郭晨子：现代小说的语言美学与当代戏剧的剧场语汇——另论文学作品的戏剧改编

现代小说的语言美学与当代戏剧的剧场语汇

——另论文学作品的戏剧改编

郭晨子

摘  要：长期以来，戏剧对小说作品的改编大多停留在黑格尔美学范畴内所认知的戏剧，即：将戏剧视作一个严密、封闭的信息系统，情节的整一性和人物的行动性是必不可少的。然而，经历了20世纪各种现代及后现代流派之后，小说和戏剧都发生了巨大的变化。小说创作领域，语言自身和结构的重要性凸显，情节和人物在某种程度上退隐；戏剧舞台上，“再剧场化”成为显著的特征，重新发掘各种剧场元素以创造新的语汇，文本也获得了新的可能性。本文聚焦于剧场语汇对文学语言（而非原作情节和人物）的转换，以此另论小说作品的戏剧改编。

关键词: 文学语言  叙述  剧场语汇  叙事体戏剧  再剧场化

戏剧舞台上，一直不乏改编自文学作品、尤其是改编自小说的剧目。在西方，19世纪中叶，改编自同名小说的话剧《茶花女》风靡一时，作者同为小仲马；在我国，巴金于1931年开始连载的长篇小说《家》十多年后由曹禺改编为同名话剧，常演不衰。在威廉·阿契尔对编剧法的认知中，“戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样”[1]。以《茶花女》为代表的改编路径，便是一改小说的“渐变”为戏剧的“激变”，具体地看，即以戏剧场面为单元，以每一个场面的小的激变推动根本事件不断发展，直至发生“总的激变”[2]。与之相关的，是一系列的剧作法则，如针对动作/情节整一律整合小说的行动线和情节线，如依据戏剧场面的规律提炼和构建小说原作中存在或不明确、抑或并不存在的戏剧情境，如重新按照戏剧的时空要求安排原小说中的时间和空间。另一方面，在威廉·阿契尔的时代，狄更斯和哈代的作品是改编的热门候选，戏剧与小说有着同样的追求，核心都是起伏跌宕的情节和生动饱满的人物。人物的行动性与情节的整一性密不可分，共同构成了一个封闭的信息系统，以此映射一个理性主义者胸有成竹可以解释甚至干预的世界。

然而，20世纪以来，发生在各个艺术门类的现代及后现代诸流派当然也发生在文学界和戏剧界，昔日的文学面貌和舞台图景已经改变。改编这一路径上，依然熙熙攘攘车马喧闹，但依然以“激变说”为内核，以人物和情节为标准，早已无法应对当下的种种变化。本文将聚焦于剧场语汇对小说语言美学的转换，另论文学作品的戏剧改编。

一

新世纪以来，张爱玲的小说频频被搬演至戏剧舞台，其中影响较大的有2005年版《倾城之恋》（编剧喻荣军、导演毛俊辉）、2021版《倾城之恋》（编剧张敞、导演叶锦添），2004年版《金锁记》（编剧王安忆、导演黄蜀芹），2009年版《金锁记》（编剧王安忆、导演许鞍华），以及创排于2007年的《红玫瑰与白玫瑰》（编剧罗大军，改编、导演田沁鑫）。上述作品的小说原作在张爱玲的创作年表中，属于情节性较强的，但显然，和情节质量相比，人物的复杂性更胜一筹，无论是白流苏和范柳原各自并不纯粹的欲念，曹七巧逐渐走向阴骘变态的自私，还是佟振保在情场历练中的遭际与心绪，都难以“一言以蔽之”。更毋庸置疑的是，相较于出人意料的情节和无法简单概括的人物，张爱玲小说的最大魅力在于语言本身。“张迷”们迷恋的是《金锁记》中开篇描写的月色，“年青的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪球，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉”[3]；是《红玫瑰与白玫瑰》中的俏皮“语录”，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是'床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上粘的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[4]。别致的比喻，对仗般的修辞，参透人情世故的凉薄态度，使得张爱玲的世情小说具有超越“世情”的质地。因此，对其作品的改编难度，不在于依据原作铺陈情节，也不仅在于尽可能地保留人物的复杂，而在于这种语言美学和这种语言美学传递出的张爱玲式的人生态度。反之，倘若舍弃了这种张爱玲的腔调，仅仅在舞台上还原情节和最大限度地还原人物，改编也将沦为较为一般的甚至是十分庸俗的戏剧作品。

