▲纪录电影《书匠》片段
曹建标导演的纪录电影《书匠》,我看两次了。第一次看时,泪流不止,第二次看,还泪水涌出。我是从自己关注的角度来看影片,看得伤感的。
我的关注角度是陕北的传统生活、传统文化。前几年跑晋陕峡谷时,进了很多山沟,走了很多村落。人去窑空,村郭萧条,古寨荒疏,人文不再。我心悲凉,难过几天,终于像个遗老似的,嚎啕大哭。居住地的迁徙流动,是市场经济的需要,人的自由权利。乡民进城后,生活应该会更好。但我在关注陕北文化的历史继承性时,关注从古往走来的那些东西时,面对一些历史继承的文化终结,总会伤感不已。看《书匠》影片,也这样。过去身背曲项琵琶或三弦走村串户的盲眼说书人,陕北叫“书匠”,近年多已作古,渐被遗忘了。影片《书匠》通过学者曹伯植抢救性寻找并组织盲人书匠说书,和年轻女歌手刘妍追随其中学习说书的过程,遍访了陕北现存的盲人书匠,记录了他们的生存状态和人生命运,讲述了传统的陕北说书在消失过程中的恓惶和无奈,那种人亡技绝、传统不再的现实。我在陕北插队时候,盲人书匠韩启祥曾到我们村,在我住的窑洞里给生产队社员说书。那时他的家和我们同在一个公社。书匠腿上的甩板,腕上的蚂蚱蚱,油灯下乡民专注听书的神态,我都印象深刻,却已非常遥远了。近些年看到的都是明眼人说书演出。《书匠》影片从年轻人学习说书开始,经过盲人坐场说书和明眼人演出说书等等冲突,结束于明眼人说书大聚会,象征陕北说书在明眼艺人、年轻艺人中的艺术传承和现实发展,给人希望。在这个叙述过程中,《书匠》充满敬意地记述了盲人说书形态,深刻地表现了不同社会生活的不同文化需要,记录了即将消失的传统。说书改为明眼人,就好比乡民进城,盲人说书则如同古寨荒疏。面对这个消失过程,和盲人书匠的命运挣扎、生命终结,我觉得悲凉,觉得《书匠》催人泪下,是一曲真实的传统文化失落的挽歌。从我的关注角度看,这正是这部影片的文化价值所在。现在我们一般看到的说书,都是文艺演出、文艺宣传,但百分之百由盲人构成的传统说书,不是这样的性质。横山是三弦说书的中心地区。那里的朋友给我讲,在他家山里乡间,以前有三个瞎子书匠,贺子陆,陈高俊,刘世恩,经常被附近村子人请上。他们主要就活动在那几个村,总是背着三弦,由带路人拉一根棍棍引上,慢慢走在山间,就像《书匠》里记录的一样。他们去干什么?不是去文艺演出、文艺宣传,是去说书。我看陕北说书,愿意区分传统的坐场说书和新兴的演出说书,不把它们混为一谈。我觉得这样区分,在关注历史继承性的时候,可以更清楚地观察到传统的消失。比如盲人说书是漫长古代形成的一个传统,相当于给盲人留的饭碗,明眼人什么都能做,没人抢这个。但这个传统已经消亡。又比如文革期间组织书匠演出,任务是宣传思想。而民间请书匠背着三弦去家里去庙会,是去坐场说书,从事宗教活动,搞宗教仪式。中国的宗教,社会学家杨庆堃认为是一种弥漫性宗教。就是说在传统社会中,中国宗教总体上缺乏制度性结构,不能像基督教、伊斯兰教那样提供伦理价值。制度性宗教可以独立于世俗体系之外,王权之上可以有教权。弥漫性宗教却是跟世俗社会的统治和生活混为一体。它们看上去经常像是迷信,其实是宗教在皇权之下和皇权独尊儒术之下的生存状态。中国传统社会的伦理价值由儒学提供,于是宗教的作用,从普遍民间来说,是功能性的,是村社安定、家庭平安、传宗接代、风调雨顺、消灾免难等等,而不是精神家园。