后现代戏剧的艺术理念与导演实践

——以国际导演大师班实训为例

■ 何 好

内容摘要： 后现代戏剧脱胎自20世纪60年代骤起的后现代主义哲学思潮，其艺术理念波及其后至今的所有戏剧观念和形态。后现代戏剧在身体与时空、文本与演出、导演与演员、观众与演出等方面，对导演实践提出了新的要求。上海戏剧学院导演系举办的“国际导演大师班（南欧）”，聚焦后现代戏剧导演理论和技法的引介和研究，是国内后现代戏剧导演艺术研究重要的分析对象。

关键词： 后现代戏剧　身体与时空　文本与演出　导演与演员　观众与演出　国际导演大师班（南欧）

作者简介： 何好，安徽大学艺术学院戏剧系教师，上海戏剧学院博士生。本文系“2014年度教育部人文社科青年基金项目《后现代戏剧导演理论之“视点”方法研究》”【项目编号：14YJC760019】的阶段性成果。

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）0５ - 0094 - 10

后现代戏剧是世界戏剧发展的重要面向，它孕育自20世纪中叶发端自欧洲的后现代主义哲学思潮，呈现出与现代主义戏剧对抗的姿态。 后现代主义哲学的首要任务就是摧毁和弃绝西方文明建立在二元论基础上的形而上学，以彻底医治理性主义（Rationalism）和人类中心主义在现代阶段所积累的沉疴和顽疾。 后现代戏剧就是在这样的哲学思潮下孕育而生。

20世纪初至今，导演这一戏剧工种正式诞生不过百年，对于戏剧导演来说，自戏剧派生出这一晚近的艺术分工开始，就立刻需要面对如何处理从现代戏剧过渡到后现代戏剧这一课题。 大多数后现代戏剧的导演实践，都强调真理的易错性，具有破碎、拼贴、即时、消解意义、难以归类等特征，呈现出独特的艺术理念。

由中国文化部艺术司与上海戏剧学院联合主办、上海戏剧学院导演系承办的2016国际导演大师班（以下简称“大师班”），集中引介和探讨了后现代戏剧导演技法，本文站在后现代戏剧导演的视角，结合大师班实训，对后现代戏剧的艺术理念和导演实践进行了归纳和研究。

一、 身体与时空

文艺复兴之后，尤其是近现代的西方戏剧主流，借助语音中心主义的逻辑和雄辩，将人的本体观照发挥到极致，是建立在物我两分法的二元论基础上的理性主义滥觞。 正如以笛卡尔为代表的启蒙思想家们所认同的：感官的感性经验是不可靠的，必然无法达到真知，只有从理性的逻辑推导，才能获取真知。 肉身感知被排除在戏剧的构成材料和表现手段范围之外。 身体的丧失，导致人类不再感受和聆听自己身体的呼唤，也不能与别的身体一起“感同身受”。 而后现代主义的身体观认为，身体是主客并存的共同体。

许多后现代戏剧导演都将身体作为其作品主旨得以清晰传达的主要语汇，他们拥有独特的身体理念，开创或整合出演员身体训练方法，透过独特的身体所营造的时空美学打动观众。 正如铃木忠志在《文化就是身体》中所言：“我现在努力所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体……我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量”（铃木忠志 9）。

大师班导师，西班牙马德里皇家戏剧学院导表演及舞台设计教授，侯赛·路易斯·雷蒙德·阿尔德科西亚（José Luis Raymond Aldecosía）为我们带来的主题为“身体与空间的造型与创造”工作坊，从身体与时空关系出发，提供了全新的导演理念和实践。

雷蒙德教授在每次工作前，都会对黑匣子剧场的内部空间进行“改造”，用灯光切割出不同的空间区域，用桌椅在空间中搭建多样组合的“雕塑群”,有时演员也被当成物件，变成“雕塑群”的一部分,同时播放音乐营造气氛。 当演员进入这样一个时空，感觉来到了另一个世界，每个人的身体变得异常地敏锐，各种由光波和声波组成的强大能量体，将黑匣子的时间和空间扭曲，身体感到被这独特的能量空间所拉伸、撕扯、挤压、置换。 身体此时处于某种临界的状态，仿佛到达某种上限，身心感知到达同步。 另一方面，演员努力与这种临界状态相抗衡，努力维持清醒，越是努力维持清醒，时空扭曲的能量作用就越得到强化，演员身体接收这些信息就越明确。 于是演员此时的状态，处于这种受到威胁和努力求生的同步过程之中，演员的注意力和能量由此得以萃取成精华，并高度提纯；演员此时的身心状态，借此拥有了可以被观看的戏剧性。