同样，在本人担任编剧指导老师的上海戏剧学院戏剧文学系，多年来选取余华的小说《许三观卖血记》作为素材，要求学生完成对其的戏剧改编。《许三观卖血记》以主人公一次次卖血的经历为时间轴线，一个个接踵而至的事件铺陈了他每次卖血的原因，结构清晰。非但如此，许三观与其妻的婚前私生子一乐的人物关系戏剧性充分，围绕这组人物关系的诸多场面，如“叫魂”等，都是小说的精彩段落。从情节容量、事件组织到人物纠葛，该小说都是“适合”改编为戏剧的，采取以改“渐变”为“激变”的原则为改编策略，也并非不能完成。然而，一部以许三观和一乐的反复纠葛为主要情节线的、以许三观每次缘何卖血形成戏剧场面和情节推进的剧本，似乎并不是全部的《许三观卖血记》。余华的高明，在于他书写小人物经受的大苦难时，举重若轻，“重”的是种种碾压升斗小民的大历史，如三年自然灾害造成的饥荒，如“文革”中对个体的人格侮辱，“轻”的是主人公许三观的态度，如“用嘴炒菜”，如家庭批斗会。许三观的轻松、轻慢、轻佻和灾难背景的沉重达成了一种奇妙的平衡。余华在这部小说中，只白描事件的发生和人物的应对而绝不去描写内心活动，这种写作策略下，语句的形容词少，篇章中的对白多，既写实又荒诞，于日常化的写实中，渗透着一种荒诞。在日常的荒诞和荒诞化的日常中，卖血行为和围绕许三观展开的数组人物关系的戏剧性，也都自行消解并滑向了荒诞性。这是余华的叙述达成的，是他为这篇小说找到的语言美学。改编成写实主义面貌的、结构整饬的戏剧未尝不可，但显然，如此改编使得情节和人物都有所贬值，简化为了苦中作乐或索性通往了苦情戏。

由此可见，当下的改编中，情节和人物依然为大部分的改编者所倚重，然而，停留于情节和人物的改编非但难以对应小说原作，作为戏剧作品亮相于舞台的改编剧目本身也缺少戏剧能量。原因何在？回答这些问题，有必要在现代主义的背景下重新考察小说和戏剧。

二

现代主义的小说，如意识流小说、新小说、黑色幽默小说等，情节和人物不再是小说着力刻画的对象，取而代之的是语言和结构。篇幅所限，本文不就结构展开，而聚焦于语言。小说依赖于语言，或者说，语言是小说的物质基础，不同的是，在传统的小说中，语言是服务于描写情节和人物的，而在现代主义的小说中，语言不再只是修辞意义上的，而是本体性的，不仅具有了独立的审美价值，而且直接表达主旨、表明作家的认知和价值取向。列举现代小说的著名开端，“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”（《变形记》）叙述语气之平静和叙述内容之怪异形成极大反差，是卡夫卡的语言美学。“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。我收到一封养老院的电报，说：'母死。明日葬。专此通知’。这说明不了什么。可能是昨天死的。”（《局外人》）萨特指出，在“今天”“昨天”“明天”的文字游戏中，加缪使用的过去复合时态感情色彩十分淡薄，这种时态的选择直抵《局外人》的主题。“舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。莉。塔。”（《洛丽塔》）中国当代作家阎连科分析道，“这个叙述的态度、立场与淫漫、乃至有着一种猥亵感的节奏”，美国当年将之列为禁书，“与其说禁止的是它的'淫诲’的故事，倒不如说是禁止一个作家面对这个故事那邪念直白、赞美淫欲的态度。”和内容的禁忌性相比，更成功的是纳博科夫“在叙述态度上的无忌”[5]。也一如前文举例的张爱玲和余华的小说，语言本身就是追求，白流苏之所以是白流苏，许三观之所以是许三观，并不在于她或他各自的行动，而更在于作家对他们的叙述。以绘画为参照，绘画离不开色彩，但当西方绘画进入现代主义阶段，不再追求摹写的逼真性时，绘画自身的美学才得以恢复，“印象派的'现实主义’以科学为依托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重模仿外形时，色彩才能把外形淹没”[6]。绘画中淹没了外形的色彩，一如小说中淹没了故事和人物的语言。

