在今天的法国剧场艺术舞台上，古典主义的艺术形式和后现代主义的艺术形式并存，两者之间并不产生尖锐的冲突。不同的剧院通过每年戏剧季的制定体现着不同的艺术立场，决定了这些剧院有着不同的观众群。如同李亦男教授在翻译汉斯-蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》时对“戏剧”和“剧场”两个词进行区分一样，在法语中，“戏剧”和“剧场/剧场艺术”同样是用两个不同的词来指代的。名词drame，指的是古典主义的正剧；而théâtre，指的既是剧场作为有承载作用的空间，也是作为一种艺术门类本身。在法国当代社会中，作为古典主义美学标志的法兰西喜剧院（Comédie-française）仍是法国最重要的剧院，其表演方法是狄德罗式的，即追求逼真性（vraisemblance），演员是角色的“化身”（incarnation）。在今天，莫里哀、拉辛和高乃依等新古典主义剧作还在法兰西喜剧院上演，并且已经成为剧院的名片。然而在分布更广泛的、更文化多元主义的当代剧场艺术实践中，传统正剧的讲述形式被以更加当代的讲述形式改变了，拟真式的表演形式不再是唯一的剧场艺术表演方式。在菲利普·甘恩（Philippe Quesne）指导的巴黎北部郊区的南泰尔——阿芒第耶剧场（Nanterre-Amandiers）中，演员不再去演出一个剧本角色，而是去呈现他们自身在舞台上的存在状态；在彼得·布鲁克领导之下的处于巴黎北非移民聚居地——巴黎十区的北方意大利剧院（Théâtre des Bouffes du Nord），在破旧的剧场内部，在油漆已然剥落的舞台上，演员探索的不仅仅是自身与剧本角色的封闭关系，还有在场的自身与空间、观众的有机联系。换句话说，在许多当代剧场艺术的表达形式中，演员不再是文本角色的扁平“化身”，而是空间中的立体“身体”。
身体性、知觉性，是法国当代哲学讨论的一个重要命题。然而，对于身体性的强调并非自古就有。与古典主义时期的欧洲其它国家一样，十七世纪的法国对于身体的考虑是笛卡尔式的，即精神和肉体是两种完全不同的实体。在这种认识中，身体仅仅是作为载体的物质空间。如同在法国新古典主义剧场中，演员身体的主要戏剧功能是模仿和表现（représentation），是剧本角色的肉体化身。然而在欧洲现代哲学从知识论到存在论的转向过程中，身体、知觉逐渐呈现出它在认识世界中的功能。康德提出了感性认识在知性认识中的重要性；胡塞尔指出我们的身体是其它客体的可能性前提，经验由身体作为中介才成为可能；同样，尼采呼唤对世界拥有强烈意志的身体，灵魂只是肉体的一部分名称；莫里斯·梅洛-庞蒂认为身体并非精神的对立面，而是知觉的主体；福柯指出社会的规则是对于身体的规训。从古典主义时期到当代，对于身体性的发掘不仅体现了人的认知方法的改变，也呈现了现当代社会具有革命性的话语权的重塑过程。
在法国剧场艺术发展过程中也是一样，从狄德罗时期的拟真式的表演到当代剧场艺术中具有重要地位的展演（performance），这个变化不是一蹴而就的。在这一演变过程中，强调演员身体性的剧场艺术表演方法经历了从崭露头角到成立学校，甚至成为新的表演流派的发扬光大的过程。在安德烈·安托万成立的自由剧院中，他启用非职业演员来排演自然主义戏剧，以摒弃当时职业演员的“演讲朗读艺术”；雅各·科波创建了老鸽巢剧院，并使用面具和仿剧的技巧来训练演员的身体，并强调演员对于情感的敏感性和控制力；雅克·勒考克在他所创办的国际剧场艺术学校中将全仿剧技巧当作核心的演员训练手段，并对后来众多当代剧场艺术革新家产生重要影响。在今天，巴黎国立高等戏剧学院（Conservatoire national supérieur de Paris）所实行的针对青年演员的训练方法，其中不但包括面具训练、即兴表演，还包括形体训练和呼吸体操。这些训练方法都把关于演员的身体训练放在首要位置。