爱因斯坦的相对论已经向我们证明，时间和空间可以因能量体大小而发生扭曲。 剧场是由时间和空间编织成的实体，当有一个身体进入，离开，或在这个场里运动，这个场就发生扭曲和改变，同时必然对场中别的身体造成影响。 雷蒙德教授向我们展示的后现代导演理念和实践说明，剧场首先是身体性的，在身体与时空的彼此交融中，不存在绝对中心。 后现代戏剧的不确定性、多义性、拼贴性所构成的蒙太奇效果，最终体现在身体在时空中的无限运动。

大师班另一位导师，意大利米兰戏剧学院、米兰Piccolo剧院教授玛丽亚·康萨格拉（Maria Consagra）的导演实践也体现出对身体与时空共生关系的强调，但更加侧重身体运动的空间科学和操作方法。

康萨格拉教授的导演实践，是基于德国表现主义舞蹈的代表人物，现代舞理论之父鲁道夫·冯·拉班（Rudolf von Laban，1879—1958）的拉班动作分析法（Laban Movement Analysis，LMA），它分为四个块面：身体（Body），力效（Effort），形态（Shape），空间（Space）。 “身体”主要是用来描述身体的各个部分如何连接、互相影响，又如何组织成一个整体来产生动作，它的主要内容是由鲁道夫·冯·拉班的学生及合作者伊姆加德·芭特妮芙（Irmgard Bartenieff，1900—1981）发展出来的，包括呼吸及摇晃的准备。 “力效”指动作的内部动机体现出的力学特质，包括空间（Space），重量（Weight），时间（Time），流动（Flow）,而他们又分别都包含两个相反的元素，空间包括直接（Direct）的空间和间接（Indirect）的空间，重量包括重（Strong）的重量和轻（Light）的重量，时间包括急促（Sudden）的时间和持续（Sustained）的时间，流动包括自由（Free）的流动和控制（Bound）的流动。 形态指的是身体的空间性意图。 空间指基于轴的身体定位，包括3个轴：垂直轴（上下两个方向）、矢状轴（前后方向）、横轴（左右方向）。 3个面，即由两个轴复合所构成的平面关系：垂直轴与矢状轴构成的轮状平面，矢状轴与横向轴构成的水平面，横向轴与垂直轴构成的门状平面。 而这些轴与轴之间，平面与平面之间，轴与平面之间关系的互动，可以产生不计其数的动作轨迹，这些轨迹被拉班称为动作阶梯，它们彼此运行，互相转化，又产生千变万化的身体动作。 当导演和演员运用这样的理论和技术去训练和理解自己的身体以及其他表演者的身体时，空间就可以不断诉说出属于当下的独特的“语言”。

雷蒙德和康萨格拉教授通过改造时空、强调身体的导演实践，引导演员找到了演出时所需要的能量图谱，为导演提供了一幅完整的宇宙全息图像。 正如德国戏剧评论家、理论家格奥尔格·福克斯（Georg Fuchs，1868—1949）在其1909年的论著《剧场革命》（Die Revolution des Theaters）一书中所谈到的：“在其最简单的形态里，戏剧就是空间中身体的节奏性运动”（Fuchs 179）。 后现代戏剧导演的技法实务需要面对和处理的众多关键问题之一，就是如何认识身体，处理身体，运用身体，安放身体。 在后现代戏剧的愿景中，身体与时空终于合而为一。

二、 文本与演出

汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中对戏剧史重新进行了划分，他的划分标准是根据文本在戏剧史中地位的变迁来制定的。 他所称第二个阶段，戏剧剧场时期，指中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式。 而第三阶段，后戏剧剧场时期，包含了“文本之后”的意指，指后现代至今的剧场样态，即否定文本的价值和中心地位（雷曼 2）。

