“昆山腔”“昆曲”与“昆剧”考辨
解玉峰
内 容 摘 要
一般认为“昆山腔”简称“昆腔”，又称“昆曲”“昆剧”。16世纪中叶魏良辅等改革后的“昆山腔”与此前文献中的“昆山腔”实际存在根本性差异，笼统地将“昆山腔”历史上推至明初为“六百年”并无意义。“昆山腔”初时指“南曲”（唱），但康熙中叶以后文献中“昆曲”亦开始兼指北曲（唱），有些文献则兼指演剧。“昆剧”在嘉庆初年文献中才出现，而“昆剧”并不必然使用“昆山腔”或南、北曲唱。魏良辅等改革后的“昆山腔”实质上是以官话入唱、“依字声行腔”的高度规范的一种民族性曲唱，故带有地域色彩的“昆山腔”或“昆曲”称指易生误解。16世纪中叶在江南核心地区出现的有高度文化含量、表演规范精致的戏剧，有显著的民族性特征，故用“昆剧”称指的局限性也很大。今人把“依字声行腔”的曲唱方式歌唱过或以规范精致的表演范式演出过的作品称为“昆曲”（“昆剧”），其作者即为“昆曲”（“昆剧”）作家，更嫌笼统含混了。
关 键 词
昆山腔 昆曲 昆剧
中图分类号： J80文献标识码： A文章编号： 0257-943X（2019）01-0127-15
引 言
“昆山腔”“昆曲”与“昆剧”说起来是很纠葛、很让人摸不着头脑的几个词汇。在很多通行的辞书、著作中，我们常常可以看到：“昆山腔”简称“昆腔”，又称“昆曲”“昆剧”。中国中央电视台2007年录制播出的纪录片《昆曲六百年》，影响甚大。然而让人困惑的是，如果昆曲是“六百年”，那么产生于六百年之前的“荆、刘、拜、杀”以及《琵琶记》《单刀会》等为何也常被称为“昆曲”或“昆剧”？中国目前有七家昆剧团、各地有很多昆曲社，是否昆剧团演出的都是“昆剧”、昆曲社演唱的都是“昆曲”？目前昆剧院团常演的所谓“经典折子戏”有很多是“昆剧”演员拜“京剧”演员为师学来的，是否应算“昆剧”？自1956年《十五贯》轰动全国以来有很多新编剧是不是“昆剧”？我们分辨的标准是什么？等等。
各种名词或术语的产生反映了人们在某特定历史时期对相关事物的理解和认识，但随着人们对事物认识的深入，就有必要对过去产生的名词或术语进行重新修正或命名，故中国古代有所谓“名不正则言不顺”（《论语·子路》）。
但在传统中国，由于文化早在先秦时即已早熟、成型，“尚古”“引经据典”很早即成为一种文化传统，且由于中国古人往往缺少逻辑思维的习惯——对事物进行严格的概念界定以及逻辑推演，故各种名词或术语产生后，往往长期被笼统含混地接受和沿袭，直至近代。
现代学术是人类逻辑思维的产物，而明晰的“概念”界定为逻辑思维的前提。故当我们带着这样一种现代观念进入中国古代文学、艺术研究，面对来自古人的无数名词、术语时，我们或能发现：对这些名词、术语我们不得不进行一番辨“名”求“实”的考辨工作，因为今人很多误解的形成恰由于含混笼统地借用古代术语或观念。以下我们不妨对“昆山腔”“昆曲”与“昆剧”做些辨“名”求“实”的辨析。
一、新、旧“昆山腔”
“昆山腔”“昆曲”与“昆剧”这三个语汇，最早产生的自应是“昆山腔”，但“昆山腔”起自何时，学术界颇有争议。较早述及“昆山腔”的可靠文献出自明中叶著名的吴中才子祝允明（1460—1527），其所著《猥谈》“歌曲”条谓：
今人间用乐，皆苟简错乱，起初歌曲丝竹大率金元之旧，略存十七宫调……虽不以敢望雅部，然俗部大概较差雅部不啻数律。今之俗部尤极高，而就其声察之，初无定一时，高下随乐工任意移易，盖视金元制腔又失之矣！自国初以来，公私尚用优伶供事。数十年来所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必之失笑。而昧士倾喜之，互为自谩尔。
按，祝允明《猥谈》可能成于明正德末年至嘉靖初年，即1520年前后。彼时的“昆山腔”在祝允明这样文人雅客的心目中乃属下九流的末技，与余姚腔、海盐腔、弋阳腔等诸腔是同一类货色。那时的所谓四大声腔实际上都是后世所谓的“高腔”，“其节以鼓，其调喧”[汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1128页。]，是不能“被之管弦”——即用笛、管伴奏的。故虽然祝允明是苏州吴县人，对近邻的昆山特产“昆山腔”并无好感、且严加斥责——这与明万历以后有些苏州文人以“吴歈”（昆山腔）而骄傲是很不同的。