同样，从19世纪迈入20世纪后，当小说和绘画发生变化时，戏剧也经历了自身的危机并同样发生了变化。Drama的危机首先在于，社会环境改变，在一个日渐失去了行动力的世界，行动的方式和后果都在产生动机时即面临着自行消解的窘迫，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[7]的定义随之受到质疑，“如果取消戏剧主人公的'行动’,转而'摹仿’他们的'存在’，像契诃夫或霍普特曼那样，或者转向描摹人的未经充分外化的内在心情，像斯特林堡、梅特林克那样”[8]，旧有的编剧规律和法则局部或全部失效，戏剧的表现内容和表现方式陷入了自相矛盾。象征主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧、超现实主义戏剧，残酷戏剧、叙述体戏剧、直至荒诞派戏剧，不断出现了新的流派，寻找不同的方式以匹配不同以往的内容。Drama的第二重危机则来自外部，电影和电视的相继出现，单纯依赖“讲故事”这一戏剧古老的手段，剧场难以为继。学者汉斯-迪斯·雷曼指出，“相对于文学、摄影或电影的摹写，剧场艺术中剧场性的集中化可以称为'再剧场化’（die Retheatralisierung）”[9]。套用这一说法，现代主义文学相对于摹写现实的文学，发生了“再文学化”，语言自身成为主体；绘画在摄影问世后经历了“再绘画化”，典型的如抽象主义绘画；电影在早期难以摆脱戏剧的影响和之后受到电视等传媒的威胁时，都在追问“电影是什么”，寻找电影的本源，出现了克拉考尔的物质现实复原说，巴赞的本体论现实主义，以理论建构助推电影的“电影化”和“再电影化”；而戏剧，走向了“再剧场化”。显然，决定各门类艺术特质的不是其相似点，小说、戏剧、电影和电视剧皆可以“讲故事”，可以诉诸情节和人物，但各门类艺术的特质恰恰体现在“讲故事”时使用的介质不同，于是，故事本身变得不重要了，重要的是介质。于小说，重要的是语言美学，于电影，重要的是镜头语言，于戏剧，重要的是包括文本、演出空间、舞台美术、表演、音乐音响等所有剧场元素所能构成的剧场语汇。

在亚里士多德的《诗学》中，“最重要的是情节，即事件的安排”，性格、思想、语言、歌曲占第二位到第五位，服装面具的装扮居于末位。[10]在其戏剧概念中，布局是针对情节的， 应该有单一的结局，人物应该由顺境转入逆境。[11]而在布莱希特的戏剧理想中，“采用适当的陌生化手法解释和表现布局，是戏剧的主要任务。演员不必什么都做，尽管什么都得和他发生关系。'布局’由剧院的全班人马——演员、布景设计师、脸谱制造师、服装设计师、音乐师和舞蹈设计师共同来解释、创造和表现。他们全都为了共同的事业把自己的艺术联合在一起，同时他们当然也不放弃本身的独立性。”“这样看来，戏剧艺术的一切姊妹艺术在这里的任务，不是为了创造一部'综合性艺术品’，从而全都放弃和失掉本身的特点，相反，它们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务；它们相互之间的关系在于彼此陌生化。”[12]显而易见，虽然布莱希特在自己的实践中仍然相对保留了情节的整一律，但在他的设想和他的后继者们的作品中，布局针对的不再是情节的安排，而是某种意义的“再剧场化”，包含脸谱、非写实化的服装造型、肢体造型等剧场语汇的运用或已包含于文本的构想之中。

