作者：安黎 录音：高转屏 文字整理：张爱斌
今天来到这里，和大家一起探讨关于文学创作方面的问题。文学是一个大话题，如果单独讲某一个方面，可能都要讲几个小时。所以我想怎样讲，才能给大家带来一些启迪，给大家带来一些有益的东西。我想了一个题目，就叫《文学是对生活的重新发现》或者我们也可以说《文学不是对生活的简单模仿》。
我们知道，文学从生活中来，有怎样的生活，就有怎样的文学。但是生活又是特别广泛的，怎样从生活里选取我们想要的东西？这是一种文学能力。所以，我多次讲到文学的四个层面，希望对大家有所启发。
文学的第一层面就是生活层面。生活层面的最高标准就是求真；第二是艺术层面，它的最高标准就是求美；第三是思想层面，它的最高标准就是求新，或者说求异；第四个是人格的层面，主要是求善。我们知道，要成为一个伟大的作家，或者我们看到一个伟大的作家出了一部伟大的作品，这四个方面都必须具备。就是先要有生活的层面，再有艺术的层面，再有思想的层面，再有人格的层面。如果这四个方面缺一项，这个作品要达到令人尊敬的程度，那是非常难的。所以生活的层面是什么？就是把生活的原样子，生活的原情态给写出来。但是它有一个标准，就是求真。你要把生活表达的非常逼真，要符合生活常理，要符合生活的逻辑。为什么我们看到有的作品非常虚假，就是因为它没有达到那个生活的层面。我们也常看到一些文学作品和一些电视剧，为什么没办法触动我们？原因是它没有达到一个真实的、逼真的层面。可以这么说，我们有很多作家，包括一些名作家，都停留在第一个层面，就是生活的层面。他们只是把生活中各种各样的现象，生活的场景写出来。但并不是真实的，逼真的，真正可触可感的这么一种状态。
第二个是艺术层面。艺术的范围当然是很宽泛的。包括作品的结构、语言等，艺术的层面就是求美。就是说不管你写怎样的生活，你的语言要达到一种精美的、精致的、让人读起来非常舒服的一种程度。
第三个是思想的层面。我们有些作家不太重视思想，甚至认为思想于作品是没用的。那我说，你这个作家肯定是没有读过书的。如果你读过世界一流大作家的作品，就不会说这种话。如果你从古希腊的《荷马史诗》开始，一直读下来，你会发现，没有一个伟大的作家不具有思想的光环。他的思想就像一座金矿，金光闪闪，你读了以后，有一种特别震撼的感觉，一种被征服的感觉。
在一次文学会议上，一位资深评论家用一半调侃，一半讽刺的语气说：“安黎是一个精英主义者，在他眼里，他什么都看不上。”我说其实我看上的作家很多，莎士比亚我能看上、雨果我能看上、托尔斯泰我能看上、契科夫我能看上、福克纳我能看上、卡夫卡我能看上；中国的从后往前推，鲁迅我能看上、胡适我能看上；再往前推，关汉卿我能看上，蒲松龄我能看上，李白我能看上，杜甫我也能看上，我说我看上的东西太多太多了！”问题是我们看作品的时候，我们以什么样的标准来看它。有的作家也许名气很大，但他的作品我不一定能看上。因为在我的审美标准里，他没有达到我想要的那个线。所以说这个思想与你的阅读量很有关系（在后面我还会说到阅读）。如果你经常阅读有思想的作品，你就会发现，我们的差距在哪里。
第四个是人格的层面。人格就是求善。人格要求我们做什么？它要求我们带有一颗善良的心，真诚的心来面对世界，面对文学，我们首先要把人做好。假如一个作家在生活中非常世俗，非常的势利，他在做人上有很多人格上的缺陷，那我不相信这样的人能写出伟大的作品，能让人心服口服的作品，这是不可能的事。所以有怎样的人格高度，就有怎样的文学高度，这是相互关联的。
铜川籍著名作家安黎《文学是对生活的重新发现》讲座
今天在这里，我重点讲的是生活和文学的一些关系。
文学是作者对生活的个人化解读。就是说同一种生活，不同的作家，就会写出不同的风景，也会从中有不同的发现。那么，生活是什么？生活是人们日常行为的总和。包括饮食起居、生老病死、工作旅游等等。生活呈现怎样的特征，文学就呈现怎样的特征；生活有多丰富，文学就有多丰富。那么，我们知道生活它有时不是单项的，也不是单面的。比如说，我们有那种重复的生活，三点一线，早上起床，刷牙，洗脸，然后去上班，上班后回到家里，始终在重复的生活；还有冲突的生活，比如说有日常利益的冲突、有观念的冲突、有人格的冲突、有宗教信仰的冲突等等；再就是某种生活的状态。比如说有一种寂寞的生活，这个人个性比较孤独，或者说他的生活状态比较孤独，和外界来往的比较少；还有一种有意义的生活；还有没有意义的生活；就是说生活的情态是非常多的。另外，生活它也有一个表象和深层之分，那么文学的责任是什么？是要把瓜皮切开，我们看到一个西瓜的时候，不能止步于目光对这个瓜皮的欣赏，我们把瓜皮切开后，要看看瓜皮里到底是什么东西？把西瓜瓤展示出来。再比如说某些世界，某些人的言行，我们要进行透析。文学在某种程度上，它就是一把解剖刀，生活如果是蔬菜的话，那文学就是一个菜肴，你要重新制作。
有人说生活是这样，为什么文学出来是那样？在这一块最典型的就是现代主义文学。我不知道在座的各位读现代主义文学作品多不多？但实际上现代主义已经代替了传统主义，成为世界文学的主流。比如说在中国，我们大家写小说有一种老实的写法，在手法上还是追寻柳青路遥这个路子写下来。但是你如果放在美国、放在英国、放在南美甚至放在非洲，如果你还是那种写法的话，会被人家笑话。就是说那种方式，那种技术已经不足以表达现在的生活。为什么从上世纪初，西方文学一下子进行革命性的颠覆？从古典主义一下发展到现代主义？原因就在这里。我读现代主义作品还是比较多的，所以我给大家提示一下，卡夫卡是欧洲著名表现主义的伟大作家，他在世界文学的地位、在世界文学的影响绝对不低于托尔斯泰，不低于莎士比亚，他是一个巨星，他最有名的作品就是《变形记》。我们来看这个《变形记》，写一个推销员早上一起来，发现自己的身体健康出现了问题，从一个人变成了一只甲壳虫。这是他的一个中篇小说，卡夫卡的作品不多，他一共写了二十多个中短篇，写了三部长篇，都没完成，都是写了半截，到四十多岁就去世了。他自己是一个非常自卑、非常内敛、非常惶恐的这么一种性格特征。去世的时候，他把他的朋友叫到跟前，告诉他朋友他有一件事没有完成，但他已经没有力气去完成了，因为他的病非常重。他让他的朋友把他的手稿拿去烧掉，他的朋友把他的手稿拿来看了以后，感到非常的震惊。卡夫卡去世以后，他把这个手稿留下来，找到出版商出版了。西方的出版商都是私人的，他都是要盈利的。卡夫卡之前就没有人敢这样写，但卡夫卡就这样写了。西方的出版商慧眼识珠，卡夫卡的书刚出版的时候也没有发行量，但他们觉得这个作家了不起，把卡夫卡的作品全部出了以后，一下就轰动了世界。而我们中国缺少伟大的作家，和我们的社会环境有很大关系，除了社会环境，我们也没有小环境。我在和一些出版商聊的时候，他会给我一点建议，让你加一点色情，加一点鬼怪，让你写大家都喜欢看的东西。我说，这不是按你的想象，大家都喜欢看。你这只是满足于低层次人的需求，但是高层次的人，你满足不了他，因为人家不会买你的书。中国现代主义作家余华，格非，包括我自己，都是深受现代主义文学的影响，我在这里说的意思是，生活里，表象的真实和内里的真实是不同的。就像《变形记》里的甲壳虫，包括贝克特的荒诞小说《等待戈多》和尤奈斯库的《秃头歌女》，这都是获得过诺贝尔奖的作品，轰动了世界。