值得注意的是，就在祝允明《猥谈》之后约四十年，明嘉靖时某文人（今人多误为徐渭）所撰《南词叙录》也提到“昆山腔”，书前有嘉靖三十八年（1559）小序，而彼时的“昆山腔”与祝允明时代已大不相同：
今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。……今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中。流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳。
窃以为《南词叙录》此处对弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔四种声腔传播地域的描述很靠不住，但《南词叙录》作者说昆山腔“流丽悠远，出乎三腔之上”或当为事实，而此时的“昆山腔”在伴奏和歌唱方面是“以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和”。——这与其四十年前不能“被之管弦”是很不同的，这意味着昆腔唱已不再是一人自由吟诵、众人相和的“高腔”唱，而是一种“依字声行腔”的曲唱。
“昆山腔”在1550年前后十余年的变化，还有很多其他文献可以佐证，这也就是于一般戏剧史都会说到的魏良辅、梁辰鱼等改革“昆山腔”。明嘉靖时著名文学家李开先（1501-1568）《词谑》说到嘉靖末苏州一带的曲家云：
昆山陶九宫，太仓魏上泉，而周梦谷、滕全拙、朱南川，俱苏人也，皆长于歌而劣于弹。……魏良辅兼能医。滕、朱相若，滕后丧明。周梦谷字子仪者，能唱官板曲，远迩驰声，效之者洋洋盈耳。
按，李开先（1501-1568）《词谑》不知作于何年，此书是目前所见文献中最早提到魏良辅的。彼时魏良辅在苏州唱家中尚与周梦谷、滕全拙等人齐名，并未获得“曲圣”的尊号。但可能过了一二十年，魏良辅已被尊为宗主地位了。明万历后期的戏曲家潘之恒（1556-1622）《鸾啸小品》有：
曲之于吴，莫与竞矣。然而盛于今仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海，俱丽于昆，而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓;无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立。
按，《鸾啸小品》有：“余丁丑岁居毘陵……四十年后，犹得闻其余音。” 丁丑岁为万历五年（1577年），四十年后为1617年左右。又据其“盛于今仅五十年耳”语，则魏良辅被尊为宗主应为1560年左右[胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第33页。]。
今传为魏良辅所撰《南词引正》（又称《曲律》）有“嘉靖丁未夏五月金坛曹含斋叙”，嘉靖丁未为1547年，则彼时《南词引正》已完成。魏良辅之被尊为宗主、“曲圣”，与《南词引正》的撰写、流传大有关系。与潘之恒同时的张大复（1554-1630）《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条谓：
魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。
（魏良辅塑像）
晚明著名曲家沈宠绥（?-1645）《度曲须知》“曲运隆衰”条谓：
嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间。生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍挨冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深镕铸，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……腔曰昆腔，曲名时曲。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理已极细密逞妍矣！
明末的诗文大家钱谦益（1582-1664）《初学集》[钱谦益：《牧斋初学集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第1036页。]卷三十七《似虞周翁八十序》说到魏良辅的“高足弟子”周似虞云：
翁美须眉，善谈笑，所至辄倾其座客。昆山有魏生者，精于度曲，著《曲律》二十余则，时称昆山腔者，皆祖魏良辅。翁与魏生游旬月，曲尽其妙。
明末清初的余怀（1616-1696）《寄畅园闻歌记》云：
南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北曲，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈，助其凄泪。吴中老曲师如袁髯、尤驼辈，皆瞠乎自以为不及也。
由此可见，自明万历始，魏良辅的宗主地位已然确立。魏良辅对旧“昆山腔”（或“南曲”）的改造主要是两方面：一是将原来的字、声不协的旧唱改为“依字声行腔”的新曲唱，故沈宠绥说其唱“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”；其次是将原先的方言土语入唱改为官腔唱，从而可能流播大江南北而不必仅“行于吴中”。
关于改革后的新昆山腔为一种严格规范的“依字声行腔”的曲唱，前引很多文献、特别是沈宠绥《度曲须知》已说得很清楚。那么何以见得新昆山腔是以官腔而非方言入唱呢？也有多种文献可以为证。传为魏良辅所撰《南词引正》很多文字很可疑，不可轻信，但有些文字应当反映了魏良辅及当时一些唱家们的共同认识，如：
五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。切不可取便苟简。字字句句，须要唱理透彻。
又云：
苏人惯多唇音：如冰、明、娉、清、亭类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然。
按，以上所引《南词引正》两则，合起来看都是说以官语（所谓“中州韵”）入唱、力避“土音”，可见魏良辅参与改造的新曲唱绝非是以吴侬软语入唱。
《群音类选》为明万历年间流行的曲选，编者胡文焕序文均作于万历二十一年至二十四年（1593-1596）间。《群音类选》今存三十九卷，据其目录全书当为四十六卷：其中“官腔类”二十六卷，“诸腔类”四卷，“北腔类”六卷，“清腔类”八卷，续编两卷（分“官腔”“诸腔”“北腔”三类）。《群音类选》“北腔”类收北曲杂剧及散套，“清腔类”所收皆清唱曲、也有一些北曲套曲、小令。《群音类选》所谓“诸腔”包括弋阳、青阳、太平、四平等诸腔，而其所谓“官腔”学术界一般认为即“昆山腔”。
又，万历年间南京江宁人顾起元（1565-1628）所撰《客座赘语》有：
南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人或多人，唱大套北曲。……大会则用南戏，其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之。海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者，今又有昆山较海盐又为清柔而婉折，一字之长延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡。