更进一步分析，“再剧场化”中包含着文本层面的“再文学化”，台词可以具有或者没有逻各斯中心的表意功能，但一经诵读，就凸显了德国戏剧学者艾利卡·费舍尔·李希特所称的“材料物质性”[13]，哪怕是“支离破碎、断章残句，只追求语言价值和节奏感”[14]。“语言不再作为人物间的对话而存在，而成为一种独立的'剧场体’（die Theatralik）”，文本“向剧场敞开了自己。词语被视作剧场中音响的一部分。对话式结构被多声部结构所取代”[15]。舞台美术方面，经由阿道夫·阿皮亚、戈登·克雷倡导的变革以来，不再描绘或模仿复制环境，而是设计空间，“现代舞台设计与传统舞台设计媒介最明显的转变之一，就是从掩盖布景制作材料的属性到直接把原材料作为视觉媒介。在特定戏剧语境下，任何原材料都可能产生表现价值或传达精神信息”[16]。这是一种“再视觉化”。而在表演领域，演员的肉身存在和身体能量成为重点，这种对身体物质化的强调成为了“再表演化”。文本中的文字本身、舞美中的材料本身、表演中的演员肉身本身，都成为一种媒介性的存在，而介质本身就是语汇，一如现代小说对语言美学的孜孜以求。

是以，在现代文学作品改编为戏剧演出时，构思的前提是“再剧场化”的戏剧。

三

当下的改编，必须将语言美学“通感”于剧场语汇[17]，而非停留于对情节和人物的搬演。不妨以电影对文学作品的改编为参照，巴赞特别指出，“我们可以把安德烈·纪德使用的著名过去时风格效果视为独特的文学性，这可能正是电影不善传达的微妙之处。然而，不应断言德拉诺瓦在《田园交响曲》中没有找到相应的场面调度手法：贯穿始终的雪景含有巧妙和丰富的象征意义，它稍稍更动了情节动作，增添了一种恒定的精神氛围，它的涵义与作家力求通过运用适当的动词时态追求的涵义恐怕是相近的。而特意忽略夏季的乡村景色，利用雪景烘托这种精神氛围，这一构思是具有电影化特点的创新，导演通过对原文的深入理解方能悟出这一点”[18]。纪德在写作中以过去时态所呈现的语言美学，在电影中“通感”于雪景的视觉感受。

“通感”不是还原，对于小说原作的语言美学，改编者获得的是一种整体的审美感受，而这种审美感受，需要创造性地以剧场语汇对应和转化。前文列举的张爱玲小说的改编中，2021版的《倾城之恋》使用了大量提前录制的影像，影像过度侵占了现场的表演，以影像镜头的选择性替代了全景式的剧场观剧经验，得失姑且不论，也是尝试了一种解读小说的方式。再如《红玫瑰与白玫瑰》一剧，打破小说叙述的时序，将“红玫瑰”与“白玫瑰”的居所处理成舞台上并置的两个空间，并都由两名演员同时扮演王娇蕊、孟烟鹂和男主人公佟振保，而一旦两名演员同时扮演同一角色，同一角色之间的对话就转化成了面向观众的叙述。在田沁鑫的成名作《生死场》中，“通感”于萧红语言美学的，是人物的肢体语言，“生”与“死”的内涵彰显于格外具有张力的身体造型。凡此种种，都有别于局限在Drama文体中的改编。