后现代否定意义，否定一切先验的真理，认为世间万物没有，也无需任何外物赋予其意义，世界本身就是它的全部。 柯林·康塞尔（Colin Counsell）在讨论上个世纪的先锋派戏剧时，这样论述贝克特关于人类社会追寻唯一真理这一执念的批评：“贝克特相信，为了恪守将宇宙和存在令人难以接受的真理扣留在海滩上的信条，人类社会被错误地浸没在一种秩序和量化的范式中，而没有对这个真理进行整理、感觉和解答：过去，现在，这个真理并不存在。 现实只是持续的随机现象，缺乏任何有意义的设计”（Counsell 112）。 但在逻各斯中心主义对先验真理的追寻中，西方戏剧情节的构成方式在千年当中历经了丰富多彩的变型，生成了许许多多风格样式和体裁，几乎到达了戏剧文学逻辑美学可以到达的边界和顶峰。 对这种戏剧一直被语言绑架和危害的现象，阿尔托说：“字词不能表达一切，因此，由于它们的性质，由于它们一旦确定便永不更改的特点，它们妨碍思想，使思想瘫痪，而不能帮助和促进思想的发展”（阿尔托 119）。 对此，德里达回应道：“词是心灵语言的尸体，应当用生命本身的语言去找回‘词之前的那个大写的言语’”（德里达 431）。

后现代戏剧打破了将文本定义为剧本和对话的传统认识，而将所有视觉、听觉、嗅觉、触觉、媒介、身体等一切可以拥有所指功能的能指符号，及这些符号无限排列组合后产生的感官总体，视为一个总体的演出文本。 这是后现代反对理性主义大框架下的逆反，是中心丧失后的均质化。 显然，后现代戏剧就是要剥夺语言文本在戏剧中一直扮演的元叙事者身份的合法性，拒绝在舞台上创造幻觉时空，转而强调使用真实的当下时间和空间这一立场，使得统领西方两千多年的亚里士多德式的再现式戏剧，转变为呈现式戏剧。 后现代戏剧导演必然需要在理念和实践层面上，将再现思维转化为呈现思维，这促使文本的地位从金字塔的上层位置，下降至与所有其他剧场实存材料齐平的位置。

大师班导师，希腊国家剧院艺术总监、导演，希腊国家戏剧学院院长斯塔西斯·利瓦西诺斯（Stathis Livathinos）的课程主题为“荷马史诗《伊利亚特》的当代导演创作”。 《伊利亚特》是著名的古希腊史诗，长于叙事，尽管荷马有时作为讲述者进行客观叙述，有时又以人物自居进行对话，但其文体主要遵循客观原则，其文体本身不是严格意义上的戏剧体诗。 黑格尔在《美学》中曾对戏剧体诗下定义：“戏剧体诗是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一……这种把史诗因素和主体的内心生活统一于现在目前的动作情节中的表现方式却不容许戏剧用史诗方式去描述地点环境之类的外在细节以及动作和事迹的过程，因此为着使整部艺术作品达到真正的生动鲜明，就要通过完整的舞台表演”（黑格尔 241）。 “戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”（242）。 可见，要想将《伊利亚特》搬上舞台，须首先超越第一个层面，即将抒情诗的主体性注入到原文本中去，将动作和处于矛盾中的人物内心活动作为主要表现对象呈现出来。 这样，黑格尔所认为的“诗乃至一般艺术的最高层”的戏剧才会出现，其重要的原因就是——“在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木、石、颜色和声音之类其他感性材料不同”（240-241）。 而对于后现代戏剧导演的艺术理念和实践来说，需要超越的第二个层面，就是打破黑格尔树立的“戏剧中语言至上”的美学规则，重新发现“其他感性材料”的价值，并将它们置于语言之上进行普遍的使用。

利瓦西诺斯导演选择了几个片段进行工作，比如原著中第十六卷“帕特洛克罗斯代友出战阵亡”的第377—382句：

 

帕特洛克罗斯看见哪里敌人最麇集，

便放声大喊冲向哪里。 许多人从车上

翻身栽倒车轴下，战车辘辘被颠翻。

帕特洛克罗斯径直越过宽阔的堑壕，

因为那是神马，神明给佩琉斯的礼物，

他让神马飞奔，一心想追上赫克托尔，

打倒对手，……（荷马 410）

 

