时还向河北、陕西、内蒙古等外省区晋剧艺术演出团体发出邀请，包头市晋剧团的《依日哈图》、张家口地区晋剧团的《龙城二娇》、陕西榆林地区晋剧团的《鱼腹山》三台戏参加调演。各个演出团体分期分批来到太原进行演出，来自各省、各地市的观摩团和省城太原的观众，兴致勃勃地观看了调演剧目。

这次调演贯彻了“三并举”的剧目工作方针。现代戏《落凤滩》（忻州市晋剧团）、《杨飞揭榜》（襄汾县蒲剧团）表现的是现实生活的矛盾和斗争，给人以勇气、力量和信心，有比较好的社会效果。10台新编历史剧和古代故事剧，都开拓了新的题材领域，并且能够以历史唯物主义观点深入所要表现的历史事件，努力挖掘它所蕴含的历史精神和思想内涵，使人们从中受到教育和启迪。如获创作一等奖的《杨儒传奇》，反映的是1900年八国联军攻陷北京及清朝政府特命二品大臣杨儒赴彼得堡与沙俄进行外交斗争的故事。作者梁波选取了近代史上这段极不受重视的史实进行创作，这在历史剧创作，特别是晋剧作品中还是极少见的，该剧也开创了晋剧舞台上展示外国人物的先例。《齐王拉马》通过齐王为丑妃钟无艳拉马坠镫的故事，回答了怎样对待错误和犯错误的人，在题材处理上别具一格。后来该剧成为山西戏曲舞台上久演不衰的保留剧目。还有根据《三言二拍》中《裴晋公义还原配》编写的《春闺怨》也很有新意。整理加工的传统剧目《芦花》《伐子都》，都本着“推陈出新”的原则，对这些剧目进行再创作、再加工，把原先剧本中属于封建糟粕的因素剔除，把有消极情绪的戏变为有积极思想意义的戏，探索出一条改编传统剧目为现实生活服务的路子。

这次“振兴晋剧”调演在舞台整体艺术的各个方面都进行了一些改革和尝试。为了适应新编历史剧和现代戏反映现实生活和人物的需要，在戏曲表现形式上进行了一些革新和创作的探索。如《杨儒传奇》，不仅对旧的表演程式和技巧有很大突破，而且根据塑造新人物形象所需，还创造了一些新的表演程式和技巧。扮演俄国人维特的冯继忠就把从外国人的生活行为中提炼出来的一些形体动作，与中国传统戏曲程式融为一体，创造出一系列表演得当的身段、台步、眼神、手势、亮相等程式，使这个人物既是沙俄的一个大政客，又不失为中国戏曲舞台上的一个典型形象。

在晋剧音乐的节奏、唱腔、唱法上，不少剧团在这次调演中也作了一些革新的尝试。如《吴王剑》在继承与发展我国民族音乐传统转调方法的基础上，借鉴了西洋音乐的转调技巧，较好地解决了晋剧音乐唱腔的转调问题。除男女对唱时可以转调外，“独唱者”自身也可以根据演员情绪变化的需要转调，这是晋剧音乐唱腔改革历史上一项突破性的试验。《杨儒传奇》在不改变传统晋剧音乐旋律的前提下，对伴奏、配器、过门音乐等都进行了大胆改革，在打击乐中加上架子鼓、沙锤等，加快了音乐节奏，丰富了音乐色彩。这些，对以后晋剧舞台创作起了非常好的示范作用，为晋剧出现国家精品工程打下了良好的基础。