下面我讲《等待戈多》和《秃头歌女》
《等待戈多》曾在上海剧院演过，它的剧情特简单，一共两幕剧。就写了两个流浪汉在路边一棵大树下，他们百无聊赖地一会望望天，一会望望地，非常无聊。聊天的时候也是答非所问，然后一直到黄昏的时候上来一个小男孩，告诉他们戈多先生今天不来了，这一幕就完了。到第二幕剧的时候，又是那两个流浪汉，又在大树下那等，好像在等什么人，说着一些前言不搭后语的话，然后一直到了黄昏，那个小男孩又跑来了，说戈多先生今天不来了，然后他们就谢幕了，这就是《等待戈多》。这个剧表面看起来非常不真实，可是这个剧非常有名。后来有人问剧作家贝克特：“你在写什么呀？戈多先生是谁？你让他们等谁呀？”贝克特先生回答：“如果我知道戈多是谁，我会让他来的，我也不知道。”
尤奈斯库的《秃头歌女》写在一个火车上，两个人都买了硬座票，一个坐在座位的这边，一个坐在座位的那边。两个中年男女很无聊，就开始聊天。这男的说，我的家在什么地方，那女的也说，我的家在什么地方；那个说，我的家在什么城市，那个说，我的家也在什么城市；这个说，我的家在什么大街多少号，那个也说，我的家也在什么大街多少号；那个说，我的孩子在上大学，这个也说，我的孩子也在上大学。两个人从车上下来的时候，朝同一个方向走，一直走到家门口的时候，然后这个女的说：“你是谁呀？你会不会是我的丈夫？”那男的也恍然大悟：“你是谁呀？你会不会是我的妻子？”就是说，它表达的生活是不真实的，但是它骨子里又是真实的。它想表达的是，这两个人都已经生活几十年了，孩子都上大学了，但是他们彼此不认识。他是想通过表象这种很荒诞的表现手法，表达人性深层次的某种东西。我在这里强调的是什么？你要写生活，是写你脑子里的生活。有一个成语叫“胸有成竹”，人家画家画的是脑子里的竹子，而不是沟边的竹子。如果竹子是啥样子，就画成啥样子，那就是照相，而不是创作。
铜川籍著名作家安黎《文学是对生活的重新发现》讲座
写作是什么？是我把生活注入我的脑子，重新装配，重新组合，重新消化。然后把我的思想，我对人生的理解、我对世界的理解、我对人生的看法、全部融入到我的文字里面，这才叫文学作品。我为什么要讲生活，因为我们办的也是文学杂志，有各种各样的朋友给我们寄来稿子，我通过阅读这些大量的稿件，发现一个问题。就是我们写生活的时候，很容易被生活的表象所迷惑，我们写的那种东西永远都是非常的浅，浅到一种它没有办法去表达更丰富的、更丰沛的、更深刻的这么一个层次，没有更深的去挖掘，总是止步于这样一个地步。
我看到几个生活现象，给大家分析一下。我在西安北关曾有一个工作室，我早上起得很早，大概六点半到七点，我到单位去的时候经常都是步行。冬天的时候，六七点钟天还是黑的，我发现华润万家商场门口每天早上聚集了一群中老年男女。我就好奇，这些人为什么不睡觉，天天起这么早，在这个地方排队，有什么好东西使他们天天要来。终于有一天我止住了脚步，问他们其中一人：“你们天天在这里排队干什么呀？”他说：“买鸡蛋。”我说：“鸡蛋便宜多少？”他说：“早上这个鸡蛋是处理昨天的，大概能便宜一到两毛钱。”后来通过这个问题我一直在思考，假如说一斤鸡蛋能便宜两毛钱，十斤鸡蛋便宜两块钱，一个家庭一个月能消耗多少鸡蛋？就算你每天吃一斤鸡蛋，一个月才便宜60块钱。可是他们每天天不亮都要去，冒着这种严寒，不能安心睡眠。这种现象，让一般人写的话，很可能止步于说这些人爱占便宜。那如果从心理学去分析，或者从这些人的生活背景去分析，他们为什么会有这种爱占便宜的心理？他们到底能占多少便宜？其实，他们生活中也许根本不在乎这一两块钱，但是他们会觉得我今天拿回去的这个鸡蛋比别人的便宜，或者说他有一种占便宜的心理，这才是最重要的。然后我们从他们的文化背景，他们的生活环境去分析的话，我觉得这是这一代人的悲剧。因为他们从小物质短缺，又是社会的底层，他们不像社会上层次高的人，有很多机会获得赠品，或者单位过节日时发一些福利。对他们来讲，他们吃的用的任何东西，都要自己掏钱去买，他们从来没有占便宜的机会，只有在商场产品打折时来获取一点自己所谓的利益，这就是他们这代人的命运。所以我们要对生活进行分析，而不是简单化的去谴责。
我和一个美国朋友聊天的时候，美国朋友说，在美国有两个人，就开始排队。假如上公共汽车，只要有两个人在场，这两个人马上排成队。如果在中国有两个人，就开始拥挤。为什么要拥挤？这就是我们要思考的问题。如果你停留在一个浅显的表层的写作，你就会说中国人素质很差，中国人没有秩序观念。那你就从中国人的这种意识，社会的这种层面去剖析它，中国人为什么会去抢？美国人为什么不抢？因为在美国我只要是公民，它都有我的，我的权利是均等的。你不可能把利益十个人给了九个人，另外一个人不给，那是不可以的。那我可以去告你，告了以后，你的损失会更大。而我们呢，经常是一个单位五十个人，有三个先进名额，三十个人，两个高级职称指标，关于名誉的事情是这样，那关于物质的也是这样，经常进行分配的时候，它有各种各样的不公平。那就养成了什么？养成了我只要去抢，就有可能得到，不抢就可能得不到。我说这个意思就是当我们面对生活的时候，我们不要简单地去写作，我们需要把生活进行认真剖析，把生活现象和历史和社会进行有效的链接。要知道它们的出处是什么？它不只是简单化的人性问题，也不是道德问题，它是多年养成的一个习惯。