顾起元这里说到明万历（1573）以前的“海盐多官语”，故为北京、南京的缙绅阶层所用，而后来的昆山腔之所以能胜出海盐腔，必定也是用“官语”，否则必然不能通行南北两京。
沈宠绥在其所著《弦索辨讹》《度曲须知》论及南、北曲唱字音，分别以《洪武正韵》《中原音韵》为准。如《弦索辨讹》“凡例”有：“‘南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字’，诚哉良辅名语。顾北曲字音，必以周德清《中原音韵》为准，非如南字之别遵《洪武韵》也。”[沈宠绥：《弦索辨讹》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第23页。]《度曲须知》“北曲正讹考”云：“吴音有积久讹传者，如师本叶诗，俗呼思者，防本叶房，俗呼庞者。初学未遑考韵，帅多讹唱取嗤。今摘北字之概，分韵列左，盖仿词隐先生《正吴编》遗意也。”[沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第270页。]
又，前引潘之恒《鸾啸小品》有：
长洲、昆山、太仓，中原音也。名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏：三方者犹或鄙之。而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之桔，入谷之莺矣，远而夷之勿论也。
潘之恒这里所谓“昆腔”乃“中原音”，显然应理解为以其时的官话入唱、而非昆山或苏州方言入唱，因为直至现在吴方言与官话（潘所谓“中原音”）仍有非常大的区别。
这也就是说，在魏良辅等人的努力改造下，旧时的“昆山腔”已发生脱胎换骨的变化，而从其以官话入唱、“依字声行腔”的曲唱特征而言，可以说是继承了此前诗唱、词唱的传统，可谓是我华夏民族歌唱传统的一种延续和提高，故这种曲唱实际为一种民族性歌唱，带有地域性的一些称名，如“昆山腔”（“昆腔”）、“吴歈”（曲选《吴歈萃雅》）、“吴骚”（曲选《吴骚集》）、“吴腔”[如明易震吉《秋佳轩诗余》有：“度曲何人画槛中，吴腔婉转正春风。口脂喷出香成雾，结就桃花一簇红。”徐霞客《徐霞客游记》有：“朱君有家乐效吴腔，以为此中盛事，不知余之厌闻也。”]“苏腔”[如明石文器《翠筠亭集》卷四《金陵行》有：“少年子弟拍肩呼，口唱苏腔俊且都。罗绮满身三尺袖，掀巾露出玉蟾蜍。”]“昆调”[李渔《闲情偶寄》卷七“声容部”：“尝见富贵之人听惯弋阳四平等腔，极嫌昆调之冷然。因世人雅重昆调，强令歌童习之每听一曲，攒眉许久，座客亦代为苦难。此皆不善自娱者也。”]等，实际上都有名实不符的问题，易致误解。在这些带有地域性的称名中当然以“昆山腔”（“昆腔”）最为流行，直至近代犹然。这可能应归功于“曲圣”魏良辅乃昆山人。
相比“昆山腔”“吴歈”“吴腔”等带有地域性的称名，把魏良辅等人改造后的新“昆山腔”称之为“南曲”（唱）[如前引余怀《寄畅园闻歌记》、沈宠绥《弦索辨讹》等径称“南曲”。]，或更合理。只不过这种高度规范的“南曲”唱与一般的南曲“诸腔”唱存在极大差别。也值得在此指出的是，当晚明人以“南曲”指称“昆腔”（或“昆曲”）时当然是不包括“北曲”的，这与后来“昆腔”（或“昆曲”）包含南、北曲还很不同。
相比“昆山腔”“吴歈”“吴腔”等带有地域性的称名，把“昆山腔”称之为“水磨腔”（或“水磨调”）、“冷板曲”也是较好的[如沈宠绥《度曲须知》：“我吴自魏良辅为‘昆腔’之祖，而南词之布调收音，既经创辟，所谓‘水磨腔’、‘冷板曲’。数十年来，遐迩逊为独步。” ]。虽然也有很多剧曲还较粗糙，有待加工打磨，其精致化程度不高，还没资格称“水磨腔”；南曲赠板曲最见曲唱功夫，可称“冷板曲”，但戏剧中有些曲子也可以唱得很快、热，故统称为“冷板曲”也不适宜。
行文至此，我们可以讨论《南词引正》中一段故弄玄虚的话：
腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间云贵二省皆作之；会唱颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞……其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。
《南词引正》此节说到五种声腔，包括不见其他文献所载的“杭州”腔，且以“昆山腔”居首、为“正声”、乃“唐玄宗时黄幡绰所传”，颇为可疑。至于单独对弋阳腔的流传地域进行描述“永乐间”云云，颇令人怀疑其作者乃是据一些传闻（如《南词叙录》一样）随意编造。当然最可疑的还是“元朝有顾坚者……国初有‘昆山腔’之称”。
现在很多研究者认为昆曲是“六百年”，这是最主要的一条证据。虽然顾坚史有其人，但《南词引正》这里说顾坚“善发南曲之奥”“国初有‘昆山腔’之称”非常可疑。因为直到祝允明（1460-1526）时代，祝笔下的“昆山腔”仍是下九流的“随心令”一类的歌唱，而昆腔唱成为一种以官话入唱、高度规范的曲唱是16世纪中叶的事，说顾坚那样的文人雅客明初唱“随心令”，岂非不可思议？这显然是魏良辅一类的唱家们编出的故事，抬高自家身价！
明初即有“昆山腔”的说法，又见于明末人周玄暐所撰《泾林续记》，周书云明太祖朱元璋太祖闻昆山周寿谊高寿，特召至京：
问曰：“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否”？曰：“不能，但善吴歌。”命歌之，歌曰：“月子弯弯照九州岛，几人欢乐几人愁?几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州？”太祖抚掌大笑。
按，周玄暐为昆山人，明万历丙戌（1586年）进士，《泾林续记》不知作于何时。《泾林续记》的文字记述多为小说家言，这段文字当然不可轻信。最关键的是，如果“昆山腔”即是昆山人或苏州人以其方言歌唱，“昆山腔”又岂止在明初已有之？魏晋时的著名吴地文人陆机（261-303）即有《吴趋行》诗说到“楚叹、齐讴、吴趋”。我们甚至可以说，自上古吴地有歌吟，即有“昆山腔”。但讨论这样的“昆山腔”有何意义？昆山人周玄暐显然因为晚明时“昆山腔”已被尊崇，故编出明太祖朱元璋也闻知“昆山腔”的故事。
对一事物特质或结构属性的讨论以及探讨事物出现之后的历史，其意义远大于对事物未成为该事物前的历史追溯。故世间绝大多数事物起源的讨论大都是无甚意义的，昆山腔亦然。
二、从“昆山腔”到“昆曲”
现在可以进一步讨论“昆曲”一词的使用了。许莉莉曾撰文指出，“昆曲”一词，最早出现在康熙年间[许莉莉：《论“昆曲”之称的晚出及其由来》，《南大戏剧论丛》第7辑，南京：南京大学出版社，2011年。]。如清康熙中叶时王正祥所编《新定十二律京腔谱》“总论”有：
迨乎有明乃宗其遗意昆弋分焉。昆曲之相传也，犹赖有诸词名家，如高则诚、唐六如、沈青门、梁少白辈，较羽论商，而腔板始备。若夫弋曲之失度也，则其因虽存而知音者鲜矣。
《新定十二律京腔谱》前有康熙甲子（1684年）友竹主人序。王正祥书中每以“昆曲”“弋曲”或“昆腔”“弋腔”（即其所谓“京腔”）对举，“昆曲”“弋曲”在他观念中都是“南曲”而与“北曲”相对。
又如清初文坛领袖王士祯（1634-1711）所撰《池北偶谈》，是书有王士祯本人在康熙二十八年（1689年）的自序，书中亦见“昆曲”：
安丘明经张某，常昼寝，忽一小人自心头出，身才半尺许，儒衣儒冠，如伶人结束。唱昆曲，音节殊可听。说白自道名贯，一与己合，所唱节末，皆其平生所经历。四折既毕，诵诗而没。张能忆其梗概，为人述之。
以大型古籍数据库“中国基本古籍库”进行检索，可以发现清中叶以来，中国古籍中“昆曲”一词的使用已非常普遍。
值得指出的，随着“昆曲”一词的普遍使用，“昆曲”也不再局限于“南曲”唱，也开始包含“北曲”唱。如李绿园乾隆四十二年（1777）完成的小说《歧路灯》，反映的多为乾隆时社会风习，小说第十七回有：