《四郎探母》剧照（来源于网络）

1987年7月20日至30日，在忻州市举行了“振兴北路梆子调演”。参加演出的有7个剧团9台戏24个剧目，包括忻州北路梆子一团的《五台县令》、忻州北路梆子二团的《四郎探母》、原雁北地区北路梆子青年团的现代戏《小店春秋》、五台县北路梆子剧团的古代故事剧《宋丑子》和繁峙县北路梆子剧团的《杀庙》、原平县北路梆子剧团的《劈殿》等折子戏、原雁北艺校联合组台演出的折子戏等。这7个艺术团体，有的是北路梆子的老团，有的是新组建团，还有的是既演北路梆子，也演中路梆子，所以在调演中对剧目的质量要求有所不同。对于老团，要求对剧目进行艺术上的“综合治理”；新建团和北路、中路梆子同时演出的团，则要求艺术上有所改革、有所提高即可。通过这次“振兴北路梆子调演”，该剧种在艺术发展上有了非常巨大的进步，同时也涌现出一批新剧目，包括新创作和改编的现代戏、新编历史剧，前辈艺术家精心创作长期演出的传统戏更是炉火纯青。这些戏从内容到形式上都进行了不同程度的革新和创造，有了一定的历史感和时代感。比如大型现代戏《小店春秋》、新创作的历史故事剧《五台县令》和民间风情喜剧《宋丑子》，以及新改编的传统戏《四郎探母》等，在题材上都有新的探索，都注意挖掘戏的主题思想，力求多层次、多侧面地刻画人物性格，使之成为血肉丰满的人物形象。在艺术处理上，都力求使形式与内容协调起来，塑造出一批丰满生动的戏剧人物形象。对一些折子戏，也从“综合治理”的角度，进行再认识、再加工和再提高，使之在某些方面有了新的重大突破，艺术上更趋完美。比如繁峙县北路梆子剧团演出的《杀庙》，重新加工后特别强化了对秦香莲反抗性格的刻画和韩琪对香莲母子杀与不杀矛盾心理的描写，制造了极强烈的悲剧气氛，产生了催人泪下的艺术效果。在舞台表演上，对原《杀庙》作了大量改动，如秦香莲母子三人顶风冒雪艰难跋涉的表演，融进了滑步、跌扑、小蹦子等舞蹈动作，强化了秦香莲的反抗性格。韩琪的表演既继承了传统的绝技，又有新的发展创造，在自杀前的那一段表演中，合理地融进了跪步、躜躜步、涮腰、探海、高跳、高跪等新的高难动作，真正“杀出了情”，引起观众强烈的感情共鸣。以至在以后各个剧种和院团的表演之中，都将北路梆子的《杀庙》作为演出样板，使该戏更加深入人心，也进一步提高了演员的表演水平。

1988年8月10日至19日，在晋城市举行了“振兴上党梆子调演”。晋城、长治两市共15个演出团参加演出了19个大、小剧目，包括现代戏3个：屯留县麟山剧团的《月到中秋》，高平县人民剧团的《活寡》，晋城市郊区剧团的《儿女情》；新编古代戏和改编传统剧目16个：晋城城区鸣凤剧团的《巧会霓虹》，长治县红专剧团的《西施》，沁县漳河剧团的《珍珠衫传奇》，陵川县剧团的《清风亭》，阳城县剧团的《广禅侯》，长子县剧团的《鹿卢剑》，晋城市上党梆子青年团的《钗头凤》《吴起平乱》《两地家书》《坐楼杀惜》，高平县青年团的《沉冤》《别府》，陵川县青年团的《二堂舍子》，阳城县青年团的《秦明入赘》，沁水县剧团的《五彩石》和长治市戏校毕业班的《九仙台》。

这次调演的剧目，改革的步子迈得大，综合治理的水平高，在探索戏曲现代审美意识方面作了许多有益的尝试，给戏曲改革提供了许多可供借鉴的经验。在剧本创作上，努力摆脱庸俗社会学的影响，改变急功近利的创作倾向，在强化作家的创作个性和主观思维的能动作用的基础上，立足于表现具有深刻内涵的社会与人生，探讨人类社会的命运，从而提高戏的审美意义。在表现形式上，也在努力追求多元化的方法。比如《两地家书》《活寡》《西施》等，都灌注着作家对历史和现实的独特感受和深层思考，比较深刻地揭示了社会与人生的本质，表现了各种人物的心态变化和深层意识。在舞台艺术改革中，已经打破地域的闭锁状态，开始改变传统的封闭模式，增强了现代的审美意识。《两地家书》《珍珠衫传奇》等都改变了一些陈旧的舞台表演结构，改造了许多拘谨僵化的程式动作，加强了对人物内心世界的主观剖析的艺术表现。在音乐唱腔改革中，在保持上党梆子音乐个性特点的前提下，敢于从当代音乐表现形式中吸收营养，创造优美动听的具有时代感的音乐唱腔，丰富与发展了上党梆子的音乐表现手段。在唱法上，大胆借鉴了轻声、气声的唱法，有的还运用了伴唱、二重唱、三重唱、合唱的手法。在舞台美术上强化了戏曲舞台环境，增加了舞台艺术效果。在此基础上，还涌现出一大批有不同表演风格的中青年演员，而且呈群体状态，成为促进上党梆子发展的中坚力量。