利瓦西诺斯导演首先带领学员同时站在叙述者的客观立场以及故事主人公帕特洛克罗斯个人的主观立场，两相结合来发现文本中蕴含的戏剧性。 当站在叙述者的立场时，这个场面好比一组电影画面，尤其是“帕特洛克罗斯径直越过宽阔的堑壕”一句，就像一个慢镜头，可引申为主人公因自大而跨过了生与死的边界，观者预感到帕特洛克罗斯的大限即将来到。 而站在帕特洛克罗斯个人的立场时，则发现了他势在必得的万丈豪情和刚愎自用的性格特点。 这种讨论帮助学员将史诗的客观性和抒情诗的主观性相结合，将原著的叙述转换为戏剧动作，变为可以表演的材料，完成了第一个层面的超越。 接下来，利瓦西诺斯导演带领学员进行第二个层面的超越：发掘语言之上的后现代剧场语汇，对文学进行超越。

利瓦西诺斯导演要求学员尝试用身体形态与椅子创造不同的雕塑感组合，创造出一种全新的空间造型语汇，人物关系、故事情节、规定情境、情绪氛围，超越了视觉符号的能指，产生丰富多彩的所指，表演摆脱文本的束缚，为导演开发出理性思维之外的全息影像。 舞台表现手段的可能性被打开了，学员们选择了更广阔的“感性材料”，如身体、物件、声响、自然元素等作为素材，这种感性材料拼贴的后现代导演实践，使得整体艺术效果得到前所未有的强化，这种多元立体的艺术理念，打开了创作的可能。

同样是大师班的雷蒙德教授，为我们带来了安托南·阿尔托写作于1933年的独幕剧本《再也没有天空了》。 这个文本完全没有情节和对话，通篇描绘超自然幻象和人的精神错乱，不具备任何理性分析和逻辑创造的操作性，观者不得不放弃客观思维，只能用主体感官获取解读方式。

每个导演实践小组只是将原剧本看做是一个感官系统，集体创造出多个彼此毫无关联的片段，再决定如何前后串联、排列顺序，找到最好的节奏型；很多小组选择将身体作为主要创作材料，物件与身体，声响与灯光造型，空间中不同演区的置换，一起呈现出多维度的蒙太奇拼贴。 这一切相加的总和，构成了一次“展演”。

后现代戏剧的导演实践，有意识的将文本地位降格，打破了以往将剧场创作视为是一种文本注释的美学倾向，戏剧得以有机会脱离逻各斯中心主义笼罩下所谓的叙事性意义，成为曹路生教授所说的“反文法表演”：“反文法表演的构成并不依赖于把某个现成的东西搬上舞台，而是依赖于大纲草稿与即兴创作之间的相互作用。 即使存在人物对话的文本，也只是支离破碎、断章残句，只追求语言价值和节奏感。 形象的呈现并不是理智意义上的，而只是肉体、空间意义上的。 事件的意义保持最小限度，通常只是在其自身的语境中，而不是在非戏剧现实的语境中被理解”（曹路生 15）。 后现代戏剧的艺术理念和导演实践中对文本的开放姿态，使得演出向我们展现出它的新意义和无限可能。

三、 导演与演员

后现代戏剧导演和演员的工作方式，也发生了巨大的变化。 这种工作方式所包含的艺术理念，朝向更加多元、开放、平等、创新的方向发展。 这也与后现代主义哲学思潮有着紧密的联系。

王治河教授曾为后现代主义归纳出三种形态：“一是激进的或否定性的后现代主义；二是建设性的或修正的后现代主义；三是简单化的或庸俗的后现代主义”（王治河41）。 除了第三种形态是对后现代主义的误读和错误理解外，前两种形态，相较于现代主义这一有限的思维方式来说，都是一种“无限的思维方式，它反对任何假定的前提、基础、中心、视角”（42）。 而“倡导开放、平等便成为建设性后现代主义的又一特征。 ……鼓励人们去思、去想、去感受、去创造是建设性后现代主义的一个重要内容”（44）。