我们现在网上对六十岁以上的老年人有很多负面评价，我在自己微博里也写过一段话，我们这一代是让社会同情的一代人。小时候当过红小兵，参加过红卫兵，然后早早辍学到社会上闹革命，又到社会的阶级斗争熔炉里接受一种暴力教育。他们没有很好地接受儒学，或者说古代国学文化的滋养，这种人成长起来就养成了一种惯性，这个惯性是什么？就是什么东西都想和人抢，什么我都想去拥挤。这一群人因为技能和文化的短缺，进入工厂后，很快又下岗，使他们又沦为边缘人。所以对他们要抱有同情，不能单纯的谴责。有朋友曾和我说，对我的文学和对我个人的感觉不一样，我说哪里不一样？他说你的文学作品比较尖锐，而你的人则很平和，其实很多人问我这种问题。我说，我的文字表达它是面向社会的，我必须通过我的文字促进社会的优化，促进道德的修复，促进社会环境的优良，促进人性的善良。我经常说，要把文学和生活分开，在生活中面对个人面对个体的时候，你要带有一种理解，带有一种宽厚，带有一种宽容。你要想到人都不是完人，不是圣人。既然不是圣人，就会有各种各样的缺陷。比如说，中国的很多电影在美国休斯敦国际电影节获奖，西安的一个文化公司叫我给他们做撰稿，由于经常联系，就给我讲休斯顿电影节是怎么一回事。休斯敦国际电影节就是几个中国人移民到美国办了一个电影节，他们注重发函，问你要不要参加金奖的评审？如果愿意第一次交三万美金，就给你发表。第二次把作品送到评委手里，又需要三万美金，等你交了六万美金的时候，他又说，作为重点作品，筛选出来进入前五十名，你再需要交六万美金，一直到成为金奖的时候，需要交四五十万美金。只要把钱交够，你这个作品再烂，都可以给你评奖。就是说，我们看到的是什么？中央电视台也报道休斯敦电影节，我们的报纸也报道，可是有几个人知道休斯敦电影节的内幕。我在这里想表达的意思是，我们看生活，决不能止步于表象，其实他背后不是那样。我们各种各样的生活现象，都不是我们看到的那个样子，他都有另外的东西。所以我们面对一个故事，面对一种生活现象的时候，一定不能简单化地去书写。要把生活拆解开来，分解开来，进行重新组装。要写出生活的枝枝叶叶，要学会分析。
如果我们写人的话，人是生活中的鱼，我们不但要写鱼，我们还要写水，还要写鱼的处境。比如说，鱼在大海里是什么样子？在小河里是什么样子？鱼见了渔网会是什么样子？我在青岛采访的时候，那里的渔民告诉我，鱼是非常聪明的，好像所有的鱼都认识船的标志，一见到中国渔船就哗哗地游过去了。他们说奇怪的在哪里，鱼好像知道海的跨界，如果是韩国的海域，那边的鱼密密匝匝的，咱这边的海是空荡荡的，这是一个很有趣的细节。我们的渔民，一看到这种情况，就忍不住想把船开过去。我和渔民聊天的时候，渔民告诉我他们生活的不容易，他们买一条船要二十几万，然后收这样那样的税，还要遭到海上巡逻队的查扣罚款。他们每次出海雇佣苦力，出一次海雇工费就得给一万，他们必须要捕捞多少鱼，才能保证不亏损。所以，我们面对这些的时候，要学会去理解他们。在这一块，我们写事情的时候，你要学会追踪。为啥一般的基层作者写事物的时候，他不会联想，他永远是单线的去写，没有写成一种追踪。贾平凹写过一篇文章叫《读安黎》，文章里有一句话，他说我“善用闲笔，幽默可人，真正暴露了他的风流才情。”这是他的原话，他说我善用闲笔，但是闲笔不闲，闲笔往往可能是文章里最重要的东西。我看过很多文章，我们的写作者大都把线索写的非常单。比如说我们写木头的时候，我们能不能对木头进行追踪？这个木头原来是什么？它长在什么地方？我们面对一头被宰杀的牛的时候，我们能不能对这个牛进行追踪？它是谁的孩子？又是谁的母亲？它过去是干什么的？它的肉变成了什么？我们对它的历史能不能进行追踪？就像在山东东阿——全国最大的养殖基地，我在那见到了一头驴，我有一篇文章在《黄河》杂志可能很快就发表了。在那里面，我专门写了一头驴，给这头驴起名叫王子，写那头驴的命运。它生活在呼伦贝尔大草原，经过人的千挑万选被拉进了饲养场，经过长途运输，到山东西部的东阿县，全国最大的饲养基地，然后给它做了标牌，让旅游者天天去观赏它。在驴的角度里，他是个美男子，你一看它那个长相，确实很帅气，可是它又是可悲的。如果你把这头驴单纯的照个相，简单化的去写一写，你会觉得没多少东西可写。但如果你要去追踪它，你就会发现它拖着一条长长的有关人性地、有关社会的、有关生命的一种东西。它小时候生长在草原，无拘无束，因为长得英俊被人选中，后来到这个饲养场担负两个责任。一个是在旅游景点被人参观照相，这好像是它的荣幸；但另一方面我们又看到它的悲剧，就是从它身上榨出来那个精液传送给其他的动物进行交配。他们那里有采精机，不是我们传统意义上公驴和母驴的交配，而是用采精机把驴子的精液采下来，传送给其他雌性动物。它自己受到这种压榨，甚至带有一种羞辱，所以我给叫王子的驴，写了七千多字。如果说你不尊重生命的话，表象上看就是圈里的一头驴，长得很漂亮怎么样，就很简单化，你没有进行生命的追问，没有进行人性的追问。然后晚上的时候，当地的文学单位请我们吃饭，吃饭的时候，他们说我们的作家被东阿公司请去赞美驴，晚上请吃驴肉宴。就是说我们一边赞美驴，一边要吃驴肉，我是一个吃素的人，也是一个反对暴力，反对杀戮的人，包括对动物。就是说生命需要珍惜，需要爱护，需要尊重。这是我们作为文学写作者一个基本的立场。就是说我们面对一件事的时候，不要简单化的去写，这是我给大家要提示的。
第二个小方面，是我们要把生活像吃羊肉泡一样掰成碎末。铜川有一个作者，他拿来一个稿件让我看，我说你这种大而化之地写，再写三十年也写不出来。他就写他早上去上班，从家到学校五公里路，途中经过一个菜园子。我说，你沿着菜园子走，难道没有其他发现吗？你从家里出来的时候，天空是怎样的？你观察了没有；旁边的麦垛是什么样子？你看过没有；那个树枝长成什么样子？你看看周边有没有拴的羊呀，拴的牛呀，这些你都观察过没有？你能不能把这种细节写出来？然后你沿着菜园的田垄走的时候，两边都种了什么菜？有没有开花？当一层薄雾笼罩在菜上的时候，你观察过他们之间的关系没有？你观察过阳光照在菜叶上，菜叶的状态会怎么样？所以你要把这种细节汤汤水水、点点滴滴地写出来，这才叫文学。如果你一句话把你的生活都概括完了，这叫大而化之，这根本不叫文学。有人问我，安老师，我咋觉得没啥可写？我说什么都可以写。我就写这个桌牌，都可以把它写的很生动。这个桌牌它代表什么？表面上它是一个名字，可是又代表一种身份。这个桌牌摆在这的时候，你可以进行无限的追踪。所以在这一块，我们的联想，我们对生活细节的把握，需要丰富。有一个作者写了一篇关于农村性贫瘠调查的文章，写好以后，叫我给看下。我看了以后，感觉简直是一团乱麻。首先，文章语言缠绕不清，一会写到这，一会写到那，我说你要把它像排列柴草一样，把它归整一下。其次，文章里不该要的东西全部不要。再次，你要列出小标题，把内容简洁化，让人能读进去。后来他照我说的做了，然后又给我看，我又给他提了意见，他又进行修改，改完以后，在中国作家发了。我是说文章如果没有经过这样的梳理，一个是对线索的梳理，一个是对故事的梳理，就不能成为一个真正的作品。你如果想到哪就写到哪，这是很乱的。这是我谈的
第一个话题《文学是对生活的重新发现》，也就是我们的总标题。
第二个方面，我讲的是文学表达要有生命意识。把它分解开来说，第一是要把人还原为人。