《西厢记》剧照（来源于网络）

1990年11月20日至12月1日，在运城市举行了“振兴蒲剧调演”。这是山西省分剧种“四大梆子”调演的最后一次，也是规模最大、人数最多的一次。来自运城地区、临汾地区、晋城市及河南陕县的总共18个蒲剧演出团体共演出了19台戏30个剧目。其中有改编传统戏19个，新编古代故事戏6个，现代戏5个。包括运城地区蒲剧团的《西厢记》及折子戏专场《高平关》《宇宙锋》《芦花》《男起解》，运城市蒲剧团的《富贵图》，夏县蒲剧团的现代戏《灵前孝子》，平陆县蒲剧团的《琼玉公主》，闻喜县蒲剧团的折子戏专场《相女择婿》《宫怨》《双送情》，永济县蒲剧团的《察赈史》，稷山县蒲剧团的《貂蝉泪》，运城地区艺校的折子戏专场《失子惊疯》《走雪山》《汉宫惊魂》《鬼怨·杀生》，临汾市民协剧团的《香罗怨》，临汾地区蒲剧青年团的折子戏专场《太君辞朝》《杨广逼宫》《赠剑》，侯马市蒲剧团的《忤逆坟》，乡宁县蒲剧团的《苏三新传》，浮山县蒲剧团的《血染扬州》，蒲县蒲剧团的《朱痣缘》，汾西县蒲剧团的《王冠梦》，洪洞县蒲剧团的现代戏《护经记》，晋城市沁水县蒲剧团的现代戏《武士敏》，河南陕县蒲剧团的现代戏《山婶学车》《县长的家政》等。

这次调演的剧目都特别注意选取新的生活视点，从不同的侧面、不同的方位反映历史和现实生活，深入开掘主题的历史精神和思想意蕴，塑造具有多样性、复杂性的内心世界丰满的人物形象，使戏的内容既具有深沉历史感，又有强烈的当代性，显示出鲜明的时代精神。《西厢记》《灵前孝子》《太君辞朝》等都达到了这样的效果。在艺术风格上，显示出“黄河艺术”的鲜明特点。这次调演的剧目，在努力追求观赏性、艺术性和思想性的结合上，特别注意突出了观赏性。如《西厢记》《太君辞朝》《忤逆坟》《苏三起解》《朱痣缘》等戏，它们积极健康的主题，深刻隽永的思想意蕴，都是蕴含在观赏性和艺术性之中的，具有较高的艺术价值。此外，这些剧目在寻求地方风采、民族风格和时代风韵统一时，特别注意突出时代风韵；在致力于总体美、真实美和通俗美融合时，特别注意通俗美，从而使此次调演剧目的“黄河艺术”风格得到了突出的表现。

通过以上几次调演活动，各级领导看到了评比演出带来的许多积极意义：不仅使剧团演员得到锻炼，大批作品涌现，而且使观众对戏曲艺术和戏曲名家有了直观的认识和了解——可以说，评比演出就是戏曲文化走向市场、走向百姓的最好的广告宣传窗口。

六

为了巩固和进一步繁荣戏剧舞台，经山西省委主要领导建议，省政府批准并拨出专项经费，由省文化厅和省剧协主办，设立常年性的山西省戏曲“杏花奖”评比演出。这是山西省最高的舞台艺术政府奖，从1989年开始，每年举行一次。评比办法是在当年进省城演出的剧目之中，评选出编剧、导演、表演、音乐和舞美设计优秀者，进行表彰鼓励。从当年的首届开始到1996年，“杏花奖”评比演出活动共举办了7届。总计全省各地、市有31个院团、56个剧目和6所艺术学校的161个节目参加评比演出。（参见艾治国《新时期戏曲二十年概述》）