梅宁根公爵之前的剧场，基本是演员中心制。 自左拉1880年发表“自然主义宣言”开始，以生活原貌为基准的戏剧创作，对导演工作的定位也愈发明确起来，那就是越来越家长制，独裁制，以命令的方式对演剧流程进行某种监督和指导。

在后现代戏剧中，所有的剧场创作工种之间的关系，基本已被拉平，每一个剧场工种，舞、美、服、化、道、演等，在总体“表演文本”这一框架下，都可以对演出进行影响，而不是被动的执行导演的指令，“而导演则要发挥上述要素的作用，是把这些舞台要素组合为整体的创造者”（田本相，宋宝珍190）。 导演可能只是提出一个设想，演员可以用在场和代为在场两种方式，创造出一个叫做“演出”的东西，它的多义性让看不见的东西得以显现。 正如铃木忠志所说：“戏剧……艺术的本质，应在于透过看得见的东西，来让人想象、直观那些看不见的东西”（铃木忠志 65）。

大师班导师，葡萄牙里斯本戏剧与电影学院副院长、戏剧系主任阿尔法罗·科利亚（?魣lvaro Corrria）教授为我们带来的工作坊主题为“后戏剧剧场中的‘自传体’”，充分展现了这种新型的导演—演员关系中的艺术理念和导演实践。

所谓“自传体”，实质上是对个人生活的一种解构。 解构一词首先出现在海德格尔1927年的论著《存在与时间》中，后被德里达改造成一个用来反思西方几千年形而上学体系的后现代概念。 每一次思考都是一次解构，每一次解构都对原有的结构进行中断、分裂、解体，形成新的结构。 “自传体”一词在这里是要对行为动作进行描绘，试图呈现其复杂的运动状态，重点是思维本身不断分解的繁复过程。 解构重视的是计算公式本身，而不是最终得数。

跟随这个艺术理念，我带领小组完成了一次对演出行为本身的解构式导演实践。 演出开始时，包括我在内的三个演员向观众宣布，我们三个人每人都创作了一个小作品，共三个，每个作品1分钟，并对每个作品的风格进行简单的概括性描述；但同时我们告诉观众，由于时间有限，只能演出其中一个，由观众举手投票决定到底演出哪一个：我们会演出得票最多的那一个。 观众举手投票，选出了得票最多的那个作品。 我们按照允诺，演出了那个被得票最多的作品。 演出结束。

观众陷入疑惑，它们包括：

1. 有三个作品这件事，是真是假？

2. 另外两个作品是什么样的？

3. 我看到的演出不是自己选择的，这公平吗？

4. 我对另外两个作品缺乏深入了解，让我怎么选择？

5. 假设我看到了我想看的演出，到时我会满意吗？

6. 我看到了我选的演出，我满意吗？

7. 我顺从大多数投了票，应该吗？

8. 有人顺从大多数投了违背自己意愿的票吗？

9. 有人投弃权票吗？为什么？

10. 为什么要我接受这个规则？

11. 不进入规则的后果是什么？

12. 谁或什么赋予了演员制定规则的权利？

13. 演出和投票，哪个更重要？

……

这些问题的答案随着演出的结束，永远无法回答。

我作为导演，在这次实践中，引入了一个重要的非戏剧文本，即这套投票规则，它覆盖在戏剧演出内容之上；整套投票规则才是关键所在，而演出的内容反倒不那么重要了。 作为导演和演员的我，最重要的工作，就是在现场组织和引导整个投票规则和程序顺利的进行完毕；“告知规则”“接受规则”“执行规则”的流程一旦完成，虽然观众会有各种质疑和不满，但也因为自己是规则的一部分已经成为既定事实而作罢。

进而，这次演出作为一次实验的社会学意义显露出来：为了更有效的组织社会生产和生活，人类制定各种规则，在执行这些规则时，会出现各种问题。 规则本身和原初目的的地位有时会倒置，规则中人的行为及动机会被异化，由规则的悖论推导出的各种社会现象可以得到客观或主观的呼应，等等。 这种社会学意义又可以引申为对社会政治共同体组织形式的批判，对权利的地位及合法性的辨认，对民主政治的内涵及外延的一种实验和检视，进而实现对现实生活进行干预，其艺术理念就是强调演出是一种实在的社会行为，并对其进行解构和重新结构。 正如曹路生教授所说：“戏剧解构是把形象从作为人物的持续性中撕裂出来，撕去它们的面具，或至少像婴孩出世一样被裸露，事件借助对线性故事的打断、改变和分裂来发展，精心编就的对话变成了尖叫、口吃、摇滚似的文本。 解构的编剧法包括对经典作品的分析、重组、删除，以及外来的、即非戏剧性文本的插入”（曹路生 15）。

