【论文题目】
《丑角与窘境——喜剧叙事的艺术特点简述》
【论文作者】
北京电影学院文学系 何亮老师
【本文首发于《电影艺术》2017年第2期】
【论文提要】
本文从柏拉图和亚里士多德所奠定的喜剧观念出发，简要总结了喜剧叙事的一般规律。本文通过对古今中外大量喜剧作品的研究，提出丑角化的人物设计与窘境化的情境设计，是喜剧叙事的两大核心要素。好的喜剧作品需要在基础原则和奇思妙想之间找到完美的结合点。
【关键词】
喜剧 叙事 丑角 窘境
【论文正文】
国产喜剧电影已经成为近年中国电影市场上的最大热点，其中性价比极高的票房黑马、被誉为“爆款”的国产喜剧电影如《泰囧》、《煎饼侠》、《夏洛特烦恼》、《驴得水》、《情圣》，以及高成本大制作如《西游降魔篇》、《捉妖记》、《美人鱼》、《西游伏妖篇》包括成龙的《十二生肖》、《绝地逃亡》、《铁道飞虎》、《功夫瑜伽》等等，都取得了不错的成绩。喜剧电影的强势表现自然引起了从学术杂志到微博、公众号的热烈讨论，其中有赞誉之声，更多的却是针对某些喜剧电影尖锐无情的批评。在这些批评的声音中，一种是出于对某些创作者个人的好恶，这种可以略去不谈。一些则是对某些电影最基本的创作能力——如价值观陈腐、人物单薄虚假、剧情生硬浮夸、故事散乱讲不清楚等等问题意见很大。毋庸讳言，部分喜剧创作者确实在基本创作能力上还有所欠缺，这常常是这些影片被攻击为“烂片”的原因之一，但讲授基础剧作法的书籍和文章足够多，本文并不打算重复重复再重复的讲这些基础问题，只希望这部分创作者能认真的、反复的读读类似于《电影剧本写作基础》、《故事》、《戏剧技巧》这些基础书籍，以及不要狂妄轻浮的把观众当傻瓜。本文想要做的，只是针对于“喜剧”这一特定类型及其特定叙事技巧，进行一次定向讨论，由于喜剧涵盖电影、电视剧、戏剧、小品等多种艺术形式，其叙事规律相通，所以本文的讨论包括但不限于电影。
一，喜剧的本质
在古希腊人建立的分类中，“喜剧”是区别于“悲剧”的一个戏剧概念。不明确悲剧的意义，就很难明确喜剧的范畴。西方悲剧的创作和理论经历了数千年的发展，不同时代各有侧重，但总的来说，都不出亚里士多德所定义的范围：“悲剧是对严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……借引起怜悯和恐惧，来使这种情感得到陶冶。”（1）他又说，“悲剧总是模仿比我们今天的人更好的人”，或者“介于这两种人（好人和坏人）之间的人，他之所以陷于厄运，不是因为他为非作恶，而是因为他犯了错。”（2）由此看来，悲剧的核心，在于“严肃”，描写“严肃”，而引发观众的“怜悯和恐惧”，从而得到对“崇高”的体验，而其中的关键，是要塑造观众容易认同的“好人”或者“正常人”，才能有效的获得观众的“共情”。而对于喜剧，亚里士多德是这样说的：“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，但不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”（3）由此看来，喜剧的核心是“滑稽”，也就是不严肃、不正经，而其中的关键，是要塑造和观众保持一定距离的“丑人怪人”，从而让观众远离“共情”，才能发笑。
亚里士多德的定义，其实是对人类初期喜剧（包括民间滑稽表演）基本特征的总结。亚里士多德的老师柏拉图虽然没有对喜剧进行定义，但却对“发笑”的心理动因做过阐释，柏拉图认为，“那些弱小而又虚张声势的人受到耻笑没有能力进行报复，你可以正确的称之为可笑的，而那些有能力进行报复的人你最好恰当的称之为可怕的或可恨的，（真正的）强者的无知是可怕的和可恨的，因为他会给周围的人带来灾难，即使在戏台上也是这样，但弱者的无知是可笑的，事实上亦是如此。”（4）虽然只有只言片语，但柏拉图清楚的说出了人类“发笑”的心理动因中，存在着一种略带恶意的欺软怕硬和幸灾乐祸，这是人类并不那么正面的本性之一，但却是无可回避的喜剧心理学源头。霍布斯也因此而认为，在不至于令人恐惧的滑稽人物面前，我们能够产生一种鄙夷感，能够获得一种“突然的荣耀”，从而才能够放松发笑（5）——在现实生活中，胖子、结巴、缺心眼等人物容易引起大家的笑声是同样的道理。
