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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版
身体的舞台呈现：迈向剧场现象学
斯坦顿·加纳
美国当代著名戏剧学者
夏纪雪
武汉大学艺术学院2017级博士生
内容提要丨Abstract
现象学对于戏剧研究有何意义？美国著名戏剧现象学家斯坦顿·加纳认为：现象学可以处理戏剧研究的一些前提性问题或元问题，比如戏剧的虚幻性与真实性问题、戏剧产生的根据问题等；现象学有助于我们面向戏剧本身，比如剧场中的黑暗、戏剧身体中主客交融的事实等；现象学可以提供新的研究视角——研究者不仅是看戏剧的现象，还要从戏剧的呈现模式、戏剧对知觉产生的影响、观演交互等多角度进行观照，而无论是哪一种角度，都是由现象洞察本质。尤为重要的是，现象学视角可开显出戏剧复杂的二元性——这种二元性不仅体现在作为整体的戏剧中，也体现在戏剧的各个组成部分中；正因其复杂多变，传统的二元对立法已无法满足我们认识戏剧本质的要求，因此我们需要剧场现象学来指引我们的研究。
What is the significance of phenomenology to the study of drama? Stanton Garner, a well-known American dramatic phenomenologist, believes that phenomenology can deal with some prerequisite problems or meta-problems in the study of drama, such as the problems of fictionality and authenticity of drama, the basis of drama, etc. Phenomenology can help us orient to the drama itself, such as the darkness in theatre and the fact of the blending of subject and object in the body of drama. Phenomenology can provide new research perspectives; for example, researchers not only look at the phenomena of drama, but also concentrate on the presentation mode of drama, the impact of drama on perception, the interaction between watching and performing, and so on. No matter from which point of view, the purpose is penetrating the essence from phenomena. Particularly, the phenomenological perspective can reveal the complex duality of drama, which is reflected not only in the drama as a whole, but also in the various components of drama. Because of its complexity and changeability, the traditional duality can no longer meet the requirements of understanding the essence of drama, so we need theatre phenomenology to guide our research.