决定戏剧改编本样式与风格的，不仅是小说原作提供的情节和人物，更是小说原作的语言美学。这一点，在长期以来既有的改编实践中并未得到应有的重视。仍以《许三观卖血记》的改编为例，究竟是纯戏剧/Drama文体的，还是叙述体戏剧（Episches Theatre）的呢？假设选择了叙述体戏剧的样式，改编文本中，如何“叙述”？是角色自身的跳进跳出？主人公同时是叙述者？还是另外增加叙述人？叙述人是否需要设定身份？小说原作中，主人公之外的其他人物要不要设置成为歌队？歌队的具体作用是什么？甚或，《许三观卖血记》有没有可能改编为独角戏或相声剧？利弊何在？衡量这一切的出发点和核心在于，叙述体戏剧的陌生化效果，有可能“通感”于小说原作的语言美学。“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。”[19]取法自俄国形式主义美学的“陌生化”，在上世纪前半叶布莱希特创立自己的戏剧纲领时，还是一个先锋的概念，时至今日，“陌生化”已经成为常态的审美经验。于《许三观卖血记》的改编，是否只有“陌生化”才能“通感”、对应小说语言的日常荒诞感？

另一层面上，诚如雷曼所言，“就本质而言，剧场艺术和文学的目的都不是复制现实，而是符号性的表现”[20]。那么，具体到《许三观卖血记》，贯穿小说始终的“卖血”该如何“符号性的”在舞台上表现？是否借鉴残酷戏剧的主张和方法？甚至连小说中的人物，是否也做“符号性”的处理？而无论是面对《许三观卖血记》还是其他任何一部现代小说，这些都是应有的自觉思考。

值得注意的是，“再剧场化”的剧场语汇虽然是当下改编实践的重要起点，但其前提，依然是小说的语言美学。换言之，并不能只为了剧场语汇的新奇，而离开小说文本的语言。以《老舍五则》（编剧王翔、导演林兆华）为例，该剧上演于2010年，在陶庆梅看来，该剧是林兆华导演“将中国传统表演要素与现代话剧融合得最为妥帖的一部作品”，并且受到市场认可，但遗憾“一直没有得到很好的讨论”[21]。当代剧场中，“中国传统表演要素”当然也是剧场语汇的一种，那么，这一以剧场语汇优先的作品，是否是成功的改编之作呢？

《老舍五则》改编了老舍的五个短篇小说，其中的《也是三角》讲的是两名逃兵不得不共娶一房媳妇的奇闻，舞台上的表演方式接近相声；《断魂枪》描写了一位放弃比武和拒绝收徒的老英雄，舞台上自然地运用了武术：《兔》的主人公是一名受到蛊惑下海扮戏的男性票友，舞台上展示了男旦的表演技艺。相声、武术和乾旦艺术都是“中国传统表演要素”，具有相对独立的审美价值，抑或，之所以选择《断魂枪》和《兔》改编，正是看中了小说中的“中国传统表演要素”。而全剧所采用的叙述体，自然迥然于“完全靠再现人际互动来建立起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映”[22]的Drama文体。然而，独属于老舍的语言美学呢？

作为《老舍五则》第一则亮相的是《柳家大院》，《柳家大院》以一个占卜算命的邻居的口吻，讲述了大杂院中相互倾轧的生活，核心事件是一个嫁过来就一直受委屈的小媳妇上吊自杀了，公公和小姑子拿她撒气，丈夫也丝毫不体恤她，原因不过是，娶她是花了钱的！贫困使得一切的温情和友善烟消云散。改编将场景集中在小媳妇的灵堂，沉重与阴森的氛围中，叙述者——以占卜算命为生的邻居开始讲述，公公和小姑子故态不改，“停尸”的小媳妇不时坐将起来，昭示着她的冤屈，于是，死亡的恐怖中夹杂了滑稽。回到老舍原作，开篇的第一句是：“这两天我们的大院里又透着热闹，出了人命。”看热闹，看出了人命的热闹，《柳家大院》中公公、小姑子、邻里及小媳妇娘家人的种种丑态，更接近一场闹剧，而这场闹剧中，一个年纪轻轻的女性，付出了生命的代价，生命，也像一场没有价值的闹剧。是在胡闹、热闹的闹剧中表达人生的凉薄，还是“苦大仇深”式的诉说？老舍早期小说的语言美学，当属前者。并非他讲述的情节和人物是喜剧/闹剧式的，而是他看待悲剧情节、悲剧人物的眼光是喜剧/闹剧式的，于严肃的悲剧，他的写作立场、态度和策略是喜闹剧的。该剧的《上任》一则，讽刺了警匪原是一家、黑帮与稽查是同伙的社会现实。这一则中，改编找到了剧场语汇“通感”于小说语言美学的便捷手段。演员一人分饰两角，同一套服装，里外双面可穿，一面是稽查处的制服，另一面是黑帮份子的行头。演员灵活地变换服装/身份，并使用同样的身体造型，完全是漫画式的处理。漫画，而不是写实写生，才是搬演老舍小说的方式。可见，即便以探索“中国传统表演要素”和“现代话剧”的融合作为创作的出发点和创作的目的，也仍然不能失去小说原作的文学态度。