阿尔托在《圣女贞德蒙难记》中扮演年轻教士
然而，几乎与科波同时代，还有一位对后世影响深远的剧场艺术家也在探讨一种以身体为核心的新的表演方法。只不过与科波不同，这位艺术家的艺术设想几乎只停留在了书面上，并经历了被精神疾病和精神疾病治疗所折磨的一生。这个人就是安托南·阿尔托。在上世纪二十年代，阿尔托在巴黎的身份是一名演员。在卡尔·西奥多·德莱叶拍摄于1927年的《圣女贞德蒙难记》中，我们可以看到年轻的阿尔托的身影。同时，他参加了当时的超现实主义运动，在今天的巴黎蓬皮杜博物馆的二楼“超现实主义”展区还保存着阿尔托朗诵诗歌的录音。在1938年于巴黎出版的《残酷剧场及其重影》的论文集中，阿尔托强调剧场中的一种关乎身体的效力，他认为剧场对观众的感染力应该像瘟疫一样：这种感染力不会改变被传染者的身体结构，但是它会在观者的精神上通过恐惧、痛苦等强烈的情感将被传染者——观众的心理进行重新塑造。为了达到这一目的，他提倡将观众的位置放置在剧场的中央，演员围着观众进行表演。阿尔托认为，剧场中文化的力量应该如同饥饿的力量一般触发身体的知觉性的感受。他以巴厘岛戏剧为例，提出一种形体戏剧的观念，即身体应该是对抽象之物的呈现（présentation）。
在《残酷剧团》的第一次宣言中阿尔托设想了残酷剧场的演出特征：提倡在舞台表演中使用面具，音乐的使用同样有它的重要性，并且乐器应该出现在舞台上。同时，演员的表演中不能有任何的即兴成分，每个演员之间应该相互配合以达到精准的效果。演员表演的人物也应该是脸谱化的，以保证其含义表达的神圣性。在书中的《感情田径运动》一文中，阿尔托具体阐述了演员的表演训练方法。他将演员认为是运动员，而表演艺术是关于肌肉组织的一项活动。从而与体育运动一样，阿尔托认为演员的呼吸是一项重要的训练内容，不同的呼吸会导致不同效果的表演。他甚至使用希伯来神秘哲学对于呼吸的分类来描述呼吸的不同功能。甚至在《塞拉凡剧团》一文中，残酷剧场中的呼吸不再仅仅是一种表演和训练方法，更是残酷剧场中根本的表达方法，是与观众建立连锁关系的唯一方式。观众应当在演员的感染下，和剧场与演员处于同一呼吸节奏当中，从而重新找到一种“圣剧”。
在这样一种设想中，剧本是被阿尔托所摒弃。残酷剧场中的重要元素是演员和观众。甚至我们可以说，残酷剧场是基于一种表演方法的剧场理论，这种表演方法是身体知觉式的，是反知性知识的。阿尔托的残酷剧场在当时并没有被当作可以实践的方法流传开来，然而他的这一设想在二十世纪末被众多行为艺术家和剧场艺术家所吸纳。从许多当代艺术家的行为艺术和剧场艺术作品中，我们可以看到阿尔托的一部分预言成真了。其中有如阿尔托般以身体为材料的创作，如玛丽娜·阿布拉莫维奇、杨·法布雷、安吉莉卡·丽代勒；也有以继承其对于身体与剧场空间反思为主的导演，如杨·劳威尔、阿丽亚娜·姆努什金的太阳剧团和彼得·布鲁克。值得注意的是，当代的剧场艺术家、行为艺术家只是部分继承了阿尔托的反思。雷曼以当代剧场艺术经验总结的后戏剧剧场也并非阿尔托式的反对文本的剧场；后戏剧剧场表达的并非对剧场文本的抛弃和反对，而是当代剧场中与悲剧不同的叙述形式。
彼得·布鲁克导演的话剧《囚徒》剧照
法国是一个移民国家，巴黎更是多元文化并存的一个城市。由于其开放包容的特点，许多外国艺术家在巴黎定居创作。众所周知，今天被认为是法国现代文化代表的加缪、达利、毕加索都不是土生土长的法国人。也正因为如此，巴黎这座城市被海明威称为“一场流动的盛宴”。在今天，许多外国艺术家也是在巴黎找到属于自己的“生存空间”。英国导演彼得·布鲁克从1974年起就在巴黎领导北方意大利剧院，他的创作和出品团队都工作于这个巴黎的剧院中。彼得·布鲁克认为，剧场艺术的演出重点在于空间的创造力，而不是以理性为基础的结构式创造。在《空的空间》中，他强调剧场演出中，观众和演员的在场是剧场演出的必要条件。观众和演员是互相影响的，两者共同营造了剧场这样一个有机的空间。