关键词丨Keywords
剧场现象学 前提性问题 主客交融 二元整体
theatre phenomenology, prerequisite problems, the blending of subject and object, the entirety of duality
如果说后胡塞尔现象学否弃了将“呈现”视为统一的自我给予性，而倾向于认为它由逐渐消失的微点与分裂所构成，那么将后胡塞尔的现象学方法应用于剧场研究就是再合适不过的了。内在于经验之中的结构置换，使剧场表现了更为丰富的延迟层次，也使得我们对客体的感知状态变得更加不安和复杂。在剧场这种不稳定的特性中，最主要的是剧场领域本身所特有的多样的呈现模式。借用康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，戏剧源自“好像”，它通过场景的变换使幻觉成为现实，并且让幻觉（部分地）取代“呈现”的领域及其要素。戏剧表演性的部分阻隔要靠具象性来实现，戏剧的真实性要靠虚构性来实现，而它的内在统一性是否稳固，则取决于内在的相异性。木板在蒂娜·豪（Tina Howe）的《饮食艺术》（The Art of Dining）（1979）中“变成”了餐厅的地板：整个演出场地都是模拟性的，一切事物都不再是它们原本的模样，客体的真实性被不在场的事物所剥夺和取代。
一、剧场与真实的戏剧
即便是一场看似真实、与幻觉无关的演出——其模仿的基础和结构是人为赋予的真实性——也还是一场他性的戏剧。就以黑暗为例，它在现代剧场中是十分常见的外戏剧呈现：黑暗与光明的界限划分出了表演区域，它不仅保证了观众在灯火通明的剧院里看不到舞台上的情况，而且还“消除”了戏剧分幕间的幻觉区域。然而仔细分析，我们就会发现一个有趣的事实：即便是在灯光技术发达的现代舞台上，剧场中的黑暗也并不完全是漆黑一片。黑暗中总会夹杂着几缕舞台灯光，何况大部分现代剧场的观众席上都必须配备紧急逃生指示灯，这使得幕与幕之间的转换并不是在完全的黑暗中进行的。戏剧中的黑暗与沉默一样——座无虚席的观众席上不可避免地发出噪音——它必然也是一种幻觉。
德里达认为，戏剧是对呈现的消解，[1](P292)而这在表演中是最为明显的，表演中的呈现（从客体的知觉稳定性来说）是阻断的、增殖的、虚构的。同时我们也看到，入乎戏剧之内并不意味着出乎戏剧之外。假如剧场和热奈的《阳台》中伊尔玛夫人的妓院一样，是充斥着假象的屋子，那么它也是一个阻绝了他性、彻彻底底真实的地方。正如斯蒂茨（States）所说，戏剧是“一种可以让事物表现出不可思议的假象的语言”。[2](P20)表演的要素可以是想象的、虚构的、以假乱真的，但是“事物”本身在想象的戏剧中依然提醒着我们真实的存在。从任何一个“纯粹的”意义上来说，戏剧中的黑暗都是虚假的，但是实际存在的部分黑暗足以代表“黑暗”，它能唤起和完全的黑暗同样的反应。倘若我们假定戏剧性的反应是可以成立的，这样的反应本身也无疑是虚假的、自欺欺人的行为（我在戏剧中感到的恐惧不是真实的恐惧；我知道危险不是真实的），但是诸如此类的观点有把复杂的情感/生理过程简单化的嫌疑。我们知道舞台上的黑暗不是完全“真实的”，它不过是（和戏剧中的其他事物一样）一种技巧，但是这种“类似的黑暗”和真实的黑暗同样适用于现象学，它也存在经验的置换和特定知觉的去除。汤姆·斯托帕（Tom Stoppard）是运用这一技巧的当代戏剧家之一——《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已经死了》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）（1966）的第三幕开始在一片黑暗中，他同时去除了观众和角色的知觉。梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）（他所用的航海比喻与斯托帕戏剧的最后一幕息息相关）写道：“神经质的人之所以在夜晚感到恐惧，是因为它让我们深切地体会到生命的不可测，体会到一股毫无来由的、永不停歇的冲动。这股冲动驱使着我们义无反顾地寻求歇息的港湾，驱使我们凌驾于万物之上。”[3]（PP283-284）我们不会因为斯托帕戏剧中的黑暗而表现出上述极端的神经质反应，但是只要我们身处“黑暗”之中，被卷入了梅洛-庞蒂的不可测中，虚构的黑暗就可以表现出真实性。
斯蒂茨说，“戏剧吸纳客体和符号的世界只是为了赋予意象以生命”。这句话依然是说真实性渗透在试图取代它的他性中。虽然不在场和他性的戏剧保证了剧场具有复杂的呈现性，但是现象学对体验的要求依然让现实性压制在表象/虚构/幻觉之上。现实性是如此之稳固，以至于哪怕呈现模式的所指对象没有实体，人们还是能看到它在现象学上的影响。在莎士比亚的戏剧中，即使实际的舞台上并不黑暗，莎士比亚运用词语所营造出的黑暗仍能对体验产生影响。比如班柯说“他们的蜡烛都熄了”，[4]（P5）这句话能在伦敦灿烂的午后阳光中营造出黑暗的氛围。如果只是把这种经验的激活解释为“单纯的”戏剧效果倒也简单，毕竟在假戏真做的剧院舞台上，一切都是不真实的。但是换个角度来看，这种“制作出的黑暗”可以被看作是一种变体，它利用了观众、演员和角色（以不同方式）共享的经验场——从某种意义上来说,它是功能性的，它使得戏剧的话语可以唤起和操控经验的不同方面。从这一点来看，戏剧也具有描述外戏剧经验的特点，而想象则披着回忆、期待、梦想、幻觉的外衣，或者其他虚构的替代形式，让当下的体验在戏剧中服从于变体和置换。“好像”呼应了戏剧（或其他艺术形式）现象，但它在体验上的重要性是很难用语言来描述的，这种真实与虚假的相互性正是我们所谓“真实性”的核心。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《模仿》（Simulation）中所描述的真实-现象（reality-phenomenon）——真与假的区别被实在的真实与舞台上的真实所模糊了（就好像某个人为了装病，真的产生了实际的症状）——比起他的技术文化批评，在根本上要更加关乎体验。
从现象学的角度来说，戏剧领域自身就是在不同的知觉层次间频繁摆动。虽然观众的视野在结构上分成了两部分，但是超越了（却没有完全抹消）“是”与“好像”界限的体验真实性仍然影响了呈现性、或被给予性的戏剧模式。尽管对真实的描述不断变化，但它在明确的交流中仍发挥着媒介的作用。如果说戏剧是对真实性的消解，那么真实性则是渗透到了戏剧表演中，构成了它的“背景”（这一词条出自格式塔心理学，意思是在某种背景或经验场中所感知到的客体或事件）。当真实性从虚构的框架中溢出、背景进入前景时，我们便能感觉到对呈现的强调。比如当李尔对着考狄莉娅的尸体哀叹“永不，永不，永不，永不，永不”[4]（P309）的时候，他的重复在不知不觉间去除了词语的语言特征，让它们成为回荡在舞台上的背景音。在这部悲剧的最后一幕的其余部分，自我的符号和意象始终受到当下本能体验的威胁，视觉与话语则受到听觉等其他感官的干扰，而后者构成了这一悲剧场面的生理及感官场域。葛罗斯特和李尔都超越了虚假的界限：盲眼的葛罗斯特不能视物，最后时刻的李尔以及他掷地有声的发言激起了痛苦；当李尔的知觉世界在舞台上崩溃时，观众们则不自觉地调动起了他们观赏范围内的知觉力。在谈论《李尔王》的戏剧世界时，如果不能意识到现象领域的影响，也就不能认识到在戏剧幻觉的背后，隐藏着莎士比亚对真实性深刻的处理手法。