四

调动所有的剧场手段，“通感”于小说的语言美学，当下改编以戏剧的“再剧场化”呼应文学的“再文学化”，需要具有对小说语言和对剧场语汇的双重敏感。

还是以电影对文学作品的改编为参照，巴赞盛赞罗贝尔·布莱松导演的改编自贝尔纳诺斯同名小说的影片《乡村牧师日记》，称其“忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学的辩证关系”，文学和电影之间不是简单的“转译”，“更不是怀着深深的敬意去自由取材，以便完成一部与原著并峙的影片，而是依据原小说，借助电影，构造一部次生的作品。这不是一部与小说'媲美’或'相称’的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是用电影扩充的小说。”巴赞甚至认为，利用文学和电影的差异，“经由影片强调小说的存在，较利用两者的共同点把小说'化’为影片更见成效。”最终，电影《乡村牧师日记》比原著小说的“书味'更浓’”[23]。

戏剧改编中，同样不应该是利用两者的共同点把小说“化”为戏剧，毕竟“戏剧表演不是文学的简单翻版”，“把戏剧看作是文学的可视化，这样的时代已经过去了”，改编意味着，创造“戏剧意义上的文学作品”，“诞生于剧院的戏剧文学作品”[24]。戏剧改编要完成的，同样是构造一个“书味”更浓的新的美学实体。这种改编中，或许改编而成的作品并不依赖情节和人物，或许改编所选取的文学原作本身就摒弃了情节和人物，要创作“戏剧意义上的文学作品”，“再剧场化”的剧场语汇和原作语言美学的“通感”尤为重要。

波兰导演克里斯蒂安·陆帕执导的改编自中国文学作品的《酗酒者莫非》和《狂人日记》引发了持久的讨论。首先，依据Drama文体的要求，史铁生的原作《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》和中国现代文学史上的第一篇白话文小说《狂人日记》是无法改编的。事实上，《狂人日记》较有影响力的改编版本中，一是首演于1994年的同名歌剧（编剧曾力、郭文景，作曲郭文景），一是2011年首演的同名话剧（编剧庄稼昀、导演李建军），歌剧采取了无调性音乐的创作手法，话剧则以叙述体的文本、装置化的舞台设计和非现实主义的表演呈现。史铁生的作品在《酗酒者莫非》之前从未被改编搬演至戏剧舞台，原因在于，他的大量小说是极其内心化的。“有很多人问过我：史铁生从二十岁就困在屋子里，他哪儿来那么多可写的？借此机会我也算作出回答：白昼的清晰是有限的，黑夜却漫长，尤其那心流所遭遇的黑暗更是辽阔无边。”[25]史铁生认为，“写作者，未必能够塑造出真实的他人（所谓血肉丰满的、栩栩如生的人物），写作者只可能塑造真实的自己”[26]。他还写道，“中国观众，对戏剧，对表演，也多以'像不像’来评价。医生必须像医生，警察必须像警察。可医生和警察，脱了衣裳谁像谁呢？脱了衣裳并且入梦，又是怎么个像法呢？（有一段相声说：梦，有俩人商量着做的吗？）像，唯在外表，心魄却从来多样。……可见，'像不像’的评价，还是对形的要求，对表层生活的关注，心魄的辽阔与埋葬倒被忽视。所以中国的舞台上与中国的大街上总是很像。中国的演员，功夫多下在举手投足、一颦一笑的像上。中国观众的期待，更是被培养在这个像字上。”然而，“像字当头，艺术很容易流于技艺”[27]。史铁生的写作建立在黑夜/黑暗、心流/心魄上，无意于摹仿外在的“表层生活”，这使Drama意义上的改编无从下手。