希侨道：“我就先掷。”恰恰掷了一个幺，就是涌金门。展开令谱儿看，上面写了六行字，一行云：“渔翁货鱼沽酒。饮巨杯，唱曲。”宝剑斟了一杯酒，放在主人面前。满相公道：“还要唱个昆曲儿。”希侨笑道：“坑死我！我实不能唱，你替我罢。”晴霞道：“不准替。”希侨道：“我就唱，难为不死人。我唱那《敬德钓鱼》罢。”只唱了一句【新水令】，忍不住自己笑了。说：“算了罢，算了罢。”
这里所唱“昆曲”《敬德钓鱼》的【新水令】当然是“北曲”唱。又如钱泳（1759-1844）所撰《履园丛话》前有道光五年（1826年）序，书中多反映明末至道光初年的史实，其卷十二有：
近士大夫皆能唱昆曲，即三弦、笙、笛、鼓板亦娴熟异常。余在京师时，见盛甫山舍人之三弦，程香谷礼部之鼓板，席子远、陈石士两编修能唱大小喉咙，俱妙，亦其聪明过人之一端。
又，卷十六有：
叶广翁（指叶堂）精于昆曲，有《纳书楹曲谱》行世。
按《履园丛话》所提及的“昆曲”也包括南、北曲。叶堂《纳书楹曲谱》编成于乾隆五十七年（1792年），其书包括出自元人的《刀会》《访谱》《扫秦》《追信》等折以及出自《荆钗记》《琵琶记》的三百多出折子，当然是南、北兼有。
如前所说，我们认为魏良辅等人改造后的新“昆山腔”是以官话入唱、“依字声行腔”的高度规范的一种曲唱，这种曲唱最早是被施诸于南曲（主要是南戏、传奇）。但随着时间的推移，北曲唱亦不能不受其影响，这一点从《长生殿》等传奇的北曲唱中可见端倪。对专事清唱以自娱的“清工”及以演戏为职业的“戏工”而言，既然戏文、传奇大多是南、北曲兼用（当然以南曲为多），他们也当然都是兼唱南、北曲的，故清乾隆时精于南、北曲唱的清曲家叶堂被说成是“精于昆曲”，这也是可以理解的。
清代中叶以来，随着“昆曲”一词的普遍使用，“昆曲”也不再局限于指南、北曲唱，也兼有演剧的意义，这一点也与专指声腔的“昆山腔”有不同。如清浙江仁和人吴长元所撰《燕兰小谱》，记录了他自乾隆甲午年至乙巳年（1774－1785）十一年间在京所识著名旦色，吴长元说到这些旦脚时，说 “吴大保……本习昆曲”“金桂官……素习昆曲”[吴长元：《燕兰小谱》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》（上），北京：中国戏剧出版社，1988年，第34、40页。]。这里所谓“习昆曲”当然主要就演剧而言。
清钱塘人梁绍壬（1792-？）《两般秋雨盦随笔》卷三“京师梨园条”有：
此外尚有集芳一部，专唱昆曲，以笙璈初集，未及排入各园。其他京腔、弋腔、西腔、秦腔音节既异，装束迥殊，无足取焉。
按，《两般秋雨盦随笔》有道光十七年（1837）序，梁绍壬这里说北京城的戏班集芳部“专唱昆曲”，当然也是就演剧而言。
本来，就字面意思来说“昆曲”主要是一种歌唱或音乐，但现自乾隆中叶以来，也可用以指称一类戏剧，直至今日犹然。那么，如果作为一种戏剧，“昆曲”是怎样一种戏剧呢？这需要颇费些笔墨说明。
三、最晚出现的“昆剧”
如果以生、旦、净、末、丑等多门脚色共同构成的脚色制为标志性特征，中国民族戏剧自其成型的南宋中叶（或说南、北宋之际），到魏良辅等改革“昆山腔”的16世纪中叶，已经有四五百年的历史。而此时的中国戏剧也开始经历一次根本性的变化：由民间戏剧到文士戏剧。
促成这种变化的原因是多方面的，从外在原因来看主要是两个：一是缙绅阶层豢养家班渐成为风尚，家班成为职业戏班之外最重要的一类戏班；二是厅堂演戏娱宾渐流行，这种“小众”的厅堂演出与“大众”的庙台广场演出相互映衬。因为家班和厅堂演出的风行，文人编撰传奇以见才情也开始成为风尚，这正是《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等名剧产生的历史背景。——文人们的热情参与，大大提升了中国民族戏剧的文化品位，从而实现中国戏剧由民间戏剧到文士戏剧或民族戏剧的转变。