通过对演出这一行为本身的拆解和重组，演出的惯性结构被颠覆了，形成一种新的演出结构，而导演与演员也依此建立了一种展演性合作关系，这种当代剧场导演—演员的工作关系和过程，本质上就是团队对自身的解构。 对导演实践来说，排练这个行为过程本身，与排练的结果比起来，更加重要。 后现代戏剧导演的实践，不再是遵循文学内部的语音学系统，去做详细的案头文本分析工作，而是为作品构思出完整的时间和空间总谱，像约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）的“时间支架技法”（time brackettechnique）①一样编织出一个“活体”结构。 不同于叙述一个文学性故事，导演变成了演出的编剧，并不可避免地对演出进行不同程度的解构；演员不再仅仅假扮角色代为在场，而是作为表演者、组织者、参与者、监督者等多重身份出现在（在场）演出中。

 

四、 观众与演出

雷曼所述反文本中心的“后戏剧剧场”时期，与以文本中心的“戏剧剧场”时期，有着巨大差别，观演关系也必然发生深刻的改变。 安·博格（Anne Bogart，1951）和缇娜·兰道（Tina Landau，1962）2005年合著的《视点方法手册：视点方法和编作方法的实践指南》（The Viewpoints Book: A Practical Guidebook to Viewpoints and Composition）一书，凝练地梳理了西方戏剧观演关系的历史流变：

 

“我向谁表演？” “我为谁表演？”，这样的设问同样有趣。 纵观整个（西方）世界戏剧（Drama）的历史，演员在舞台上进行表演的对象关系，产生过几次位移，我们可以归纳为五大基本关系类型：

1. 对神。 在古希腊以及古罗马的圆形露天剧场，演员直接对着高高耸立在观众背后的众神的石像说话，每一个身处这种凡人与众神的戏剧性关系之中的观看者，会被毫无疑问地擒获。

2. 对贵族。 在文艺复兴时期，以及宫廷戏剧的全盛时期，演员是为了坐在正中间的皇亲国戚表演，演员也直接面对他们进行表演。 这些皇亲国戚通常坐在二楼包厢的第一排，虽然没有神那么高的位置，但仍然高于民众。

3. 对观众。 自19世纪，演员受到鼓励，要多多地直接面向观众席表演：不仅面向，而且也为了普通观众进行表演。 情节闹剧以及歌舞杂耍表演，将这种盛极一时的娱乐形式推向巅峰。

4. 对其他演员。 伴随着自然主义，以及像易卜生和契诃夫这样的剧作家的出现，演员才开始彼此面对着面。 “第四堵墙”诞生了，它对剧场的主导作用一直持续到今天。

5. 对虚空。 随着萨缪尔·贝克特的出现，与演员产生观演关系的对象，是空白和虚无。 这种关系的焦点，从宇宙，位移到人类，再位移到存在本身。 这是一种荒凉而独特的关系。

在后现代主义的主张里，我们认为自己拥有从整个戏剧史里摘选任何一种我们认为有用的关系的自由度。 这个区间，在21世纪的戏剧里是自由且无限制的，在一部作品里出现上述多种观演关系，是经常出现的情况。 （Bogart 92-93）

 

从安·博格和缇娜·兰道对观演关系的历史流变所进行的归纳总结可以看出，西方再现性的戏剧一直以叙述性的情节剧为主，观众总是理性地超然于舞台上发生的事情之外。 尤其是18世纪末到19世纪，为了把观众的外在反应挤压进内在，达到唤起观众内心情感强烈共鸣的目的，观众席的照明被调得越来越弱，至第一届拜罗伊特歌剧节（1876）时，瓦格纳已经将观众放置在完全彻底的黑暗之中。

