赵季平（中）与导演张艺谋（右）、陈凯歌（左）
文/朱裔文
赵季平，1945年出生，河北束鹿人，他的父亲是长安画派的代表人物，著名的国画大师赵望云先生。赵季平先是毕业于西安音乐学院作曲系，后又进入中央音乐学院深造。自1970年参加工作以来，先后担任陕西省戏曲研究院副院长、陕西省歌剧舞剧院长等职务，2008年开始，先后担任西安音乐学院院长和中国音乐家协会主席。
赵季平是目前我国电影音乐界，所获得的奖项最多，也是影响最大的创作者，被誉为是中国电影音乐创作的掌门人。几十年来，赵季平笔耕不辍，创作出大量的深受导演和观众喜爱的电影音乐作品，表现出了自己独特的艺术感悟和创作个性，本文正是对其电影音乐创作中的艺术特征进行了初步的分析。
对民族音乐情节的始终坚持
赵季平自己曾经说过：“我是从民族民间创作中走出来的，我认为中国音乐的创作应该致力于发扬民族的东西，这是一个指向，越是民族的，越是世界的。”赵季平是这样说的，也是这样做的，他的电影音乐作品在国际电影节上数次斩获大奖，也证明了他的真知灼见。回顾赵季平的创作生涯，我们可以发现，他的所有的作品中始终都有一种音乐民族魂在流淌着。
《黄土地》是赵季平的第一部作品，陈凯歌和张艺谋一导一摄，成就了中国电影史的经典作品。这部电影中，仅有一个细节就可以看出赵季平对于民族民间音乐的喜爱和运用能力。影片中的歌曲《女儿歌》，至今仍然在传唱，无论是歌词还是旋律，都是地道的陕北风格，很多陕北人民都认为这是流传下来的陕北民歌之一，其实这首歌曲是赵季平为电影全新创作的。
上述只是赵季平创作生涯中两个最简单的例子，其实无需举例，赵季平所有的电影配乐中都有民族民间音乐的大量运用，就像他对自己的定位一样，他是一个民族音乐家，在创作时融入民族民间音乐的元素，就是一种创作的本能。在文化多元化和全球化的今天，一个艺术家，没有对于祖国和民族深沉的热爱，是做不到这一点的。在西方音乐创作和教育理论占据主流地位的今天，赵季平的这种纯粹的、坚持的创作本能和创作态度，是值得每一个中国艺术家学习的，同时这也是他的作品能够在世界范围内得到广泛认可的根本原因。
对戏曲音乐的驾轻就熟
赵季平从小就喜欢听京剧，对京剧的了解系统而全面，在从事电影音乐创作之后，他也将戏曲元素运用到了创作之中，成为他电影音乐创作的又一个重要特色。《大红灯笼高高挂》中，他在该片里运用了大量的京胡加女声的吟唱。其中对于四太太颂莲的刻画中，赵季平为她选择了低沉的、哀怨的、沉重的色彩，特别是当得知小雁的死讯之后，京胡响起，如泣如诉，哀怨低沉，加上女声那撕心裂肺般的吟唱，一种凄凉的感觉油然而生。
《霸王别姬》是一部用京剧表现的影片，所以在这部影片中，赵季平对京剧音乐元素的运用可谓是下足了功夫。他用一把京胡和一组京剧打击乐器象征着程蝶衣和京剧两个意向，他们之间时而相互配合，时而又充满了斗争，时而又如痴如醉的迷恋。一个突出的特点是，每当这一对乐器一起奏响的时候，往往就是主人公命运发生转折的时候，当小豆子被强行切去六指时，当程蝶衣和段小楼首次和再次合演《霸王别姬》时，音乐都适时响起，配合画面，表达着影片“人生如戏，戏如人生”的主题。
《活着》中，表现的一个小人物在历史的沉浮巨变中，不幸和坎坷的一生，主人公的一生始终都在一个不幸接着另一个不幸之中，像是永远逃不出的定律一般，对于坎坷命运的无奈和悲愤，对于安定生活的向往和憧憬，对于人生思考的迷茫和困惑，在赵季平看来，唯有西北的秦腔才能予以最淋漓尽致的表达。秦腔是流传于山西和甘肃地区的一个特有的剧种，表演朴实、粗犷、豪放，富有夸张性。有着“秦腔花脸吼起来，戏台棚子要震翻”的说法。
特别是主人公为国民党演皮影的那场戏中，那撕心裂肺般的人声和高亢的胡琴，响彻了黄土大地，似乎黄土地的老天都能听到他们这种震天的呼喊，究竟有多么无奈，有多么凄凉，有多么无助，有多么悲愤，都能在吼声中寻找到答案，我们像是从这吼声中看到了中国千百年沉淀下来的一切痛苦的根源，从而禁不住泪流满面。这种赵季平对于电影、艺术、人声深切的思考和感悟，反映出了剧情更为深刻的精神内涵。在他使用过的戏曲素材中，所对应的电影中的人物，无论是老头、戏子、农妇、强盗，一系列人物，都被上升到了一个人文语境的高度，给我们以人生和历史的思考，这是他在电影中运用戏曲元素的最大贡献和收获。
对于电影音乐的深刻认识