由于种种原因，山西戏剧“杏花奖”评比演出停顿了几年，到2001年才重新恢复。第八届山西省戏剧“杏花奖”评比演出于2001年7月2日至15日在太原举行。恢复后的“杏花奖”在主办者省文化厅和省剧协领导的认真研究安排下，克服了往届评奖演出剧目少，拖的时间长，分散演出形不成规模，产生不了大的影响的不足，在短短14天里演出27台剧（节）目，有时一天要安排三场演出。这种大规模的演出活动，不仅超过历届“杏花奖”，也超过了“四大梆子”调演和新时期以来的任何一次调演活动。由于采取了市场化运作形式，演出几乎场场爆满，取得了良好的社会效益和可观的经济效益，因此引起了省委、省政府和各级文化主管部门的重视，也引起了社会上的广泛关注。由此对全省戏剧事业的发展所产生的推动作用，也是显而易见的。

本届评比演出中，有些已经获全省“杏花奖”乃至中国戏剧“梅花奖”的名演员，也为扶持中青年参评演员，认认真真地为他们配戏，大大地提高了演出质量，这是前几届所没有的现象。

第九届“杏花奖”的评比演出是在2003年11月17日到12月1日在太原举行的，15天的时间里观摩演出了33台162个剧（节）目，创造了历史新高。总体上看，本届评比演出从文学剧本到舞台演出，都比上一届高出一个档次，上了个大台阶，这是专家与观众的共识。

本届“杏花奖”评比演出开始设立“二度杏花奖”，主要是为过去几届已经获过奖的演员提供一个再次提高自己艺术水平的机会。

第十届山西戏剧“杏花奖”评比演出于2005年12月5日到31日在太原举行。本届评比演出更加集中体现了它的成熟性，因此对各地艺术表演团体也产生了巨大的吸引力，申报参赛的剧目竟达76台之多。预审剧目期间专家不得不忍痛压缩，对于参评人员也不得不一再减少，最后确定为42台戏，每个剧目参评演员不得超过2人。

本届评比演出中的最大亮点是有5个民营剧团参加演出。按照“杏花奖”的评比规则，民营剧团是可以像国办剧团一样参加评比演出的。但是，前九届“杏花奖”的评比演出中，除有少数几人以民营剧团的名义参加个人折子戏评比外，基本没有真正的民营剧团以整台戏参评。这同山西省蓬勃发展的民营剧团形势和进行文化体制改革，进一步发展文化产业是不相称的。可喜的是在本届“杏花奖”评比演出中，这5个民营剧团演出了7台戏。虽说多是改编的传统剧目和移植剧目，但也是一个良好的开端。这7台戏的表演和导演、音乐唱腔、舞台美术都达到了较高的水平，对国办的省、市级剧团都是一种冲击和挑战，也是本届评比演出中出现的一股清新的气息。

第十一届山西省“杏花奖”评比演出从2007年12月24日开始到2008年1月26日结束，历时35天，是“杏花奖”设立以来举办时间最长、参演剧团最多、剧种最多、剧节目最丰富、演职人员最多、获奖人数最多的一次，可以说是近年来山西省艺术事业大发展、大繁荣的一次盛会，为文艺界和全省人民所瞩目。经过各地先行预选和省文化厅多个专家组的选拔，经过反复选择、多次研究，最后从100多个拟参剧目中确定47个戏曲节目和12台歌舞、声乐器乐、杂技曲艺节目参加演出。戏曲剧目中有43台大戏、4台折子戏，大、小剧目共55个。在筛选剧目时照顾民营剧团和小剧种剧团，对于25岁以下青年演员的剧目安排也适当放宽，以利于鼓励民营剧团、小剧种排演新剧目，也有益于对青年演员的培养。对于参评“二度杏花奖”的演员和剧目则严格把关，要求每人必须演出两台大戏，一台新创作剧目，一台折子戏或能展示演员过硬表演技能的成熟的大戏。