我们知道人是具有社会属性的，人有各种各样外在附加的东西。比如说高主席在作协，我们叫她高主席，在学校我们叫她高老师，如果在家里，她就是一个家长。她是一个有头衔有职业，有各种各样的外在的附加的东西，我们在写作的时候，就不能这样。我们作家的立场不能跟社会上的人一样，首先把人还原为人。要有一种生命意识，要有一种悲悯情怀，从这里出发，就不会把人外表化，也不会把植物看成是植物，把动物看成是动物。说的更具体一点，就是不能以阶级斗争的眼光去看人，也不能以警察的眼光看人，而是要用佛祖和基督的眼光看人，这是一个作家的立场。因为警察看人的时候，良民就是良民，罪犯就是罪犯。用阶级斗争看人的时候，而是按照财富的多少把人划分了等级。比如，这个人是资本家，这个人是地主，这个是富农，这个是贫下中农，这是革命群众，这是阶级敌人，我们不能这样。我们写作的时候，可以写社会化的人，但我们不能以世俗的心态去写，要把人还原为人。意思就是不要一说这个人是地主，你马上就想到他是个坏人，你要首先想到他是一个人。他是一个厅长一个省长的时候，他是一个人，他是一个清洁工的时候，他也是一个人。所以，我们要知道同样作为人的时候，都是有喜怒哀乐的；都是有七情六欲的；都是有尊严的；都是有情绪高涨和情绪低落的时候。所以你写的时候，你首先要以一种对人的关怀的境界去写，这是一个作家的态度。我为什么说要用佛祖和基督的眼光来看人？因为佛祖有悲悯情怀，他觉得世界上的一切生命都值得我们去怜悯。那基督呢，他也是对生命充满怜惜，他觉得世界上的万事万物都是自己的孩子，都是他创造的，他需要去怜爱他们。所以我们在这一块写的时候，作家要有作家的立场。
我曾经是西安市政法委聘请的执法监督员。有一次，公安局给我打电话，说有一个采风活动，我问到哪采风？他们说去他们的看守所。我就联系了包括我在内的四个作家，其中有李天芳老师。李天芳老师在七八十年代甚至九十年代是很有名的，在中国都是数得上的散文家。到了看守所，我们先进行参观，后面有一个座谈。组织者让我代表作家作一个发言，我说李天芳老师德高望重又年长，就让李老师发言吧。李老师发言的时候我一直在认真听，我在仔细地听她的用词用句。在她的发言里没有用一个犯罪分子这样的词去形容他们。她的原话是“这些不幸的人”“这些可怜的人”“这些曾经不慎犯错的人”听完以后，我更加尊重李老师，我就看到一个作家的高度。这种高度是什么？她从来没有把罪犯像我们社会评判的那样，“他就是个坏人，他就是个犯罪分子”我们首先要把他还原为人，这是一个很重要的观点。
我在很多地方讲，在西方作家的笔下，总统永远是被嘲笑的，强势者永远是被嘲笑的。没有人去嘲笑妓女，也没有人去嘲笑小偷，他们都是理解式的去写这些底层的人。包括法国作家让·热内写的《小偷日记》，包括《茶花女》，还有《包法利夫人》，你会发现，西方作家笔下的妓女和小偷，没有谁是带着嘲笑的方式去写的。他首先把妓女还原为人，把生命还原为生命。如果我们想成为一个大作家，成为一个有出息有作为的作家，我们就要超越庸人思维，超越常人思维。我经常讲，如果你和卖菜的妇女，和看门的保安是同一个观点（当然我不是看不起这些人，因为他们接受的教育普遍偏低），那你就要警惕了，你对事物认知的层次可能就比较低，你必须是一个作家的观点。因为作家的观点从某种程度上，他是站在更高的基点上，对人生进行俯瞰，进行分析。然后对人对生命充满一种怜悯，一种同情。很多人说，安老师，你写文章非常尖锐，批判的时候毫不留情。我说我对社会体制，对文化病毒揭示的时候一点都不留情，但我对生活中的人是平和的。你们从我的文章看到过我攻击过某一个群体和个人吗？我可能拿某某某作例子来解剖人性，但我从不去侮辱人。如果你去读我的文章，你就会发现，这是我给自己定的这么一个戒律。
我们杂志有个规定，就是不发游记，不发写父母的文章，除非写的特别好。我经常读一些基层作家的作品，发现他们写事物都非常孤立，也很俗套。把这个事情就写成这个事情，把这个人就写成了这个人，为什么不发这些东西，因为非常的雷同化。一写到游记的时候，就是从什么地方出发，然后见到什么，浮光掠影一番，再就是他的开头和结尾都是非常的老套。而他写人的时候，只写某一个人的命运，没有写出人的关联性，人与这个时代的关联、和他自己成长背景的关联、和他周边人的关联、包括和他亲戚的关联。假如说一棵树长歪了，或者说一棵树上的果子出现问题了，那肯定不是果子的问题，也许是树的问题；甚至还不是树的问题，还可能是气候和土壤的问题。所以我们一定要去追踪。就是说既要写出人的个性还要写出共性。
我也有写父母的文章，拿出来发了以后，很多外地的作家读了，说读的他流泪，读的他震撼，为什么？因为我写父母的时候，肯定要写出我父母的个性，还要写出所有同辈人父母的共性。这种共性就是上一辈人的苦难。上一代人从小时候，就开始吃不饱饭，在那样一种环境里成长，但他们的道德要比我们现在的人完整的多。他们人生的颠簸和坎坷又塑造了他们身上所具有的一些品质。在那个年代，我家里成分也偏高，可父母又是赤贫的这么一种状态，政治上的歧视，生活中短缺，人格上的侮辱，让你感受到我写出那种文章和那个时代有关联性，它是那个时代的一种样本。就是说你写任何一个事情的时候，都要有一种样本意识。
比如我要写一个妇女，我不是简单地去谴责这个妇女，我要通过一个缺斤少两的妇女，整天投机取巧的妇女，来剖析这个社会的道德；剖析这个社会的人性；剖析这个社会的秩序；我要通过她来告诉人们更多的东西，而不是简单地说这个妇女如何缺德。我在这里说的意思，就是你要把人和他的时代，他的背景，他的文化整个联系起来。我们中国人现在出现了很多问题，包括我们的道德系统出现了混乱、包括我们的伦理、包括我们的诚信都出现了问题。那这些问题是怎么形成的？你不能简单化的把它归置于个人，你必须从我们的文化系统、我们的历史系统、我们的时代系统去发现问题。再比如说写一个村庄，你就不能简单化的去写这个村庄，你要把这个村庄和中国的历史，中国的乡俗文化，中国古代村庄和现代村庄的演变要联系起来；要与国家联系起来；要与很多民族联系起来；所以我们古代的作家都非常讲究家国情怀。你如果写你的家庭，那没人感兴趣；如果你写你父母，写不出共性，也没人感兴趣。你只有写你的父母，别人通过阅读想到自己的父母，才能调动起情感的碰撞和共鸣。
我有一个朋友，他父亲在咸阳，是六十年代师大中文系毕业生，是个老教师。临去世的时候，身边放着我写的一本书《我是麻子村村民》，他儿子每次去看他，守在他身边的时候，他都在讲这本书，说读的时候会不由地想起他的母亲，每次读着读着就流泪了。我通过我的文章把他的情绪调动起来，要不然你的文章跟人家有啥关系。你写文章不是给自己写，你是给读者写，只有把读者的兴趣，读者的情感调动起来，你才能感染别人，这是第一个，要把人还原为人。