无论是电影还是电影音乐，他们创作的最终目的都是一种情感的表达。从赵季平本身来说，作为一个音乐家，他通过对于客观世界的认识，对生活和情感的理解与感受，激发出创作情绪，进而用音乐的手法表达出来。之所以能够在电影配乐上取得巨大的成功，其实质就是他的功底、睿智、情思、情感等多种因素共同作用的结果，反映出了他对于艺术、人生、现实、生活认知的深度和广度。从赵季平的电影音乐作品来说，得益于他在音乐艺术上的成就和成熟的艺术创作思想，他对于电影音乐也有着深刻和本质的认识，这种认识为他的成功奠定了一个坚实的基础。在赵季平看来，电影音乐创作，既具有一般音乐创作的共性，又有着自己的个性。电影音乐和影片融合在一起之后，各方面的特征都发生了很大的变化，因为音乐本身是抽象性，而电影是具象性的，看似两个完全对立的感觉，如何能够将它们有机融合在一起，是电影音乐创作的根本目的。通过电影音乐的加入，使电影画面的演绎既不能失去视听统一的综合功能，也又能因为音乐，给观众以一种补充和深化的对影片的艺术感受，达到一种声情并茂的艺术效果。赵季平在开始创作之前，总要花费大量的时间，认真细致研读剧本，从中揣摩剧作者和导演所要表达的整体构思，同时对于影片的时代背景、人物特征、戏剧冲突等要素有一个清晰的理解和把握。这一点我们可以从他的很多作品中都得到证实。
如《红高粱》中，赵季平抓住了一个“红”字，这也是影片的主打色彩，红色在中国传统文化中代表了喜庆、豪放和热情，在这个情感基调下，有了代表着喜庆的唢呐群的演奏，有了姜文原汁原味演唱的《妹妹你大胆地往前走》，不用专业配器和后期制作，也不怕唱破音，就是个喊破嗓子，喊出个红色所代表的张扬与豪放。
从这一点上来说，赵季平抓住了电影创作的本质和灵魂，他所作的不是脱离电影音乐本质，去过分强调音乐的重要性，而是按照导演的总体艺术风格去构思和创作，跟他合作的导演们，都对电影音乐有着教徒般的虔诚，所以他们的合作总是精诚的、愉快的，著名导演和平曾经这样评价过赵季平：“他对电影音乐有着最为本质的认识，既能体现导演的意图，又能有充分的音乐发挥空间。”赵季平用他对电影音乐本质和独特的意识，在音乐和电影之间游走，游刃有余。
对西方音乐技法的有机融合
赵季平被看做是20世纪80年代以来中国电影音乐创作的领军人物，这源于他创作了一种全新的音乐风格，较之以往的电影音乐创作，有着较为本质的不同，之前的电影音乐创作，受制于时代和电影本身的发展水平，多是局限于音乐同步的来描绘或者解释画面，并且在配器、混声等方面也缺乏条件和经验，使得电影音乐和画面的结合略显呆板和生硬，尽管如此，也还是涌现出了雷振邦、瞿希贤、黄淮等电影音乐大家。1982年电影文学会成立之后，王立平、金复载、吕其明等音乐家开始尝试运用现代音乐技法创作电影音乐，也取得了突破性的成就。
20世纪80年代之后，随着中西方音乐文化的融合，谭盾、瞿小松等中青年音乐家，已不再是借鉴，而是紧跟国际音乐创作的潮流，他们的电影音乐作品，和国际电影中的音乐创作，几乎都是保持一致的。然而赵季平和上述三个时代的作曲家们都有不同，他更是一种全面而又有原则的借鉴和融合，他的融合与借鉴，绝不仅仅是一个简单的拼盘，而是经过深思熟虑之后的结果，拿京剧和交响乐队的融合来说，这是两种截然不同的音乐形式和音乐风格，但是赵季平却很好地将两者融合到了一起。
影片《梅兰芳》中，有一个片段是梅兰芳和十三燕唱对台戏的场景，导演将两人演出的场景不断切换，一会儿是梅兰芳，一会儿是十三燕，赵季平用管弦乐队的持续长音，将两者联系起来，像是一条线一样，让两个场景得到有机的联系和转换，让人感受到一种“擂台赛”的紧张和刺激，将西洋管弦乐和京剧融合在一起，让观众听起来舒服，的确不是一件容易的事情。同时对于西方的作曲技法，赵季平也是手到擒来，运用得左右逢源。
《大红灯笼高高挂》中，有一段音乐叫做《轮回》，它采用了固定主题变奏的形式，让女声合唱与京胡、管弦乐融合，旋律中经常有小三度的出现，让这个音乐有一种叹息的特点，很好表现出了音乐的动机。不断轮回的主题也体现了片中几位太太不断轮回的命运特征。
总之，对于赵季平电影音乐创作特征的总结，也可以让我们看出他的成功之所在。长期在民族民间音乐中的摸爬滚打，使他对民族民间音乐情感深厚，驾轻就熟；自幼喜欢戏曲，熟知京剧、秦腔等剧中的音乐特征，为他的电影音乐创作平添了很多民族化的色彩。
对于电影音乐本质和独特的理解，使得中国导演都要求与他合作，同时也建立起了广泛的人脉和良好的合作关系。而眼光外放，古为中用，洋为中用的创作态度又让他的电影创作具备了多样化和时代化的特征。作为中国当代成就最大的作曲家和理论家，他更像是一个朝圣者，在这条坎坷和崎岖的道路上，留下了自己光辉而又坚实的足迹。
朱裔文（1981― ），女，山东东营人，硕士研究生，中国石油大学（华东）艺术系讲师，主要研究方向：音乐学科教学。
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