宋代时候,中国民间就儒释道三圣一块儿敬在一个庙里了,比较普遍了。后来,民间宗教活动,庙会或丧葬,村社或家庭,都是面对十方万里各路神神,都要敬到。这是中国宗教的功能性决定的。这种特点,保留了取悦神灵的需要,求神就得娱神,和天主教对精神家园的唱诗赞美不一样。在陕北,村社可以用请戏班唱戏、书匠说书和走秧歌场子等祭祀方式请神酬神,祈福于神灵。而民间个人能拜神求神,却做不到通神娱神。日常生活中,传统乡间,一直由盲人说书满足这种个人需要,通过声乐取悦神灵,与神沟通。至今,在陕北偏远山乡,还偶能看到这种仪式。《书匠》中记录的黄河岸边请神说书,便是当地乡民请清涧盲人书匠张广春,去弹唱请神还口愿。古来医疗条件不好,牲口病了娃娃病了之类,乡民许口愿,要是神神给保佑的病好了,一定请书匠上门说书,还口愿酬谢神灵。文革时期曾禁止,但赤脚医生满足不了医疗需求,乡民仍悄悄请书匠。包产到户后,医疗条件未改善时期,这种“口愿书”传统得以恢复,是重要的功能性宗教活动之一。没许口愿的为向神神求平安,也有请书匠,说“平安书”。宗教功能的神圣性在这里表现为劝世,替神说人,告诫人们头上三尺有神灵,规劝人们守住人性底线。在陕北,传统盲人说书是弥漫性宗教多神信仰价值传播的重要手段。传统说书的目的都是说给神神听。村社为敬神祭神举办庙会时请的“会书”,和“口愿书”等一样,也是给神说,也是劝世,和庙会上唱戏、秧歌一样,也是拜神求神娱神酬神。《书匠》影片里,盲人邱满屯的琵琶上,红纸对子写着“敬天敬地敬诸神”,写的就是他们说书的目的、说书的本质。各种场合的说书都是通过请神、参神、说唱、安神、送神这些仪程,或有祖先崇拜内容的请三代等,构成宗教仪式性质的说书形态。所有的说唱,包括书帽、小段、正本,都在敬祭神神的仪式之间,实质是敬祭神神的仪式之一。这是传统盲人说书的主体形态,通过说唱的形式完成宗教仪式,性质不是文艺演出。
从《书匠》影片的叙述里可以看到,传统盲人说书的主体形态已经边缘化了。横山朋友告诉我,他们那儿过去谁家请书匠来说口愿书,全村人都去听,或家家都请去还口愿。平时没个听上的,所以都爱听。现在医疗条件改善,有病不用许口愿,所以很少见了。即使有请盲人说书,其他人也不来听了,因为大家能听到外界的很多东西了。《书匠》深刻地记录了这种变化,黄河边上张广春说书冷冷清清,听众只有请他去的夫妇二人了。在庙会上,虽然祭祀程式还在,但明眼人的说书,能够观察并注重世俗观众的现场反应,乐队伴奏下的表演化站场(走场)说书,和在广场、舞台、酒店的说书区别不大,都是我提供表演、你娱乐观看的文艺演出了,更能吸引观众。《书匠》通过盲人书匠张成祥与明眼人演出团体的冲突,记录了这种变化。这是一场很有价值的记录,反映陕北说书已经变成文艺演出,不会回头了,因为观众更喜欢那种角色性的表演。因琵琶说书传统而不必给神神下跪的张成祥,双膝跪下叩头祷告,最后也只得无奈地踽踽离去。而这时,追随学习说书的年轻人也转去求师明眼人,只剩下关注传统说书的学者曹伯植,陪伴着恓惶孤独的张成祥。这一段冲突令人伤感,传统在变化面前无能为力。过去盲人书匠的“神通”技术是隐讳的机密,请神送神都采用“闭口诀”,不可被外人听懂。他们只收个别盲徒,传授了闭口诀才是真传弟子。传统盲人书匠的本质是弥漫性宗教中完成功能作用的在家神职人员,明眼人说书是民间文艺演出团体在庙会上承担祭祀功能的现代艺人。这种改变导致盲人书匠说书减少,酬劳降低,收入问题上升为他们的焦虑重点,像影片中张成祥的处境那样。他在那种处境中,令人悲伤地离世。这是商品经济发展和传统文化失落中的过渡现象,反映的是陕北说书已进入转型过程。