谢涛、史佳华《傅山进京》剧照

比照全国艺术评奖的设置，本届“杏花奖”评比演出还设了“杏花大奖”。参演条件为必须是原创剧目，要有已经获得“梅花奖”“文华奖”、山西戏剧“二度杏花奖”的演员参加演出，以鼓励新剧目创作和山西省知名演员再攀艺术高峰。经组委会和专家组反复论证，参加“杏花大奖”的9出戏中，晋剧有太原市实验晋剧院的《傅山进京》和晋阳嫦娥文化艺术有限公司（原山西剧协晋阳艺术团）的《宫变》。演出评比结果，《傅山进京》等5出戏荣获“杏花大奖”。

本届“杏花奖”评比，全省有10个民营剧团参评，参评的剧节目有近20个，参评项目涵盖了编剧、导演、表演、音乐、舞美、灯光、服装等几乎所有舞台艺术的各个门类。参评剧团占本届“杏花奖”剧团总数的四分之一，剧节目占全部参评总数的五分之一以上，民营剧团显然已经在全省舞台艺术特别是戏剧艺术类中占有了相当重要的地位。民营剧团的演出当然还是以传统古装戏为主，这也体现了他们常年生存在农村演出第一线的需要。令人欣喜的是，这些民营剧团带来的剧目艺术水平相当高，特别是演员个人的表演技艺，完全可以晋身一流。

第十二届山西省“杏花奖”评比演出分别在2009年国庆期间和2009年岁末到2010年年初两个阶段举行，共历时39天。本届评比得到了全省各级专业艺术表演团体、大中专院校、企业、民营艺术表演团体和个人的高度关注与广泛参与，共有80台戏剧及歌舞演艺类节目、300余名声乐、舞蹈演员和器乐演奏员参加了全省初评，最终遴选出58台剧节目、171名演员入围决赛，另有编导等主创人员126人参加了决赛。在戏曲类的评比中，最后有44名演员获“杏花表演”奖。

本届“杏花奖”评比演出最大的亮点是由6位中国戏剧“梅花奖”演员联袂演出的《打金枝》，被观众誉为“梅花版《打金枝》”。这6位演员是“二度梅”获得者谢涛扮演的唐王、“二度梅”获得者史佳华扮演的沈后、“梅花奖”演员武凌云扮演的郭子仪、“梅花奖”演员胡嫦娥扮演的郭母、“梅花奖”演员苗洁扮演的升平公主、“梅花奖”演员成凤英扮演的郭暧。《打金枝》是晋剧中路梆子久演不衰的优秀传统剧目，许多中路梆子的老艺术家、老艺人都曾经演出该剧，上百年来，深受广大观众欢迎，至今仍是各个晋剧演出团体在每个台口常演的剧目。梅花版《打金枝》的演出，使这部脍炙人口的晋剧优秀传统剧目再一次引起观众的欣赏热潮，致使省城出现《打金枝》一票难求的盛况。这几年，谢涛和史佳华的名气本就如日中天，在晋剧观众中影响极大，而在《打金枝》中两位“二度梅花奖”获得者又有绝对上乘的表演，当然要引起新老观众的极大兴趣。特别是青衣史佳华扮演的沈后，其核心唱段“劝宫”进行了较大的改动，加大了劝解小夫妻之间又有恩爱又有争执的复杂感情力度，观众欣赏之后，连呼过瘾。在本届“杏花奖”评比演出中，该剧荣获“特别奖”。

第十三届山西省“杏花奖”评比演出从2011年12月21至2012年1月11日举行，共计646人参赛，其中戏剧类111人获奖，音乐舞蹈类78人获奖，产生杏花新剧目奖8个，特别提名奖3项，组织奖10名，特殊贡献奖1名。本次评比活动的最大特点是实现了文艺评奖的“走转改”，评委走下去，赛场办下去，评委会组成实现了年轻化、多元化、实践化的转变，评奖格局有新改变。本届评奖是历年“杏花奖”评比演出中参加院团最多、演出台数最多、民营院团最多、新创剧目最多、参评人数最多的一次。

第十四届山西省“杏花奖”评比演出活动从2013年9月到12月举行。本次活动参演戏曲剧目111台，音乐、舞蹈、曲艺、小品、杂技节目304个，全省共有80余个专业艺术表演团体、艺术院校的949名选手参加了评比。本次评比演出采用评委集中封闭观看录像，电脑汇总排序的方法（二度杏花奖为观看录像和现场演出评比相结合），经总评委员会认真审核，确定评奖入选分数和获奖奖项、名额，并提名特别提名奖和组织奖，纪检监察部门进行了全程监督。