后结构主义对表演的讨论止于呈现的一致性，他性的原则只是附带的。然而，这也正是现象学研究被给予性的起点。将戏剧的呈现理解为对真实的演绎（而非看作是让位于知觉行动的不变本质），可以让我们用现象学的复杂性来看待戏剧表演——这种复杂性既包含了差异和不在场，同时它们又反哺于复杂性。举例剧场中的黑暗已经表明，我们所说的“现象客体”（这一概念并不局限于物质客体）实际上要受制于多个相互对抗的开显模式。现象学客体既是实存的，又是模仿的、虚构的、由语言引导的——它是由一系列的表征构成的，而这些表征有着独特的现象学技巧，以及彼此对真实性不同的（时常又相互重叠）看法。在山姆·谢泼德（Sam Shepard）的《被埋葬的孩子》（Buried Child）（1978）的结尾，蒂尔顿走过舞台，每个人的眼睛都盯着他手里包覆着的东西。这个包袱带来的冲击力之所以惊人，在于它既是我们肉眼所能见的舞台道具，同时又在虚构层面上代表了令人毛骨悚然的尸体。如此对等性不仅可以确认和否定字面的含义，甚至可以凭借想象改变它（当蒂尔顿走上台阶时，幕后的黑利说道：“小小的、白色的嫩芽，长着细细的绒毛。芽叶虽嫩，却很壮实。壮实得顶出土来。”）。[5](P132)相比静态地呈现，戏剧寻求的是“自然流现”；戏剧现象的表现不同，所能唤起的经验场域就不同，而不同的现象所折射出的模样也是各不相同（有时甚至是相左的）。
《李尔王》的例子已经表明，表演的身体构成了演绎真实的中心——它代表了这部戏进入虚构的危机的节点。在演员和观众的联合下，舞台上的身体也和戏剧的虚构一样，有着真实和想象的二元性。演员的身体被角色虚构的存在所遮蔽，失去了其自然的状态：我们认为李尔的话是他亲口所说，他们劳其筋骨所得到的结果都发生在苏珊·朗格所谓的“虚幻空间”中。[6](PP69-103)即便如此，演员的身体依旧不停地主张着自己在物质和生理上的真实性。从一定的层面上来说，它确实赋予角色的身体以“借来的”生理性，这就和把木头道具看作是肯特“真的”戴着刑具一样：李尔的身体通过演员的肉体在体验此情此景。然而，身体向戏剧的表现领域里塞入了更加基础性、更富侵略性的真实性，这种真实性甚至挑战了身体呈现在语言上的表达（以及再现）。从独立的知觉力的观点出发，身体所代表的生物性存在是不可动摇的，它在某种程度上回避了变化，进入了虚构的领域。演员和小丑、舞者一样，都要学会控制自己的身体，但是身体会出汗，嗓子会发哑，人还会咳嗽、发痒，生理上的排异机制总能让身体脱离控制。虽然布劳说演员“真的会在你的眼前死去”，但他只是在说身体在表演极端真实性的情况下最极端的可能性。“在所有的表演艺术中，戏剧是最要人命的。”[7](P83)
戏剧接受了这种致命性，它为了激活自身的虚构性选择“吸纳”（借用斯蒂茨的话）致命性；像演员真的死在台上这样极端的偶然事件，它的突然发生会“打破”幻觉。不过和电影中表现的身体不同，身体在舞台上的真实呈现强调不可磨灭的生理真实性，它向着表现层次的稳定性（和分化性）发起了挑战。如果说演员的身体赋予李尔以肉体和可替代的生理性，那么角色所受的苦难也会给演员的身体带来肉体和精神上的痛苦；和一切模仿一样，他们二者在既虚幻又真实的受难瞬间合二为一。因此，演员的身体具有双重作用。它既是呈现与再现、符号与对象、真实与虚幻的催化剂，同时又是能破坏它们的首要威胁。这就是为什么在舞台上表演苦难——自戏剧历史的开端便已有之，而当代戏剧更是醉心于此——对剧场现象学颇有助益：由于受难的身体可以引起肉体的反应，因此在危急关头身体可以做出爆发性的再现，并且可以在角色、演员和观众的体验交流中得到舒解。“表演”苦难通过突出戏剧再现所具有的神秘的曲折性和模糊性，影响了对苦难真实性的感知，而感知苦难的真实性反过来又影响了苦难的“表演”。
二、视觉场域和共存场域