转型不只是发生在说书身上,也发生在诸如秧歌场中。传统的秧歌场子图案,千百年来都不是用于表演的,一般人站在旁边看不出名堂。那是村社乡人一起走出图案,一起沟通天地。就像传统说书的性质是给神听的一样,秧歌场图也从不是给人看的,而是给神看的。在近年秧歌的表演化转型里,不是给人看的传统场图,正往完了淘汰,取而代之的是想让观众赏心悦目的表演队形,或是有宣传作用的长街游行。转型的结果是旧的主体形态消亡了,新的主体形态形成了,和平地演变了。自然经济向市场经济的转型,改变了村落的主体形态,变化了传统的宗教环境。天花疫苗的普及,大大地减少了失明患者。医疗条件的改善,使乡民对盲人说书的需求越来越少。即使再有盲人娃娃,也不会去学传统说书命若琴弦了。就像我们在《书匠》影片中看到的,老盲人书匠们,谁都没有年轻的盲眼徒弟了,学习说书的,都是明眼年轻艺人。所以,盲人说书的消亡,不可避免,近在咫尺。文化是文明演化的产物,是非理性的产生过程。人类由此有了神灵,有了丧葬,有了超自然的信仰和由此产生的器物、符号、图案等等。说书就是在这种漫长的演化过程中产生的。政治力量对文化的冲击改造,带来的不是文化,是以指导性宣传性动员性为目的的建构理性意识形态。那种强化的力量可以短时间改变演化的进程。从四十年代到七十年代,陕北说书受到的影响很明显,文艺宣传文艺演出的形态,是在那个阶段变化完成的。从狄马先生《陕北说书的风格流变》一文可知,坐场说书到站场说书的转变,也是从文革期间开始的。随之而来的是盲人书匠收明眼徒弟,把说书教给他们。在政治热情中,或市场热情中,师傅们立足于民间艺术认知,致力于发展文艺宣传文艺演出,宗教功能的神圣性便不存在了。明眼人说书,使陕北说书能以文艺形态保留下来,否则当下即已基本消亡。而文艺演出的世俗化性质,可以很快适应市场化娱乐化舞台化的商业需求,新兴说书的艺术水平广泛提高。改变有改变的市场,传统有传统的价值。我个人关注后者。孙鸿亮先生专著《陕北说书研究》认为,陕北说书由民俗宗教活动的组成部分蜕变为纯娱乐性表演,将彻底失去本质属性和特征。对此我深以为然。虽然对技术性、程式性的记述稍显不足,但《书匠》在传统消失之前,为我们做了很有价值的影视记录。盲人的说书,对外看不见观众,对内看得见神灵,从《书匠》记录的张成祥说唱中,可以感知到文艺演出所不具有的那种无我无他的神性。传统的本质在那里。对陕北说书本质属性和特征的追述,和失去它们的过程中的说唱,还有对盲人书匠离世的痛心悲唱等,一起谱成了这曲民间传统文化失落的挽歌。对传统的关注,是想了解我们自己的文化变迁过程,了解多样性生存的价值和困境。所以,认真地研究即将消失的,或是用心去感悟他们,体验他们,理解他们,记载他们,都非常有价值。曹建标导演便是这样,用《书匠》这部影片,表达了对陕北民间文化传统的敬意,所以我推崇他的这部作品。
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