铜川籍著名作家安黎《文学是对生活的重新发现》讲座
第二是要把动物植物视之为生命。
我们写到花的时候，不要想到它是花，我们看到一棵大树要倒的时候，不要想那就是一截木头。我们要想到那是生命，我们要想到花会流泪；草会疼痛；牛会撒懒；羊会胆怯；老虎会发怒。把植物世界、动物世界视作生命来写，这样的话，你的站位就会高一些。
我写过一组回忆过去的文章，我也写到了草。我说这些草其实非常不幸。我们小时候割草，经常把坡地割的都是光的。那个草刚长出一个芽，我们就把它割掉。有一次我在跟别人争论的时候，别人说六十年代的时候是天蓝地绿。我说，天蓝我承认，因为没有工业，没有制造，没有太多的运输，乡村最多就是一个铁匠铺。但地绿我不承认，因为我从小就是一个砍柴割草的孩子，我在砍柴割草中度过了我的少年时代。我知道那个地根本不绿，没有现在绿。现在你走在山坡上，没人要那个草，没人去砍柴，所以野草野荆棘长满了山头。在那个年代，草刚长出一点芽，满村的孩子都盯着，然后把它割回来，要喂羊、要烧柴，所以地都是光的。除了那个时候造林给山坡带来一点绿色，整个地面基本上是荒的，并不是绿的。因此我在写这一组文章的时候，我也就写到了草的不幸。我说现在的草，它能随意的长，想长成什么姿态，就长成什么姿态。但那个时代不行，草刚一露头，就被我们用镰刀割掉，它在哭吗？所以在这里我提示大家什么？我们在写任何事物的时候，要树立一种生命意识，我们有了生命意识，我们才能注入情感，我们要写和生命息息相关的一些东西。
第三是要把无生命之物当成有生命之物来写。
比如说我们写土地，我们写桌子，或者我们写纸杯，如果我们单纯地止步于这个纸杯的写作，那就太简单化了。我们要知道这个纸杯，它的纸是怎么来的。我们都知道，纸是从木材来的，然后你要去追踪，通过追踪，你发现它还是一种生命。世界上好多东西看起来没有生命，其实它是有生命的。我给大家讲两个科学故事，表面看起来很荒诞，但它是科学故事。第一个是中央电视台一个科学栏目报道，日本科学家到一个水潭去进行试验，现场提取样本进行化验。几个人面对一潭水咆哮、发怒、唾骂，然后掬一捧水在手里进行化验，发现这个水呈现出一种非常恶劣的离子。然后你再对它微笑，给它唱歌、甚至赞美。然后再掬一捧水进行化验，这个水的离子发生了变化，变成那种很优良的离子。这就说明什么？我们以为水没有生命，其实它是有生命的。还有一个科普杂志报道，说加拿大的一个老妇人种植南瓜，把南瓜养的非常大，像油罐那么大一个南瓜，用卡车拉走参加在澳大利亚举办的一个世界南瓜比赛，这个南瓜获得了头等奖。然后记者就采访这个老太太，问她有什么秘诀能把南瓜养的这么大？老太太说：“我没有秘诀，也没有配方，我只是把它当成我的孩子，天天对它微笑，给它讲故事，给它放音乐，并抚摸它，最后它越长越大。”这不是我虚构的，这就说明什么？万事万物都是有生命的。包括这个杯子，一旦形成这种形状的时候，其实它是有生命的，只是我们不知道而已。
我们在写生活的时候，要有一种怜爱之目光，怜爱之心去写它，我们作家要具有这种爱的心理，要和社会上一般世俗的人有所不同。有人说，安老师，你这人就是跟别人不一样，我说我要是跟别人一样，我就不是我了。所有优秀的奋斗者目标最终就是跟人不一样，而不是想跟别人一样。如果想一样，他就不用往少数人中间走，就可能停留在大多数人中间。所以我说的意思，你要想成为一个真正意义上的写作者，或者成为大格调大眼光的写作者，就要具有一种情怀，一种生命的情怀。这是我谈到的第一个话题《文学是对生活的重新发现》里包括的几个小问题。
第三个话题，我想谈一下艺术，艺术方式的个人化选择。
首先，我要说的是我们中国艺术和西方艺术有什么区别？有公开的媒体曾经问我，你如何评判中国的文学？我个人看法是，中国的文学就和中国制造一样，我们的量很大，但我们属于低端制造业，高端的制造业在西方。好多人对诺贝尔奖有意见，说对中国作家颁奖太少。获诺贝尔奖作家的作品，我大部分都读过，首先我要了解它写什么？你越读，就会觉得中国作家和人家的差距很大。我们的“大”大在哪些方面呢？
第一个“大”的是观念。我们大量的作家现在都想把自己的作品要向外翻译，但是我知道，把你所有的作品都翻译出去，你也获不了诺贝尔文学奖。为什么？你的观念和人家不在一个轨道上。西方的文学观念首先要具有人类意识；第二要有生命意识；第三要有人性的关怀，所以我说“人性是文学永恒的价值”指的就是要有生命意识。我们作家不能受世俗的影响，去写那些敌我，我们可以写善，可以写恶，不可以写敌，不可以写我，这是文学价值的标准。就是说，人性一定要成为文学的主题，这是一个不可撼动的一个主线。
你读中国文学，从《诗经》开始读起，沿着这个线，所有的文学名著，能留下来的你都读一遍；西方的你从《荷马史诗》《古代希腊神话》一直读下来，读到文艺复兴；读到古典主义；读到现实主义；读到浪漫主义；读到后来的现代主义。你全部读下来，就会发现一个共性，都是人性。所以我们中国文学成不了世界文学的一个主流，原因就在这里。就是说我们的文学和西方的文学没有并轨，属于两个车道。
曾经有一个《自由谈》杂志，他们经常给我寄赠，里面有一篇文章，是个女作者写的，她说：美国现在是文化沙漠，近百十年来，美国人几乎无书可读，就抱着一本《飘》在读。那个年代杂志社有一个公用电话，我晚上就给他们主编打了电话。我说，有一篇文章你看了没？就在你们杂志发的，他问什么文章？我就告诉了他。我觉得那个作者的无知，让我感到很吃惊。她说美国是文化沙漠，说美国人几十年来就抱着一本《飘》在读。我在和别人讨论的时候，我说美国在进入二十世纪的时候，美国是世界文学的中心。很多人第一次听到这个观点很吃惊。有人问，你的依据是什么？我说这个话题的时候，我肯定有依据。我说你们看进入二十世纪后，哪个国家获诺贝尔奖的作家最多？数一下，从福克纳、斯坦贝克到海明威，到我们知道的惠特曼，世界一流大师都汇集于美国，而且写出那么多优秀的作品。包括美国电影，美国的音乐，它们各种各样的文化艺术，都是用文化来支撑的，它不可能是文化沙漠。我们知道，十八世纪后半叶十九世纪前半叶，法国是世界文学的中心；到十九世纪后半叶的时候，俄罗斯是世界文学的中心；下来到世纪之交的时候，南美和法国共同构成世界文学的两个星座；二十世纪以后，就是以美国文学为一个大的文化中心。不管走到哪，就是到现在我都是这个观点。如果你去研究去了解的话，你就不会说我在瞎扯。所以在这里，我们的思维首先要从这个套子里钻出来。