当代的理论重心——加上当代戏剧本身的关注点——都放在表演者的身体作为再现要素、作为文化编码以及解码的密钥之上，因此无须单独强调身体的中心性。但是，这种符号化的（或者说再现的）身体构建出了理论化的动作，在这种动作中不仅囊括了实在的身体，还包括了身体在现象上的场域，从而化抽象为客观具体；由于没有了物质和知觉变量的干扰，因此它通俗易懂，而这些变量在实际的体验中会吞没观众和所观看的事物。尽管论述表演身体概念的研究浩如烟海，但它的研究范式的框架在本质上是亚里士多德式的：戏剧是在一群立于（实际是坐着的）困境之外、高于角色的观众眼前展现它的内涵。
虽然这一范式也不能免除经验的根基——毕竟舞台还是给观众提供了一个观察的场域，（一部分上）构成了客观的视野——现象学的观点还是在这一场域中揭示出了更为复杂的一组变量。它们和身体密不可分，共同成为现象的发生剂。当我们的注意力从符号化的身体转向实在的身体时，失去了实体的视觉场域再次激活了知觉和共存，二者也进入了实在身体的“观看范围”内，在那里就连眼睛（用让·斯特罗宾斯基的话来说）都是“有生命”的。一般说来，映射显示了现象学的观点是如何在表演的再现场域中开显视觉和肉体的戏剧的。想象一个没有演员的舞台，观众席上也空无一人，这样就设立了一个可以用“神之眼”客观观照的场域。一旦“我”进入观众席成为唯一的观众时，这一场域立刻就被特定的视线所聚焦，毕竟它和能“科学”分析的概念化空间不同——客体像抽象的主体一样开显自己——现象学的空间是“有所指”的空间。现在，舞台及其要素就和面积、角度、深度等变量一样；我们在一定程度上站在了实在的知觉点上，戏剧的视野如今也要服从视觉法则的规律。上述的变量引入了视觉的法则，视觉的法则又来自我们的具体形象（并与之互动）。随着更多观众的加入（同时“我”提醒我自己是导演、总监，以及其他在布景上留下自己的签名的戏剧参与者），“我”引入了主体间性和符号观念作为变量。它们不仅影响了“我”作为观众的处境，还构成了“自我”（Lebenswelt）和“日常”（Umwelt）的知觉场域。“我”本来关注身体和知觉境遇上即时的偶发性，现在“我”的注意力转向了舞台再现的和符号的一面，仿佛舞台就在“我”眼前，只不过我们内在性的基础依然是剧场环境下的偶发性。
至此，对戏剧事件的想象性重建，以及艺术客体观照自身的形式，二者之间在很大程度上形成了经验的对照：比如在一家人满为患的博物馆里静观一幅画或一件雕塑，或是在漆黑的观影席上欣赏一部电影。当演员步入舞台、步入这一想象的戏剧场景中时，现象学的推论开始发挥显著的作用，这是其他无法真实表现身体的艺术体裁所难以比拟的。有了身体的表现，现象学就能对舞台和观看进行复杂的再定位。舞台上以观演关系为左右的事物，如今也受到其范围之内的身体的影响。视觉场域开显并且调和了构成知觉对立中心的共存场域。在这样一种内在二分（或者说“双生”）的场域内，一个酒杯不仅是可以观看的客体，而且还是演员可以操作的客体，演员则是遭遇了一个既可是工具、又可是阻碍的东西；我们之前已经讨论过，现实演绎具有他性，从这一点上来说，酒杯的知觉二元性就更复杂了，因为它既是在虚构背景下可以观察的客体[比如品特（Pinter）的《无主之地》（No Man’s Land）（1975）里赫斯特的画室]，又是对角色（赫斯特和斯普纳）而言真实存在的客体。
与之前提到的其他艺术观赏模式不同，戏剧鉴赏所面对的场域由内而外具有彼此对立的知觉结构。这一场域在结构上是不稳定的，而它的不稳定性来自主体间性，主体间性同样影响了戏剧之外的知觉力。由此，在我们自身的感知界限内，他者代表了一条通往不同方向的独立世界的大门，而这道大门突出了身体在戏剧再现中的重要地位。如果我们把戏剧表演的组成部分拆开来，我们最终会得到一串客体的名单（布景、服装、演员的身体、道具、声音、灯光等），它们通常是形式主义或符号学分析的基础。但是从现象学的角度来说，它们的排列组合既不确定也不固定，它们之间的关系也不对等，因为一个要素——演员的身体——可以组成一个主观视角，其他的要素的指向则完全与之相左。