本次评比演出活动共评选出：杏花大奖4个，特别奖1个，杏花优秀新剧目奖12个，杏花新剧目奖7个，二度“杏花”表演奖19个，单项奖268个，特别提名奖3个，组织奖11个。

山西省第十五届“杏花奖”评比演出和山西首届艺术节同时举行，从2017年8月18日持续到9月26日。首届山西艺术节优秀剧目展演，是党的十八大以来山西省举办的规模最大、剧目最多、演出场次最多、参与人数最多的舞台艺术集中展演，共有55台优秀舞台剧节目，演出104场，参与演职人员达5000人左右，观众达到10万人次。

第十五届山西“杏花奖”评比演出是和首届山西艺术节同步进行的。开幕式是大型音乐舞蹈史诗《为有牺牲多壮志——右玉和他的县委书记们》，闭幕式文艺演出与第十五届山西省“杏花奖”评比、“群星奖”评比的颁奖仪式相结合，组成“首届山西省艺术节闭幕式暨颁奖盛典”，这在山西文化艺术活动中是极为少有的盛况。

首届山西艺术节的演出亮点很多，也是全省文艺评奖改革后进行的首次专业舞台艺术评奖活动。改革以后，28台参赛剧目角逐8项大奖，是历届评比中竞争最激烈的一次。奖项全面精简压缩有利于推出真正思想精深、艺术精湛、制作精良的群众喜闻乐见的艺术作品。实施舞台剧“一剧一评”，是全国性文艺评奖制度的一项重大改革。为此，首届山西艺术节在山西“杏花奖”评比的同时，由山西省文化厅文化政策研究中心和山西省戏剧研究所组织进行了“一剧一评”工作，专门选调省内知名专家组成评论组，开展积极健康、客观公正的评论活动，指引、规范全省艺术创作。经过近40天的紧张而又精彩的演出，10部舞台艺术精品荣获由艺术节组委会颁发的“舞台艺术特别贡献剧目”荣誉称号，5台剧目荣获“优秀展演剧目”名誉。这是近年来，山西省舞台艺术作品的大展示，也是山西省文化艺术在党和政府的领导下，在广大观众的热情支持下，经过全体戏剧工作者的辛勤努力取得的巨大成果。

来自全省各地和省直院团参评“杏花奖”的剧目进入“一戏一评”的总计有26台。其中反映当代生活的现代戏有12台，占全部剧目的近一半；新编历史剧9台；古装戏（包括整理改编传统戏）5台。其剧种分布，晋剧7台，蒲剧4台，北路梆子3台，上党梆子2台，小剧种、歌舞剧和外来剧种6台，另外还有话剧4台。再看演出团体的所有制分布，国办剧院团19个，县级自负盈亏剧团5个，民营剧团2个。从参演剧团的分布和剧目内容来看，国办剧团和反映现代生活的剧目仍旧占绝大多数，表明山西我省文化艺术界国办院团的创作和艺术力量仍是主力军，也是引领山西省戏剧事业的排头兵，同时，反映现代生活仍旧是摆在文艺工作者面前的首要任务。

纵观这15届山西“杏花奖”的评比演出，对推动山西舞台艺术的发展起了相当重要的作用。特别是属于重要剧种的山西“四大梆子”，一大批优秀作品问世，一大批优秀中青年演员脱颖而出。对于这一艺术作品和艺术人才的展示平台，观众也给予极高的评价，许多剧团都将自己的“杏花奖”演员像“梅花奖”演员一样大作宣传，并作为提高演出戏价的重要依据。每届评比演出不仅吸引了本省观众的注意，而且引起周围省市的兴趣。每到演出时节，许多外省份院团也纷纷赶来观摩、学习，甚至是挑选好的剧目、好的导演和表演人才，准备移植或直接作为“猎头”目标。这项评比演出工作之所以能取得如此大的社会效益和艺术成就，同评比工作的不断完善、不断科学化分不开。特别是从第八届“杏花奖”评比开始，从参评剧节目和参评人员的申报，到审核预选、确定入选剧目和参评人员；从评比规则的制定、评委会人员的组成到评比结果的确认等，都有一系列严格的要求和规定。评委会的整个评比过程，均采用电脑程序化管理，保证了评比结果快捷、准确、公正，排除了任何徇私舞弊的可能。这些规定和做法，又在评比的实践中不断地修改、完善、补充，已经形成一系列具有规定性意义的条款，在评比中起到约束和规范化的作用，使每届评比演出的全过程都处于科学化的管理之中。特别是近几届评比工作，省文化厅纪检组都要全程参加，评委的每场评分都要由纪检组的工作人员保存和登录，保证了评比工作在公平、公开、公正的原则下进行。