我们中国的文学一直在沿着一条路在走，尤其是解放以后，我们的写作受到几个作家的重要影响。就说散文这一块，就受到三个作家的影响。第一个作家是杨朔，就是写《荔枝蜜》的作者。杨朔的散文影响了一代人，然后这一代人又影响了后一代人，一直到现在对我们还有影响。第二个散文作家是刘白羽，他写的《长江三日》当时名气很大，大家写游记的时候，很容易就想到刘白羽怎么写。第三个是随笔作家秦牧，写《土地》的作者。我们大量写散文的作家都钻入了这种套路，然后思维也进入了这种套路，写作也进入了这种套路。我们需要一个粉碎机，把这些框住自己的套路都粉碎掉。这三个作家在那个时代是优秀的，是有高度的，如果按现在的文学标准，放到更大的视野里去看，是有局限性的，也许那种表达适合他们。但是如果大家都去模仿，都成为那样的话，那显然中国文学的路会越走越窄，就走进了一个死胡同。我们只有粉碎了这种模块和套路，我们的思维才能跳出来。我们再也不用说开头怎么写、结尾怎么写、中间怎么写。应该是我想怎么写就怎么写。因为没有新意的作品，第一不能让别人关注，第二在文学的圈子里也不会有你的位置。你必须是自己独创的、首创的、非常有新鲜感的这么一个开始。所以，我谈艺术的问题，第一个最重要的，大概就是语言。
我们知道，语言是文学的皮肤。如何磨砺语言？就是你要长期阅读。我经常审稿，当稿件送到我手里的时候，基本上都经过了编辑的筛选，而且有些稿件作者是中国很高端的作家，因为通过我们这个杂志，基本能看到中国文学的高度，至少在散文这一块，我们是比较高端的。但是我读完他们的作品后，失望特别大。“大”在哪里？我们有些作家的知识非常非常的有局限，我们作家的阅读量特别不够，这是第一点。第二是基础性的东西，真正解决的作家十之有一，就是说十个作家基础知识解决的可能只有一个，九个都没有解决。我是学中文出身，最早是耀州中学的高中语文教师，后来从事编辑工作。我是一个对字词句比较讲究的人，如果大家看了我的文章可能就了解。文中用哪一个标点？的、地、得怎么用？句号在引号里还是外面？这都是有规则的。我们国家有些从事语言工作的，甚至是博士生导师的，有的在这一块也没解决，这让我太吃惊了。要是这种情况一代一代传承下去，我对中国语言的命运比较担忧。我们杂志现在也招聘汉语言文学博士，我对这些孩子们讲，你们这些基础性的东西，初中没解决好，高中没解决好，到了大学研究生都没解决好，可是这个东西对写作来说非常重要。就是你首先要把语言说对，然后才能把话说好。这是孙犁的话。说的就是你说话要符合修辞，符合语言的规范。“的、地、得”怎么用，主语谓语怎么搭配，这一块你要搞懂。
第二个要说得好，就涉及到说得妙。同样一句话，我可以用问句说，也可以用陈述句，我可以用这个词，也可以调配成那个词，可以用这个角度，也可以用那个角度。
第三种就是语言的分寸感。很多人写作的时候，往往忽略了这一点，真正有水准的人，他写作的时候特别有分寸感。过去有一个《女友》杂志，我在那上面也发过文章，当时发行量很大。比如说它里面有篇文章，写到女人怎么样，男人怎么样，我对这种表述非常反感，我就认为你这个语言没有分寸感。你可以说某些男人、某些女人、或者有些男人、有些女人。中国十四亿人口，男人女人各占七亿，他们的出身背景、文化教养、有各种各样的不同，他不可能都是一样的，你把他们都一棍子打死，那是不可以的。你必须要去掌握分寸。
第三是标点符号的使用，这是我们在文学里经常发现的一个顽疾。但是，标点它有妙用，标点如果用得好的话，可以起到好的效果。巴金曾经有一本关于朝鲜战争的散文集，带有纪实性。它里面有一篇文章写道：这个战士受伤了，他往前爬，要找大部队。巴金在写的时候，用了几个“爬”字。先写一个爬，句号；又写一个爬，句号；再写一个爬，句号。后来有人问巴金先生，这个“爬”字，你可以用逗号，或者用顿号。你为什么用句号？巴金先生说，这个战士每爬一次，都像从头到尾完成一件很重要的事，所以，我用了句号。还有孙犁先生写的《白洋淀》，大家在高中语文课本里学过，你们看，它里面的标点就用的特别好。他写那些妇女在白洋淀里相互戏虐，说你的丈夫怎么样，我的丈夫怎么样。最精彩的是那个“划”字，前面一直用的是逗号，后来写日本人来了，马上就用顿号划、划、划、最后连顿号也不用了，就是划划划，划划划。他是用这个标点来反映人开始从松散悠闲的状态，最后变成那种急迫的，迫不及待被人追着逃窜的那么一个状态。语言这一块，它是一个功夫，你要说它有什么技术，这需要个人去“悟”，然后你要大量地去写。我曾在耀州中学讲过，所有文学的奥妙和技巧，都掩藏在它的作品里头，我说的是名著。而名著是经过几十年甚至上百年的沉淀，至今我们还在读，还在谈论，它才叫名著。你要追求语言的弹性，语言的弹性是什么？就是那种双关语。你写文章不仅仅是一种简单化的罗列，要把语言的弹性，语言的魅力写出来，要把话要说的非常的精巧，非常的精妙。在使用语言精妙方面，我给大家说一个作家——格致。在全国写散文比较好的一个女作家。包括刘亮成的散文，他们都把话说的很“妙”，这两个作家在全国比较火爆一点，我对他们的文章也有我的看法。格致的语言就像编织毛衣，把花色品种搭配的特别巧妙，但她缺少一种生命的气息，缺少一种生命的质感。你把她的文章读完以后，触碰不了你的心灵，触碰不了你的灵魂，只是觉得这个人写的太好了，语言表现的非常靓，她的文章妙就妙在这里。这是一种技术主义，或者形式主义的作品，不是真正完美的文学。完美的文学要有生命的质感，读完后，能感到一种心灵的波涛起伏，受到一种震撼，或者一种刺疼的感觉。他们两个都没有这种东西，但是他们的优点在哪里？就是同样一句话，他们说的很妙。所以有人问法国的雕塑家罗丹：“什么是雕塑？”罗丹说：“一块石头，去掉多余的部分，就是雕塑。”那什么是多余的部分？就是把一块石头放在其他人和罗丹面前是不一样的，罗丹认为这个不多余，他可能认为多余；罗丹认为多余的，他可能认为不多余，这就是语言的磨砺问题，就是我们的功夫。功夫要磨砺到什么程度？要磨砺到在你的文章里一个字都不能动。就是说真正的好文章，你不能动它一个字，你要磨砺到那个程度。你敢动它一个字，这个文章就像一个建筑上的两块砖掉了，这个建筑马上就不平衡了。所以，我对一些基层作者说，我们宁愿写得少，也要把每一篇作品当做精品来写。我们要打磨，我们要知道这句话写的太平常了，我们需要把它置换，置换到让别人心服口服。你的文章发出去让别人读了以后，不但有精神上的滋养，还要有心服口服的感觉。我在读西方作品的时候，经常是手里拿一支笔，读的时候，我会从它的字缝里、它某一个词里、某一个比喻句用笔在旁边画，我把它勾勒出来。经常就会发现这一个过渡句用的特别巧，那一个比喻用的特别形象，你一般人想都想不出来。所以我对作者特别的佩服，你就会自觉不自觉地想，我能不能和他写的一样，这是需要跟大家讲的。