接下来，反观陆帕的改编。据制作方介绍，无论是《酗酒者莫非》还是《狂人日记》，陆帕在进入排练场之前的准备时间都非常长，也要求读到原作者几乎所有作品的波兰文译本。几乎“冥冥注定”，这两部作品中，作为中国第一部白话文小说的《狂人日记》是日记体的，记述了一个不正常的“狂人”眼中的世界，《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的前言部分则是一封遗书，遗书出自酗酒者A，“每个人都是孤零零地在舞台上演戏，周围的人群却全是电影——你能看见它们，听见它们，甚至偶尔跟他们交谈，但是你不能贴近他们，不能真切地触摸到他们”[28]。即便译文不可避免地有所损失，狂人或酗酒者A式的语言美学仍然是鲜明的，这种语言本身、这种形式层面的表达本身就是内容，素来被认为是“内容”的情节和人物反而都是碎片化的。由此，这种语言美学不仅决定了改编作品的样式，剧场语汇的使用，而且其他作品及影像的拼贴也都纷至沓来，如《酗酒者莫非》中除了史铁生的小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》和《原罪·宿命》之外，还拼贴了散文《我与地坛》，《狂人日记》中拼贴了散文《风筝》等，甚至一些不属于原作的段落也可以穿插进来，如外国女记者与莫非的相遇。最为关键的是，小说原作的语言美学和结构使得舞台上的《酗酒者莫非》和《狂人日记》能够以意识流小说的方式展开，摆脱了“像不像”而进入了心魄，进入了作家的、同时也进入了导演的内心世界。

陆帕作为两剧的编剧和导演，“再剧场化”地完成了改编。舞台上呈现的是一场演出，也是较之于文学原作更为开放的文学文本，由观众的感知填充。摒弃了因果逻辑形成叙事链条的结构法，进入意识流小说式的碎片呈现后。《酗酒者莫非》中，影像所唤起的，是文学感受，莫非的独白和莫非与他人的对话片段所唤起的，仍然是文学化的感受而不是对情节的兴趣。再以《狂人日记》为例，“……陆帕的舞台上不单单有日记里的记述和控诉，更有从 '吃人’社会的时空穿越、近乎意识流式的材料拼贴中，开启的对人自身的反思，以及对各种异化人内心和自我的各种外在因素的展示；也不单单是各种光影、多媒体、音乐等多种表现手段的叠加，而是从看似无序、实在清醒的心理迷宫入手，开启对人物的内心逻辑和意识空间的重新架构，让观众在一种既熟悉又陌生的情境氛围中，感受剧场'文学’带来的心灵震颤”[29]。

“戏剧意义上的文学作品”、“诞生于剧院的戏剧文学作品”是剧场的，也是文学的，剧场“文学”需要导演的文学素养。而一些当代剧作家以不同的剧作语法写作，如诺贝尔奖文学奖得主艾尔芙丽得·耶利内克和彼得·汉德克，如萨拉·凯恩，如托马斯·伯恩哈德，如约恩·福瑟，他们所构建的，何尝不是“剧场文学”？研究这种“剧场文学”的剧作语法，如独白体的运用、拼贴的逻辑、多声部的展开、维度的增加等，十分必要。