七

由中国文联和中国戏剧家协会主办的中国戏剧“梅花奖”，诞生于1983年，是我国戏剧界优秀中青年演员表演艺术的最高奖。到2015年共举办27届，从第二十三届开始改为两年一届的“中国戏剧奖·梅花表演艺术奖”。山西省作为戏剧大省，截至目前总计有45位演员49人次荣膺“梅花奖”荣誉称号，其中有4人荣获“二度梅”。获奖人数之多，名列全国之首。

这些荣获中国戏剧“梅花奖”的戏剧表演艺术家之所以能够取得如此高的艺术殊荣，充分说明了具有百多年历史的山西戏剧艺术欣欣向荣。而每一朵“梅花”的产生，又无不凝聚了这些把戏剧事业当作毕生奋斗目标的表演艺术家的心血。山西之所以成为戏剧大省，也正是由于有这么一大批优秀的戏曲人才。

纵观山西戏剧艺术百年发展史，正是一代又一代的戏曲艺人对我国戏剧事业孜孜不倦的学习奉献、刻苦钻研才取得丰硕成果。当然，面临时代的发展，社会的进步，作为传统文化的实践者，戏剧人也遇到了时代的挑战和体制转型发展的阵痛，但是正如戏曲艺术在其发展历史中所遇到的困难和挫折一样，只要有观众的支持，艺术家们的执着，一切难题和考验就不在话下。山西戏剧艺术工作者在党和政府的关怀下，在广大戏曲观众的支持下，一定会运用自己的勤劳与智慧挺过难关，迎接胜利。

《立秋》剧照（来源于网络）

舞剧《吕梁英雄传》剧照（来源于网络）

上党梆子《太行娘亲》剧照（来源于网络）

受中宣部、原文化部的邀请，山西省优秀新创戏曲剧目也不断进京演出，山西省晋剧院晋剧《红高粱》、山西省京剧院京剧《陈廷敬》、忻州市职业技术学院艺术团北路梆子《云水松柏续范亭》、左权县开花调艺术团歌舞剧《太行奶娘》、太原市晋剧艺术研究院晋剧《于成龙》、吕梁市民间艺术团舞剧《吕梁英雄传》等，层出不穷。2018年晋城市上党梆子剧院在国家大剧院演出新创现代戏《太行娘亲》、大同市北路梆子剧种传习所在北京梅兰芳大剧院演出新编历史剧《平城赋》等等，这些剧目都在北京引起了轰动，也在全国树立了文化艺术精品展示的典范。

另外，荣获中国戏剧家协会举办的中国少儿戏曲“小梅花”荣誉称号的小演员，山西有近200名，位列全国第一。山西省历届中国戏剧“红梅奖”演唱大赛获奖人数同样位列全国第一，就是在限制各省参评人数后，山西省获奖演员仍然保持在全国前几名。

国家艺术基金是一个面向社会开放、支持戏剧创作的公益性项目，所有具备条件的国有机构、民营院团和个人艺术家均可以申报，经过专家评审获得资助。这些年，山西获得资助的项目单位，不仅有国有院团、艺术院校，还有民营院团；不仅有省直院团，还有地市级、县级剧团；不仅有单位，还有个人；不仅有经济发展好的地区，还有深度贫困地区。几年来，我省除省直、艺术院校、地市级院团外，还有5个县级团、6个民营团、6个县文化馆、2个县级协会、28个青年人才获得资助。