在彼得·布鲁克的导演方法中，对于“观众是谁”的提问显得尤其重要，因为这意味着表演和观众所建立的关系应该是合乎情理的。在《敞开的门》中彼得·布鲁克举了这样一个例子：伊朗的民间戏剧塔其赫（Ta ̕azieh）本来是在田间演给农民看的戏剧，然而当伊朗政府将其当作文化招牌移植到国家大舞台上的时候，在舞台美术、服装、道具等各方面物质条件更加丰富之时，面对台下坐着的外国专家和官员，塔其赫反而失去了它的魅力。彼得·布鲁克认为，观众是演出非常重要但是又往往被忽视的一部分，是作为真实的、基于他们所经历过的生活而存在于剧场当中的。换句话说，观众意味着剧场的文化环境。而在怎样的文化环境中上演怎样的戏，这个问题显得尤为重要。
从而，彼得·布鲁克认为演员和观众的直觉交流，在剧场这样一个文化的“场”中扮演重要角色。他提出演员的“相”，即用直觉式的神秘主义方法来表情达意。这种演员的“相”处于一种寂静之中，演员靠自觉的意识可以对其进行把握。“相”的含义的传达是即时的，这意味着观众在理解演员含义的表达时也是直觉式的。然而，“相”又有着它的神秘主义倾向，即没有确定的语言含义，从而促使观众与演员一同去寻找含义，并且是对观众个人有意义的含义。彼得·布鲁克在《乏味的妙用》一文中介绍了五种演员训练方法，同时又是五种训练身体的游戏。第一个是扔垫子，即演员围成一个圈将坐垫抛向空中并双手接住。随着演员对这一动作的熟悉，游戏难度加大，演员要接住旁边的人扔出来的坐垫；第二个游戏是报数，即演员们依次报出自己的数字，有人报错或者打乱了节奏就从头再来；第三个游戏是移动右臂，并用右臂的姿势来试图表达一个含义；第四个游戏与第三个相反，演员作出被要求作出的姿势，并为这个姿势找出含义；最后一个游戏是姿势的转变，在演员作出某一系列姿势的时刻，导演喊停，演员从中体会这一被中断的姿势中的含义是如何转化的。这五种训练方法都旨在训练演员利用形体进行含义的表达，同时这种含义的传达是直觉式的，而不是言语式的。在《囚徒》（The Prisoner，2018）中，扮演神话故事角色的演员赤脚演出，甚至主要演员有若干的跳跃、攀缘等体育动作。而在《为什么？》（Why?，2019）中，三位演员简单的、口语化的台词就附着在他们丰富的肢体动作上。在彼得·布鲁克的剧场中，演员的表演对于观众的直觉式的感染力、演员在特定剧场空间中对于身体的使用与阿尔托的残酷剧场中的反思类似，两者也都在表演中借鉴了东方戏剧的元素——对形体而非言语的重视。但是彼得·布鲁克不像阿尔托般激进，他并没有打乱传统剧场的表现秩序，编剧、导演、演员和舞台美术的分工在北方意大利剧院有秩序地进行着。但是观众的观看经验是不同于经典剧场的：当观众观看一个关于印度古老传说的演出时，观众看到的不是神明的化身，而是扮演神明的人类充满活力的身体；当观众在随着演员的陈述探讨戏剧本质时，观众看到的不是对戏剧角色的模仿，而是进行扮演的演员。
在剧场艺术中，身体和空间的关系在剧场当中相辅相成。同时，身体也是一种有别于剧场公共空间的个人空间。在法国舞台上的当代剧场艺术作品中，还有这样一个现象同时存在着，即对素人演员的使用。也就是说，并非只有职业演员才能产生出“专业”的当代剧场艺术作品。这些素人演员只在登台之前接受过很短时间的基本训练，就可以登上法国许多戏剧节的舞台。而导演在素人演员身上寻找的，正是他们未被训练的、真实的、多样化的精神和身体形态。由于对于身体性的侧重，剧场艺术作为空间的艺术，强调的是感知的敏感性和感知的可分享性。如同阿尔都塞在谈论布莱希特剧场时，所指出的历史时间和情节剧时间的辩证关系一样，在许多当代剧场空间中，演员的身体正是剧场公共空间中历史时间与当下时间的辩证法材料。
*张岩 中央戏剧学院博士研究生
*本文原载于《新剧本》杂志2019年第五期“穿堂风”栏目
*图片均由作者提供
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