舞台上的酒杯不仅能被我们看见，它在演员的使用场域内还是一件工具——海德格尔（Heidegger）所说的“在手性”。[8](P98)有了演员的加入，舞台作为一个整体存在于扩大化的观赏场域内，它成为了指向不同的场域，它所聚焦的主体性不能看作是可观看的客体。这一本质的内在（非）指向性为舞台场面的要素中加入了新的（并且常常是相异的）知觉给予性的层次：舞台上的演员端起酒杯喝了一口，虽然酒杯是可见的客体，但却是作为观众的“我”可望而不可及的。
这一相互对立的现象性存在于所有的戏剧场面之中；在牵涉指向性的层次中，舞台可以说是在“注视下的演员”的模式中开显了自身。然而，观众观赏的主导力并没有消除与之相异的演员的注视，也没有削弱表演场域内外的不稳定性。即便是在戏剧幻觉的范围之内，当演员的注视对周围发生作用时，它依然带有萨特（Sartre）所说的危险性：“他者在这个世界上的出现对应了……整个宇宙固执的变化，对应了没有中心的世界，自我生发的中心化也就无用武之地了。”[9](P343)按萨特的话来说，演员作为他者的出现,反过来代表了“我”的存在可以被无条件地看到：它确立了我在别人的知觉场域内是一个可观看的客体。芭芭拉·弗里德曼（Barbara Freedman）提到了“断裂的相互性，从此看与被看互换了立场，观演关系也就不再固定不变了。”[10](P1)有时候这种不稳定的本质是很明显的，特别是当演员真的与观众对上了眼，不过这样的瞬间只能说明演员看得见观众，演员在表演中是在场的，以及观众在一定程度上加入了戏剧特有的指向性和可能性的游戏中。由此看来，贝克特（Beckett）的《灾难》（Catastropht）（1982）可以看作是反向注视的集大成之作，因为它既鼓舞又动摇了戏剧表演。剧中的主人公一动不动，“全身雪白”，仿佛一件雕塑。他抬起头，凝视着观众，从而颠覆了自身的对象性，确立了反抗观看力量的主体性。他的注视使得客观性变得短暂而又脆弱，观众则是带着卑微的窥视癖，与演员一道把身体视为一个意象。如此，他激起了隐藏在表演中的分化性，作为可视对象的身体也可以回望观众了。
小哈利·贝杰尔（Harry Berger Jr.）试图把这种分化纳入幻觉艺术的范围中来，于是他说演员的注视绝不是双向的，绝对不可能越过戏剧世界和观众所处的世界间的分界线。按贝杰尔所说，当演员“进入角色”时，他/她对外的注视总是指向一个虚构的观众，并不需要看向一个实际的人。观众在某种程度上察觉到了演员的视线，他们要么假装剧中真的有这么一位观察者，要么假装自己是不存在的、透明的。[11](PP96-102)假如他的分析（贝杰尔称之为“观众的文本化”）真的提到了具有二重知觉的观众成就了作为整体的表演（就像演员成为自我之外的某人，于是演员的自我要么不在场，要么就是和他的表演存在假想的联系），那么这也是以构成戏剧虚构性根基的真实性为代价的。如果真实性只能靠牺牲它所要维持的幻觉来实现的话，表演者要想真正接近观众,还是要通过自身的表演和观众的回应来实现。我们的在场对我们所看到的表演者来说是一种支持——正是我们的注视使之产生作用——我们通过我们的掌声、笑声，甚至是体贴的沉默来支持这种在场的存在。
回到与电影的比较上来：虽然电影中的角色/演员可以直视摄像机，如此好像是“看着”观众，但是没有了实时表演的表演者，哪怕是我们对此装模作样的手法露出会心一笑，这样的注视还是缺乏真正意义上的相互性。电影理论家们也已描述过，电影中的观演关系处在“想象的”分化之中，以及由非戏剧要素所左右的“注视”模式中。戏剧观赏的机制除了和戏剧虚构的“他性”隔绝之外，本身还是更加复杂的东西。表演者/角色的注视和身体所强调的在场性一样，它凌驾于表现空间的范围之上，它在面对观众的注视时所表现出的主体间性在观演关系的分化上，表现出一种或隐晦或确凿的“灾难”。从现象学的角度来看，可以回应观众注视的肉体表明了“客观”描述表演的理论模型——比如符号学——在方法论上的矛盾。在构成舞台符号场域的要素中，只有身体是可以回望的符号。