第四个是叙述基调的问题。叙述基调很重要，包括写小说，写散文。你的第一句话就是给文章定调子，就像我们的钢琴家小提琴家演奏的曲子它都有G调B调，先要定调子，调子的高低直接决定你的叙述语言。我们要知道一个问题在哪里，（如果你写小说）世界性的小说语言都在由描写语言向叙述语言转换，这是一个世界性的趋势，在西方早已完成，我们中国也有大量的作家在做这方面的努力。我在我的长篇小说《时间的面孔》也有提到，就是说叙述语言，它借鉴了描写语言的某种生动，但是它要叙述出一种魅力。像有的是亢奋式、有的是冰冷式、有的是不动声色式、有的是火急火燎式、有的抒情式、有的辩论式，就是你要把调子先定下来。然后你沿着这个调子往下写。比如说，有的文章给人感觉很冷漠，大家知道的存在主义代表作家卡夫卡，还有一个加缪，他的代表作品《局外人》，如果读这个作品，你首先想到好像这个作家置身于世界之外，作品里的主人公置身于世界之外。他小说的第一句话是“母亲死了，是昨天？还是前天？我不知道。我只是接到了一封电报：母死，速归。”他这种叙述基调一直到他最后坐着车，赶回去给母亲奔丧，他母亲在教堂里，那些牧师在主持母亲葬礼的时候，他坐在旁边打盹，他觉得这些人很无聊，过程这么繁琐老是完不了，他只想这个事快点结束，他没有任何悲伤。作者就是这种叙述基调，是很冷漠的。还有一个有名的开头，就是欧.亨利的《麦琪的礼物》的第一句话：“数来数去，只有八块三毛七分，全在这了。而且还是从菜摊上、肉铺上克扣来的，尽管人家不说什么，但自己总觉得不好意思，而明天就是圣诞节。”这是故事的开端，用了这么一个开头。然后又说：在西方过圣诞节的时候，相爱的人是要互相送礼物的，可是女人在数钱的时候，数来数去，只有八块三毛七分钱。她想给她的先生买一个表链，但这个钱明显不够，她是一个非常漂亮的女人，最后把自己美丽的金发剪了卖掉，给丈夫买了一个表链。先生有一个怀表，可是装在兜里很多年，都没有一个表链，穷的买不起。然而等她卖了头发，买回表链的时候，先生往椅子上一躺说没用了。而丈夫看到她的时候也是大吃一惊，他那么漂亮的妻子，有着瀑布般的金发，现在成了一个光头。妻子一直没有一个很好看的发卡，丈夫把怀表卖了给妻子买了一个发卡的时候，却发现这个发卡也没用了。大家看，我举了两个例子，它们一开始的叙述基调，就直接决定了语言的叙事方式。
第五要讲语言的新鲜度。我们在读到好多文章的时候，会觉得这个作品我读不下去，为啥读不下去？因为读这个作品就跟吃剩饭一样，我不知道吃了多少遍，这个原因在哪里？就是叙述语言缺少新鲜感。我们在写作的时候，别人用过的词汇、别人用过的方式、别人用过的语言、包括那些名人的、还有一些流行的、我们要尽量避免使用。就像莎士比亚说的，第一个把女人比作花的是天才；第二个把女人比作花的是庸才；第三个把女人比作花的那就是蠢材。你不能总说女人是花吧，别人都用过了呀。你作为一个创作者，你的语言在哪里？你的表达在哪里？你可以说，我见到一个女人，她像一束光向我照来。这句话比较新鲜吧。我想告诉大家，要把文章写好，成为一个在中国或者在某个区域有影响力的作家，你一定要寻找自己的语言，自己的叙述。你要研究自己，你要想我的方式适合于哪种表达？然后你再想一想，这个语言别人是不是用过。比如说，我写的那本《时间的面孔》的开头，也有人把它列入中国多少本书的经典开头。我开头的第一句是：“早上吃了一个馍，下午喝了一缸子水，这就是三妈一天的生活。”其实在动笔之前我想了很多方式的开头，后来有一个人给我说他嫂子对他母亲如何的不好，他说：“我妈早上吃一个馍，下午喝了一缸子水，那就是她一天的生活。”我一听，这是一个很好的开头呀，别人没有这样用过。
一部长篇，大部分人都是按照早上日头从东边出来，然后地上洒下一片金光，这样一种传统模式开头，它缺少那种新鲜感。就是说，大俗有时确实是大雅，有些天才式的句子，不是说你故意写的很古怪很冷僻这就是天才，天才是在平常之中见不平常，大家都这样去说，可就是没人这样去表达。美国有个作家写的《北回归线》，那个作品当时在美国也是不允许出版的，是禁书。但那里面有很多精妙的句子，让你觉得这个作家怎么这样异想天开。仔细一想，他写得又如此到位。他说：“那个女人的脸，就像一株白菜。”你们见过女人的脸像一株白菜吗？我们中国人写就不会说那个女人的脸像一株白菜，可西方人就敢这样写。如果你仔细想，一株白菜放在那，一个脸的形状，那个形象马上就出来了，所以我们在写作中要寻找自己的语言。
第六个要追求细节，细节是文学的骨肉。我们大量的作品，包括我们的散文，都缺少那种细节刻画。所以这一块简单的说，不一样的才叫艺术，一样的雷同的那叫流水线上的产品。追求与他人不一样，不是追求奇装异服，生怪冷僻，而是在平常之中寻找不平常，在拉家常中映现思想的高度和艺术的功力。
最后一个问题，我想说一下学养。现在喜欢文学的人比较多，很多作者由于接受的文化层次不同，没有经过一个完整的教育，没有经过中文专业的这种训练，所以对文学都是从一种朴素的热爱开始，最后走向文学。那不管你的层次高与低，或者起点高与低，作为朋友的话，我给大家一个建议。你要提升自己的学养，学养对于一个写作者是非常非常重要的，它不是可有可无的，而是你成为一个大作家必须具备的素质。不管是西方的作家，还是我们五四以来的作家，包括我们古代的作家，那些真正流传下来的作家，每一个都是学问家，每一个都是了不起的，对世界对中国的现实有着非常深刻的认知，深刻通透把握的一群人，只有具备丰富的学养，才能写出真正的作品。
就是说，生活是一样的，石头是一样的，不同的雕刻家可以雕刻成不同的东西。我们有多少人在画父亲？但是罗中立画的父亲，就打动了全国无数的人。我在耀州中学教书的时候，订了二十几本杂志，你可以想象，在那个年代，而且我订的都是绘画、现代艺术、美术史那样的杂志，就是说你的阅读视野直接与你将来的事业走得远近有关系。同样一块石头，不同的雕刻家雕刻成不同的东西；同样一张纸，不同的画家画出不同的眼神；同样一种生活，不同的作家写出的深度和站位不一样。这些东西怎么来？就是从你的学养中来。
学养呢，我可以给大家提供这么几种思路。作为文学写作者你要把中国从古到今所有能够提到名字的这些作家的作品，我指的是1949年以前的，至少有代表性的作品，如果你有恒心把它们都读一遍。而且阅读的时候，手里拿个笔，注意他的语言、注意他的用词用句、注意他的过渡、注意他的伏笔，你把它作为研究的对象。也要把世界文学从《荷马史诗》、从《古代希腊神话》开始、但丁的《神曲》开始、一直延续到卡夫卡、福克纳；延续到楼尔夫；延续到马尔克斯；你把他们的代表作品都翻看一遍。也许有人说，我都四十岁了，会不会晚了，那我告诉你，你利用十年的时间把它们读完，你的思想、你的站位就完全不一样了。