但是进入20世纪，观众的同步反馈越来越得到重视，乃至成为了剧场创作不可或缺的材料，导演实践中重要的工作之一，就是如何将观众的反应也当做演出的一部分来处理。 20世纪60年代，后现代戏剧的艺术理念中，对观众的反应，持热烈欢迎和完全开放的态度，这种不可预测的现场性、不可记录性，愈发被强调出来。 后现代戏剧的开启者阿尔托描述了这样一种观演关系：“因此我主张这样一种戏剧，其中强烈的有形形象研碎和催眠观众的敏感性，观众坐在剧院中仿佛置身于高级力量的旋风之中”（阿尔托 84）。 在阿尔托的愿景中，一切都让观众在语言逻辑里进行解读的努力受挫和失效，观众需要持续不断地使用脑力和体力去尝试理解自己的所见所闻。 观众从一个被动的观看者，变成了一个主动的参与者，这是后现代剧场观演关系自由组合之后形成的整体场域观念。

前文第一部分和第二部分所举，大师班的西班牙导师雷蒙德教授的导演实践，充分地展示了这一特征。 雷蒙德教授从不明确告诉演员情节、表演的内容是什么，他给出的只是一个结构、框架、语境、氛围，演员就在这样一个完全开放式的时空内部，自发决定希望与观众建立起来的是怎样一种观演关系。 立体空间多个平行“蒙太奇”的全方位发生，构成了后现代戏剧多元并置的观演关系。

如果说这种基于对舞台空间的多元利用所建立起来的立体的观演关系，还只能将后现代戏剧框定在旧的美学框架内，那么前文第三部分所举，我在葡萄牙导演科利亚教授的课堂上完成的导演实践，已经借助观众和演员的身份互换，将后现代戏剧的外延拓展至社会学层面，直接干涉生活。

作为导演和演员的我，对演出这个行为本身进行解构，并将非戏剧文本（投票规则）引入演出，动摇了演出美学范式：一方作为行动者（演员），一方作为观看者（观众）的固定身份。 在“投票看戏”这一导演设计中，每个观众不仅参与了表演（投票），直接决定了演出，用这种方式成为了演员，还不同程度地承担了表演的后果（在投票所决定的政治环境中生活）；同时，观众与观众之间，也在投票的行为中，构成了观演关系，即观众目击了其他观众的表演（投票），并或多或少对此行为作出评判。 在演出的每一个时刻，观众的身份一直是模棱两可、似是而非、同时具有的。 这种观演身份的消解，使得艺术与现实边界的模糊，成为整个作品干涉现实的手段。 “这使得所有的演出参与者感受到：一次演出永远表现为一次社会性事件，在演出中，不管多么隐蔽，总涉及到地位、关系，从而也涉及力量对比的协调和确定。 在演出中，美学的、社会的和政治的东西不可分地相互连结在一起”（李希特 60）。

在后现代戏剧的艺术理念中，观众的身份和地位，一再受到来自演出的质疑和挑战而不停转换，观众面对自己所目击和经历的，无法确定这到底是艺术的假定，还是社会性事件，还是两者都是？ 面对这种观演关系上的断裂，后现代戏剧愈来愈倾向于让自己成为一种遵循偶发原则的社会性事件，因为“这不都涉及到这样一个问题：某人在什么条件下及以什么后果变成表演者或变成观望者（观众）？ 谁被授权使某人变成表演者，或变成观望者（观众）？ 谁，或什么在授予这样的代理（权利）”（67）？

后现代戏剧贯彻了后现代主义哲学思潮的宗旨，对现代性进行了深刻的批判，为人类找回失落已久的精神家园提供了一种剧场式的可能。 大师班为我们打开了后现代戏剧导演实践的门户，无论是对身体可能性的探求，还是文本之于演出的嬗变，还是导演—演员工作方式的全面开放，还是观演关系对“传输—接受”这一单一模式的打破，后现代戏剧所追求的艺术理念，是超越语言和理性逻辑范畴的纯粹的场域性和即时性。 要想达到这种独特的戏剧性，需要重新认识身体在当代剧场中的核心地位，从文本中心论的窠臼里挣脱出来，摆脱将语言与文本画等号的的思维定式，强调场域性是表演和演出的总体文本，将独裁式的导演中心制，修正为引导整个创作团队大胆的从自身出发，对包括观众在内的所有材料进行自传体解构，让演出拥有当下真正即时发生的特质。 当舞台上发生的一切无法言喻的时候，戏剧才真正归来。