由于家班演出和厅堂演出都是由文人阶层直接主导的，很多文人为行家里手，故戏剧表演的艺术风范、趣味也多文人趣味，最直接的则应为生、旦、净、末、丑等各门脚色表演的日趋规范和精致细腻。沈德符《万历野获编》说到缙绅们在职业优伶前之威望云：
近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。……吴中缙绅则留意声律。如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲。每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措。不减江东公瑾。
又如张岱《陶庵梦忆》说到阮大铖对其家班优伶的调教云：
阮圆海家优讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。……主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。
自唐中叶以来，江南地区逐渐成为中国经济文化最发达、人口最集中的地区，特别是苏州、无锡、常州、杭州、嘉兴、湖州等府所在太湖流域及南京、镇江、扬州等江南核心地带。16世纪中叶时自当首推苏州府，苏州人的饮食起居、服饰、字画等各方面的流行式样或风格（时称“苏样”“苏意”）成为全中国的效仿对象，[范金民：《“苏样”“苏意”：明清苏州领潮流》，《南京大学学报》，2013年4期。 ]犹如民国时期的上海、80年代初的港台之于全中国的意义。而苏州一带戏子的演艺，的确也代表了当时最高的水准，正如曲唱方面是“四方歌曲必宗吴门”，苏州戏班的表演范式也成为各地戏子、戏班崇拜、效仿的对象，以至于缙绅买戏子都要到苏州去买（如《红楼梦》所反映的）。
这也就是说，一种有高度文化品格、表演方面也精致规范的一类戏剧，在明万历年间的苏州以及更大范围内的江南地区早已出现，但用以指称这类戏剧的名词却迟迟没有产生——一种事物虽已客观产生或存在，但长期没有被人类命名，这种现象在文明史当然是很普遍的。——直到清代中叶，有些人开始借用“昆曲”一词去称指它。
如果用以指代一类戏剧， “昆剧”比诸“昆曲”当然更合适。吴新雷先生最早指出，清嘉庆年间“昆剧”一词开始出现。如众香主人所撰《众香国》，书前嘉庆丙寅（1806）自序，其中有：
朱麒麟（字素春，现在三多班）：素春精于昆剧，演《红楼梦》全本，颦蛾敛黛，旖旎娇羞，宛潇湘妃子后身也。其《独占》《藏舟》诸出，俱极弓燥手柔之妙。
留春阁小史所辑、嘉庆十五年（1810）成书的《听春新咏》提及嘉庆初年京城著名旦色八十余人，所录旦色分“昆部”“徽部”“西部”三类，其中“昆部”部分自然不必有“工于昆剧”一类的话，其中“徽部”部分则有一条：
三宝，姓郑，字韵生，年十六，扬州人。……工于昆剧。偶作秦声，非其所好。
《众香国》《听春新咏》与《燕兰小谱》《消寒新咏》《日下看花记》等一样，也主要为“品花”“赏菊”，提及演员很多，一般的表述是工于某戏，“精于昆剧”“工于昆剧”的说法仅见上述两例，而不像“本习昆曲”的说法那样非常普遍。
值得特别指出的是，“昆剧”或“昆曲”作为一类雅致的戏剧，并不必然与“昆山腔”或南、北曲有不可分割的联系。换言之，其作为一类戏剧，单从其唱腔或音乐而言，可以是非“昆腔”或南、北曲唱。由此才可以理解，乾隆时期的《思凡》等使用时曲小调的所谓“时剧”，后世一直被视为“昆剧”折子戏，乃至成为旦行基本功训练的开蒙戏。
以大型数据库“中国基本古籍库”进行检索，可以发现“昆剧”的使用频率长期远少于“昆曲”。至近代、特别是自1956年《十五贯》大获成功以来，“昆剧”的使用频率远高于“昆曲”。自2001年“昆曲”成为“文化遗产”的近十余年来，情况则似乎又反转过来了。
结 论
魏良辅等改革后的“依字声行腔”的新“昆山腔”，与此前的旧“昆山腔”存在本质性差异，但旧的唱法也大可以继续存在，如直至今日南方各省仍普遍存在的各路“高腔”。早于魏良辅改革前的戏剧作品，如“荆、刘、拜、杀”、《琵琶记》《单刀会》《西厢记》《汉宫秋》等；魏良辅改革后的作品，如《浣纱记》《牡丹亭》等，理论上既可以用“依字声行腔”的方法去唱，也可以用一唱众和的“高腔”去歌唱。