结  语

文学作品的戏剧改编由来已久，本人关注的是，20世纪以来，当小说和戏剧都经历了若干现代流派的洗礼，以往将小说视作提供情节和人物的素材，将改编视作Drama文体的情节整一性的重新结构，已无法应对当下的改编。反之，亦有无数的优秀现代小说，因为同样的原因无法进入戏剧改编的视野。其造成的后果是，小说迈入了现代文学之列，戏剧却仍停留在近代戏剧的领域，存在着时差和美学上的不对等。

小说对语言美学的重视是一种“再文学化”，语言美学不仅标志着一位作家的风格，更直接表露着作家的叙述立场和策略，其实质是作家和作品的世界观。戏剧对剧场语汇的重新发现是一种“再剧场化”，叙述重返剧场、各种语汇之间构建的陌生化关系等等，带来一系列在文本和演出上的变化。在以当代剧场语汇“通感”于现代小说语言美学的改编中，决定改编策略的不是小说的情节和人物，而是其语言美学。当剧场语汇在小说语言美学的笼罩和统领下生发无限创造，剧场内能产生无穷的文学感受。“戏剧意义上的文学作品”，实质上是用戏剧方式和手段完成的文学作品，是巴赞所称赞的“一个新的美学实体”。这也是一切改编的追求目标和价值所在。

注释：

[1].威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社2004年版，第34页。

[2].威廉·阿契尔的表述：“一个剧本，或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推动着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。”参见威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社2004年版，第34页。

[3].张爱玲：《传奇》，上海书店1985年版，第110页。

[4].张爱玲：《传奇》，上海书店1985年版，第36页。

[5].阎连科：《阎连科的文学讲堂·二十世纪卷》，中华书局（香港）2007年版，第69、70页。

[6].安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第12、13页。

[7].亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第19页。

[8].吕效平：《论“情节整一性“对于”现代戏曲“文体的意义——简答傅谨<“现代戏曲”与戏曲的现代演变>》，《戏剧艺术》2021年第4期。

[9].汉斯-迪斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京大学出版社2016年版，第52页。

[10].亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，参见第六章。

[11].亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，参见第十三章，第39页。

[12].贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎等译，中国戏剧出版社1990年版，第30、39页。

[13].艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，上海华东师范大学出版社2021年版，第12页。

[14].曹路生：《国外后现代戏剧》，江苏美术出版社2002年版，第15页。

[15].汉斯-迪斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京大学出版社2016年版，参见译者《序》。

[16].伊果：《刘杏林：演出空间的“视像”生命》，《青年视觉VISON》，第186/187合刊艺术版。

[17].特别要说明的是，关于“戏剧”和“剧场”的概念，近年来学界争议较大，本人赞同的是，“对戏剧的认识不是非文学即剧场，而是既文学也剧场。”（参见沈林：《也谈中国戏剧学科建设：一个不同的国际视角》，《戏剧》2021年第6期）。之所以行文中多采用“剧场语汇”，为的是区别阿契尔论述中的纯戏剧式的、Drama文体的改编。

[18].安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第90、91页。

[19].贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎等译，中国戏剧出版社1990年版，第7页。

[20].汉斯-迪斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京大学出版社2016年版，第1页。

[21].陶庆梅：《当代剧场与中国美学》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第140、141页。

[22].彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1850——1950），北京大学出版社2006年版，第7页。

[23].安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第118、120页。

[24].徐健：《我们还是要回到人与人的交流，来面对现实中的不知所措——对话波兰导演克里斯蒂安·陆帕》，《北京青年报》2020年8月14日。

[25].史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第92页。

[26].史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第89页。

[27].史铁生：《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年版，第105、106页。

[28].史铁生：《一个人的记忆》，上海人民出版社2011年版，第282页。

[29].徐健：《宏大时代主题下的审美发现与多样表达——2021年中国话剧观察》，《戏剧》2022年第1期。

作者单位：上海戏剧学院戏剧文学系

原载于《南大戏剧论丛》2023年第01期