查尔斯·莱文（Charles Levin）写道：“身体存在的事实是不可辩驳的。即使是在意义的链条之中，它也是不可改变的，是不可以被分化为能指和所指的。他性、模糊性也好，主体的意识形态构成、现实的社会结构与语言结构也罢，这些都不能掩盖我们存在的生物学状态。”[12](P108)现象学为符号学（或者唯物主义）的身体提供了现象的（或者现象化的）身体——我们称之为“具象化”的身体。它具有实在的抵抗力，因此可以对抗象征化的身体所具有的去实体的可读性。通过引入具象化，现象学也就开启了“生命”的层面。这是客观化的理论无法描述的层面，同时为了维持它的理论立场又必须将其囊括进来。没有实体的观察者赋予物质客体以意义，而现象的身体坚守着这一物质客体的认识论模型；然而正如我们对戏剧的讨论所言，身体的生命关乎观察者和被观察者，二者处在一种内在的相互关系中，这种关系又处在颠覆了位置关系的观赏场域中。
三、结论
身体所表现的世界是模糊的。按梅洛-庞蒂所言，这是因为身体本身就是模糊的。我们通过身体感知世界，它是我们感知世界存在的基础；同时，身体也是世界中的一个客体，身体的大部分（虽然不是全部）是可以直接为我们所感知的。也就是说，我们的身体构成了我们对主客、内外、整体与部分等二元性的基本认识，同时又让我们对它们之间暧昧的关系有了大致的理解。正如近年来的现象学家[比如普拉奇（Plügge）和莱德（Leder）]所说，身体与身体各部分间具有很深的复杂性：作为物质的身体是具有知觉力的，而拥有生命的身体则受到了物性的入侵，不能被完全地认识，并且它也无法摆脱自身。反向注视的现象表明，这种模糊性的各个部分在经验中是不断变化的。反向注视吸引“我”的是看的动作，这与莱德（学习海德格尔）提出的“迷狂”是有矛盾的。凭借“迷狂”，“我”沿着外在的视野“超越”了肉体的界限。[13](PP20-22)如此一来，反向注视又看向了“我”自身，使“我”产生了肉体上的自觉，表现为生理上的不适以及脸上窘迫的红晕。用贝杰尔的话来说，“我”在回应注视时想要创造一个虚构的自我，甚至是想让自我消失，都是因为注视第一次把“我”牢牢固定在原地，由此引发了意识在身体上的高能反应。他人的注视对“我”的身体知觉所产生的客观效应，以及一切逃离分化行为的尝试（将自我置于自我之外），都表明——与现象性中的其他变量一样——呈现需要修正和改变，其开显的模式不是单一的。此外，现象领域所特有的模糊形式代表了经验的流动性，以及它在知觉指向的内部及之间的摆动。
对于戏剧现象学来说，身体体验的模糊性具有深刻含义，身体作为媒介在戏剧中达到了空前的高度。在虚构层面上，戏剧强调它要讲的故事在具象上的多样性，而这些故事根植于特定环境中的人物身体嵌入，以及感知、共存与主体间性之竞争性合作过程中角色的插入。从这一点来说，《李尔王》——莎士比亚最典型的现象学剧作——开显了隐藏的实体性、世界性原则以及危机，它们被存在于知觉场域的具体的主体性描述所掩盖。不过这样的戏剧化还只是把上述问题放入扩大化的表演范围中。因为当一个有形的主体遇到另一个走过间断的日常空间的主体时，表演的体验场域就具有了模糊性和不稳定性。这一模糊性的核心是内外间的张力，是一个——从各种角度来说——存在与被视同时存在的场域中不可磨灭的二元性。借助实体性的二元对立，戏剧所展现的主体性总是带有客观的结构和可视性，而这种可视性内在上容易受到身体和身体知觉范围的影响。身体、意象、主体和客体在当代舞台上依旧（并将持续）发挥着作用，它们之间的相互关系仍需进一步地讨论。
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