国家艺术基金2013年12月30日创立至今8年来，山西获得资助的项目数量145个，金额近1.5亿元，一直稳居全国第一方阵。山西的好成绩、好作法获得了国家艺术基金管理中心的高度肯定和好评。有了源头活水的灌溉，山西丰腴的文化沃土得到滋养，艺术创作空前繁荣，原创精品广受赞誉，本土艺术人才稳步提升，其中舞台艺术方面有歌颂历史名人的晋剧《巴尔思御史》《于成龙》《汾阳王》《续范亭》《关公》《甄珞女》，京剧《紫袍记》《文明太后》，北路梆子《平城赋》等；以山西历史文化为题材创作的晋剧《雄关娘子》《托起太阳的人》《泥火情》，蒲剧《风雨鹳雀楼》《红色绝唱》，上党梆子《太行娘亲》《潇洒走一回》，眉户《洪洞好人》，二人台《杏泉沟》，晋商题材的《日升昌票号》《王家大院》……不胜枚举。晋剧《打金枝》《傅山进京》、蒲剧《山村母亲》等国家精品剧目受资助在“一带一路”沿线地区巡演，走进革命老区、贫困地区开展慰问演出，有的还远赴东南亚。晋剧流派“丁牛郭冀”、蒲剧青年人才和民歌、二人台、皮影戏，经典保留剧目《立秋》《一把酸枣》《富贵图》《王宝钏》《山村母亲》等青年人才得到系统培训。

放眼观摩山西省的戏剧事业，可以说繁花似锦，蒸蒸日上。山西省之所以能够取得如此骄人的成就，是有其特定的历史条件和具体原因的。改革开放以来，山西像全国各地一样，正由封闭型的计划经济体制向开放型的市场经济体制过渡。戏曲艺术在改革大潮中也面临着严峻的考验，如不能适应这个潮流，就将被历史淘汰。山西省历届文化主管部门和剧协领导，乃至戏剧界的专家、学者，在省委、省政府的关怀下，在省委宣传部的直接领导下，始终将戏曲艺术的发展同改革开放的形势紧密联系在一起，使中华民族这块古老艺术的瑰宝——戏曲，在今天三晋大地上仍然大放异彩。我们主要在思想认识上明确评奖同艺术提高之间的关系。艺术是一种特殊的商品，既有社会性又有经济性，而这两者又都要求有一定的知名度才能实现。评比就是一种非常好的宣传广告活动。靠评比，一大批中青年优秀演员脱颖而出，一个个戏曲新星被广大戏曲观众熟悉、迷恋；靠评比，各剧种、各市县的青年演出队伍建立起来，各个剧团的演出设备改进了，服装道具改善了；靠评比，剧团的剧目建设跟上了时代的步伐，剧团演出经营也走进了市场经济的大潮！

山西省之所以有如此众多的戏曲青年新秀涌现，又同这几十年来始终不放松戏曲教育，重视培养接班人分不开。省有关戏剧教育、研究、培训部门，各级各类戏曲、艺术学校，举办了大量的戏曲理论和研讨学习班，提高了全省戏剧队伍的整体素质，为部分艺术尖子攀登艺术高峰打下了坚实的基础。同时，还采取各种办法邀请省内外的戏剧表演专家、艺术家对戏剧表演人才进行培训、排导，使这些艺术新秀健康茁壮成长。老一辈艺术家贾克、石丁、寒声、张焕、刘元彤、赵乙等同志和山西省著名戏曲表演艺术家牛桂英、程玉英、王秀兰、贾桂林、花艳君、任岫云等前辈，以及中年艺术家王爱爱、田桂兰、武忠、郭彩萍、李月仙等都倾注了自己的心血，为山西省49朵“梅花”的盛开和无数将要盛开的戏曲“百花”的成长，作出了无私的奉献。他们都可以称得上是“三晋梅花”的“育花人”，更是山西戏剧事业的引路人和培育人。改革开放四十年也是山西戏剧发展的四十年，更是山西戏剧事业取得辉煌成就的四十年。这些成就是在党和政府的领导，在历届戏剧艺术家的关怀、爱护乃至辛勤耕耘下才取得的，是广大戏剧艺术家艰苦奋斗、努力向上、辛勤耕耘的硕果。有了这不平凡的四十年的深厚基础，山西戏剧事业必定会和中国、山西省的各项事业一样，在今后的岁月里取得更加骄人的成就，获取更加灿烂的成果！