余华曾在一个论坛讲，他说的时候借用了海明威的一句话：“你宁愿去读一行拜伦的诗，也不要去读当下的一千种杂志。”这个话说的有点极端和绝对，但他至少证明一点，大师的作品它教给你的营养是不一样的。你如果现在抱着这个杂志读，抱着那个杂志读，它不但有可能不给你营养，还有可能会给你一种误导。你可能认为，文学原来就是这样去写。二十多年前，我在一些大学讲，你如果读《人民文学》你就是《延河》的水平；你如果读《延河》，你就是《铜川文艺》的水平；你读的永远比自己达到的高一点。你如果读世界一流大师的作品，你有可能成为中国一流的作家。咱们中国很多作家，是世界文学的受益者。鲁迅先生曾经有一篇文章“给青年的一封信”，第一条就是“中国书一本都不要读。”这个话我是反对的，我曾经还批评过鲁迅，中国书一本都不要读，他是叫你读西方的书。这种话尽管偏激，但他说明一个问题，真正见过珠穆朗玛峰的人，他再看其它山的时候，就会觉得渺小。可是没见过山的孩子、在平原长大的孩子，一看到这个山，就觉得好大好大，那是因为你见的太少了，所以你要读大师的作品，经典的作品。
第二就是你要进行其他方面的阅读。在阅读文学书籍的时候，你要从成功者的伟大作品里寻找自己写作的经验。我说过，真正的写作奥秘都藏在作品里面，你读的多了，你写的多了，你的水平就提高了。不是说听讲座就能提高写作水平，但讲座可以给你一种思路。
第三你要广泛地阅读，要成为社会的先知。这个对大家要求可能有点高，你不一定达到，但你可以去了解。这个先知怎么来？你要读历史，你要把世界历史装在自己的脑子里；把中国历史装在自己脑子里；要把世界地理装在自己脑子里；要读天文学、要读植物学、动物学、哲学、美学、社会学、宗教学等等，甚至军事学你都要读，所有的书籍你都要读。我也常跨界去讲课，给他们讲企业管理，他们问我，安老师，你学的是企业管理？我说我没有学过，他们说那你讲的这么专业。我说知识这个东西都是相通的，当你懂了这些知识，又掌握那些知识的时候，你会发现世界很小，它就是那些东西。可是你要天天读，等你要用这些知识的时候，你要能说地出来。另外，你读的时候不能只读教科书，我们很多人写的作品，一看就是教科书上的腔调，教科书上的材料，那是不可以的。每一个历史阶段它都有很多大量的细节；大量生动鲜为人知的故事；大量和教科书表述不一样的东西，你要在那一方面收集。
比如说《明史》我读了七八遍，《清末史》我也读了七八遍。你读完后，谁再说“犯我中华者，虽远必诛”我马上就会反驳他，那就说明他根本不了解中国历史，历史上从来没有“虽远必诛”只有汉武帝的时候有过。我们历史上从来没有发生过这样的事，永远是节节败退，永远是处在那么一种很难受，而且是我们经常犯错的那种状态。历史地表述和历史地真相永远是两个概念，而大量的学者总是把历史最真实的部分呈现出来，所以我们要大量地阅读，就不会犯错。
我在编我们杂志的时候，看到有人写了这么一篇文章，其中有一句话“西安，这座黄土高原上的城市。”我说他就没有地理知识，什么叫高原上的城市？西安海拔多少？大概是两百多米不到三百米，这叫高原上的城市？高原它有一个基本的界定，所以这就是我们作家的无知，加上我们编辑的无知，就把这些作品就给发出来了，然后就会误导读者。至少，你写出这样的文章，我就小看你了，你的学养是不够的。因为我们写作的好多对象，它是属于社会的、属于军事的、属于宗教的、属于医药的、属于生命的。我们都需要把这些知识有所了解，你就会发现，你开始觉得没用，到最后都会变成你认识世界，表达世界的一种滋养。所以学养的多少，决定着你认知的高低，没有很好的认知，没有很高的站位，是写不出大作品的。哪怕你写的再多，那也是低层次的重复。这种认知就是你要有底层情怀，但不要有底层思维和观念。就是你要对底层人充满同情，充满关爱，充满尊重，但不要有底层思维和观念。你说我跟底层人的思想一样，我跟贫下中农的想法是一致的，那你就不是作家了。我们常说不做生活的贵族，但要做精神的贵族。作家只有站位高，才能看透人间万象，才能在你的作品里不至于出现那种肤浅的表达。
美国有一个节日叫斯坦佩克节。斯坦佩克是获得诺贝尔奖的一个作家，我读过他的一个短篇小说集，写得精彩极了。他写了一个小镇，但是你读了这个小镇以后，你觉得这个小镇它就是世界的一部分。它里面的风俗，它的文化是完全不一样的。所以有的人他写一个大城市，却把它写的跟小镇一样，而有的人写一个小镇，却像在写一个丰富多彩的世界。他把这个小镇写成了一个样本，所以我们可借鉴的东西很多。咱们铜川籍一个女作家，最早第一部小说拿给我看的时候，我给她回了一封信，后来她把我的信作为序用了。书出版以后，她到西安给我送书的时候，我就建议她写旷工，我说你写矿工的话，我给你推荐一本书叫《萌芽》，是法国自然主义作家左拉的作品。我说，咱们铜川的作家写矿工，别的省的作家也写矿工，你把左拉的作品和我们的作品比一比。再反过来讲，你把《悲惨世界》和《平凡的世界》比一比，你就知道高下在哪里？不用我多讲。你只有知道世界最高的山峰，才知道自己门前的山有多高，也知道自己的站位在哪里。所以我们一定要大量的阅读，从阅读中汲取经验，也从阅读中汲取营养，用学养再反过来滋养我们的观点，滋养我们的文字。
我们知道57年前胡适先生由于突发心脏病，这位伟大的谦谦君子与世长辞，整个天下哭成一片，海外大量的作家学者纷纷发文悼念。梁实秋当时说“但恨不见替人”。但是我发现我们周边的作家，没有一个人去悼念胡适，就是说我们作家的眼界，目光竟然摄不到胡适那里去，可见我们的阅读是有局限的。如果我们阅读了胡适以后，那一天我们绝对会向胡适致敬，他是一位真正的先贤。
前几天台湾作家林清玄也去世了，我和他还有叶永烈我们三人曾一起举办过一场签名售书活动。有人说，林清玄是台湾的良心，还有人恭维我是大陆的良心，我说我不敢当。我们很多作家的目光只看到台湾的林清玄，张爱玲，三毛，可是没有龙应台。可是台湾最重要的，最了不起的作家应该是龙应台。如果你们去找她的作品，你会发现同为女性，她的学养，她的站位，她的思想高度是很高的。因为她本身就是教授是博士，受中西方文化的滋养，使她的站位非常高。
最后，我把于右任先生的两句话送给在座的朋友们，与大家共勉：“计利当计天下利，求名当求千古名。”就是说我们真正有写作志向的朋友，在当下浮躁的社会里，你不浮躁，你就会走得更远。
谢谢大家！
2019年3月3日
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