所以在现象上，我们看到的就是，同一部作品可用不同“声腔”歌唱，一部作品并非专属于某“声腔”。如前面曾经提到的万历时期的曲选《群音类选》，其“诸腔”卷首自注曰：“弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”内收出自《金印记》《白兔记》《破窑记》《跃鲤记》《水浒记》等戏的四十多出折子。这说明这些戏是为“弋阳、青阳、太平、四平等”不同“声腔”所共用的。晚明很多曲选被认为是“青阳腔”或“徽州腔”的选本，如黄儒卿编选《新选南北乐府时调青昆》、黄文华编《鼎镌昆池新调乐府八能奏锦》、黄文华编《新镌精选古今乐府滚调新词玉树英》等，这些曲选多收出自《琵琶记》《白兔记》《西厢记》《红梅记》《浣纱记》《鸣凤记》《牡丹记》等剧的折子，而这些折子戏显然都是“昆腔”与“青阳腔”等共用的。又如浙江新昌调腔（旧称“新昌高腔”）上世纪80年代尚存出自《北西厢》《汉宫秋》《抱妆盒》以及《白兔记》《玉簪记》《牡丹亭》等戏的折子，其部分谱例见《中国戏曲音乐集成》（浙江卷）[按，其乐谱与常见所谓“昆曲谱”差异极大，详见洛地主编：《中国戏曲音乐集成》（浙江卷），北京：中国ISBN中心，2001年，第84-123页。]。这也说明这些戏可为“昆腔”“调腔”所共用。
用“依字声行腔”的曲唱方式去谱唱唐诗、宋词或汉乐府诗、毛泽东诗词，当然也是可以的，但“唐诗”仍是“唐诗”，“宋词”仍是“宋词”，我们不能因其被歌唱过，便称之为“昆曲”。同样的，关汉卿按元杂剧体制写作的《单刀会》就是《单刀会》，不能因为用“依字声行腔”的歌唱过了，便成为“昆曲（剧目）《单刀会》”；汤显祖是按传奇体制撰写的《牡丹亭》，《牡丹亭》不能因为被“依字声行腔”的歌唱过了，便成为“昆曲（剧目）《牡丹亭》”，汤显祖成为“昆曲”作家。《牡丹亭》也不能因为被新昌调腔演唱过而成为“调腔”。
歌唱方面如此，演剧方面亦然。各种戏剧既可以为苏州一带的戏班搬演，也可为其他地方的戏班搬演。即使是苏州一带，既有演艺水准较高的“坐城班”，也有次一等的跑码头的“江湖班”以及更差劲的“草台班”。“荆、刘、拜、杀”、《琵琶记》《牡丹亭》等各戏，并非专属于某（地）戏班，而是资源共享，各取所需。
如前所述，魏良辅等改革后的“依字声行腔”的新“昆山腔”实质上是继承诗唱、词唱的传统，将“依字声行腔”的歌唱进一步规范和提升。这种民族性的歌唱当然不宜再称之为带有地方色彩的称名“昆山腔”或“昆曲”。明中叶以来在江南地区出现的有高度文化含量、严格表演规范的戏剧，实质上是代表我华夏民族特征的民族性戏剧，也不宜用带有明显地域色彩的“昆剧”去指称它，因为这很容易误使人联系到“苏州”或“吴文化”。
如果一定要继续使用“昆曲”“昆剧”，分别将其作为一种“依字声行腔”的民族性曲唱，一种以脚色制为核心、严格规范的一整套戏剧表演范式来看待，这样也不是不可以的。但如果泛泛地说，“昆山腔”简称“昆腔”，又称“昆曲”“昆剧”，《琵琶记》《浣纱记》《长生殿》等被称为“昆曲”或“昆剧”作品，高则诚、梁辰鱼、洪昇等称之为“昆曲”或“昆剧”作家，这种使用实在过于泛滥了。至于笼统地把现在的昆剧院团或曲社曾演唱的剧目都称之为“昆曲”或“昆剧”，而不论其是否采用“依字声行腔”的曲唱原则或是否以严格规范的脚色制为其表演范式，这实际上是使“昆曲”“昆剧”完全失去了其作为词汇的意义。
中国古人没有严格的概念意识，含糊笼统地使用一些词汇，这也是可以理解的。但现代人，特别是一些学术专著、论文，如果也继续含混笼统，似乎实在不妥当了。
［本文为国家社科基金“南北九宫谱系建构历程的文献学研究”（18BZW082）项目阶段性成果］
（作者单位：南京大学文学院）
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