 

　　　　　　　　　　　

■注解【Notes】

① 在约翰·凯奇生命的最后五到六年里，确切的讲是1987年至1992年，他开始用一种奇怪的方式作曲，每一首作品的名字，全部用演奏这首曲子需要用的演奏者的数字总和作为曲名。 如1988年的作品《7》（Seven），意即这首曲子需要用7个人来演奏；如1991年的作品《19》（One9），意即这九部作品都只需要1个人来演奏；而1988年的作品《101》，意即演奏这首作品的交响乐队的总人数是101。 同时，这些作品使用了凯奇创造的“时间支架技法”（time brackettechnique）。 乐谱中存在多个乐句片段或者指向，它们往往只有一个音符，有时有变化，有时没变化；这些单一音符的乐句片段和指向的开始的时间点和结束的时间点有时候会被规定死，但有时候是可以灵活变化的。 所以，可以很形象的这样来理解：这个时间支架的大小，规定了该乐句的开始和结束：只要凯奇在乐谱里写“可以调节”的情况下，乐队有权利自己决定该乐句从哪个位置开始演奏，到哪个位置停止。 所以会出现这样的情况：虽然是同一部乐谱，但可能每一次演奏出来的东西都不一样。 凯奇依照这些原则，创作了大量作品，这些作品被统称为《编号作品》（Number Pieces）。

■引用作品【Works Cited】

安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译。 北京：商务印书馆，2015年。

［Artaud, Antonin. The Theatre of Cruelty. Trans. Gui Yufang. Beijing: The Commercial Press, 2015.］

艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译。 上海：华东师范大学出版社，2012年。

［Fischer-Lichte, Erika. Asthetik des Performativen. Trans. Yu Kuangfu. Shanghai: East China Normal University Press, 2012.］

Bogart, Anne. Landau, Tina. The Viewpoints Book: A Practical Guidebook to Viewpoints and Composition, New York: TCG Publications, 2005.

Counsell, Colin. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London & New York: Routledge, 1996.

曹路生：《国外后现代戏剧》，南京：江苏美术出版社，2002年。

［Cao, Lusheng. Foreign Postmodern Drama. Nanjing: Jiangsu Fine Arts Press, 2002.］

Fuchs, G. Die Revolution des Theaters Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater. Mit 17 Bildbeilagen, Georg Muüller, München-Leipzig 1908.

汉斯-蒂斯·雷曼：《译者序》，《后戏剧剧场》，李亦男译。 北京：北京大学出版社，2010年。

［Lehmann, Hans-Thies. Preface by Translator, Postdramatisches Theater. Trans. Li Yinan. Beijing: Peking University Press, 2010.］

黑格尔：《美学（第三卷下册）》，朱光潜译。 北京：商务印书馆，1997年。

［Hegel, G.W.F. Aesthetics. Trans. Zhu Guangqian. Beijing: The Commercial Press, 1997.］

荷马：《伊利亚特》，罗念生译。 上海：上海人民出版社，2007年。

［Homer, Iliad. Trans. Luo Niansheng. Shanghai: Shanghai People Press, 2007.］

铃木忠志：《文化就是身体》，林于竝，刘守曜译。 台北：中正文化中心，2011年。

［Suzuki Tadashi, Culture Is The Body, Trans. Lin Yuli, and Liu Shouzhai. Taipei: National Chung Cheng Culture Center, 2011］

田本相，宋宝珍：《后现代主义戏剧管窥》，《南开学报》5（1999）：188-199。

［Tian, Benxiang, Song Baozhen. “On Postmodernism Drama.” Nankai Journal 5(1999): 188-199.］

王治河：《论后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1（1995）：41-47。

［Wang, Zhihe. “On The Three Forms of Postmodernism.” Foreign Sociology 1(1995): 41-47.］

雅克·德里达：《残酷戏剧与再现的关闭》，张宁译。 北京：生活·读书·新知三联书店，2001年。

［Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and The Close of Representation. Trans. Zhang Ning. Beijing: SDX Joint Publishing Company, 2001.]