综上所述，第一，“悲剧”或者说“正剧”，要传达的是严肃、正经或崇高的情绪，塑造严肃、正经或崇高的主角，而“喜剧”则相反，要传达的是不严肃的、不正经的、通俗的情绪，塑造不严肃、不正经的、通俗的主角——当然，优秀的创作者也可以将两种人设融合，写出漂亮的悲喜剧，这是另一个大话题，以后有机会再讲；第二，“悲剧”或“正剧”要描写让观众感觉上强于或者等于自己的人物，“喜剧”则要描写观众感觉上低于、弱于自己的人物，包括丑人、怪人、蠢人，包括其他有性格或心理缺陷的人；第三，也是非常重要的一点，是这些丑人、怪人、蠢人是不自知（无知）的，如果他们清楚的知道自己很丑、很怪、很蠢，那他们就不再是弱于观众的角色，而是和观众同等水平，观众的心理优势就会荡然无存，这出喜剧也就索然无味了。这三点构成了从古到今所有喜剧叙事的基石。
二，丑角原则
从亚里士多德和柏拉图所奠定的基础出发，我们可以解决喜剧创作中的第一个重要问题，即我们需要塑造什么样的主角。主角的精神气质和行事风格，决定着一部影片的气质和风格。按亚里士多德的说法，无论是丑人、怪人、蠢人还是其他各种低于观众的人物，借用中国古典戏曲中的词汇，都叫“丑角”。观众的笑声，文雅一点说，来自于喜剧人物的喜剧动作，通俗一点说，就是看丑角“耍宝”，这是喜剧得以成立的基本原则。如果主角的气质风格过于严肃正经，缺乏丑角式的不正经感，那这个喜剧必然是难以取得预期效果的，之前的大陆电影《十全九美》、《欠我十万零五千》、《大胃王》等中低成本喜剧，都有这个问题，包括最近的《大闹天竺》。王宝强本是中国观众心目中的经典丑角形象，他总是扮演土气、幼稚、缺心眼而又一根筋的底层人物，非常受欢迎，但《大闹天竺》中，从一开始他就把自己塑造的太正面了，一是反抗拆迁的贫民英雄，二是思念弟弟的好哥哥，三他不傻不笨还很能干，这三个特别严肃正经的、甚至显得很厉害的人设脱离了王宝强一贯的形象，一下子奠定了王宝强这个角色在整个故事中的气质，也奠定了整部电影的气质，土气、一根筋还在，可幼稚、缺心眼基本没了，那王氏喜剧所需要的不正经感、脱线感就非常难做，导致搞笑只能靠生硬的闹剧桥段来实现，而非从人物设定中自然产生。其实，像这种喜剧明星自导自演的喜剧，导演不是要努力把自己塑造成一个优秀的完美人物，而是需要一种很好的自嘲心态，才能把自己的丑角式人设真正做到位，成龙、徐峥在这方面都做得很好，王宝强如果还要继续自编自导，必须多思考思考自己的喜剧定位。
不同时代和不同风格的喜剧中，丑角又有不同的形态。在比较原始的滑稽戏中、包括现在仍然存在的街头或乡镇滑稽表演中，丑角的形态是简单粗暴的。有生理缺陷的人物是原始滑稽戏中最为重要的丑角形态，比如前面提到过的胖子、结巴、缺心眼，甚至于模仿瘸子、瞎子、聋子、弱智取乐，都是屡见不鲜的事情，这对于现实中的生理缺陷者，无疑是非常残忍的行为。当滑稽戏慢慢走向文明，也就是越来越追求社会和道德表达的时候，这种简单粗暴的滑稽戏越来越少，取而代之的，是将生理缺陷者与道德缺陷者合二为一，比如肥胖的贪官、秃头的守财奴、近视的色鬼、耳背的八婆、愚蠢的国王等等，将道德缺陷与生理缺陷合二为一，成为文明时代丑角的重要形态之一。但需要注意的是，源自原始滑稽戏的对生理缺陷者的恶意并没有消失，而是在改头换面后获得了在文明社会的合法性。而有性格缺陷的人物作为一种较为温和的滑稽人物，则是文明时代丑角的重要形态之二，比如书呆子、二愣子、娘娘腔、男人婆、倔老头、糊涂虫、娇小姐、胆小鬼、贼大胆、自大狂、墙头草、伪君子等等等等，可以说，现实生活中大部分的性格特征，只要略作夸张，并让角色不自知，都可能塑造出有趣的丑角，比如现实生活中，一个固执的人可能并没有喜感，但只要把角色做成“超级固执”，就很可能做出喜剧人物，同理，一个人纠结、懦弱、粗暴、热情、霸道、自私、理想主义、英雄主义、具有同情心，都不是喜剧人物，但只要做成超级纠结、超级懦弱、超级粗暴、超级热情、超级霸道、超级自私、超级理想主义、超级英雄主义，同情心泛滥，这个人就很可能具有很强的喜感。由于在现代文明社会，这类“性格丑角”是喜剧的主流，比如总想保持自己尊严的底层流浪汉卓别林，傻乎乎却又总是勇往直前的大学新生哈罗德·劳埃德，冲动粗心却总能急中生智的成龙，以及自大而狡黠的白领徐峥和又土又傻却心地善良的王宝强等等等等。是在各种性格中，除了狠毒、残忍、无情、精明等少数过于强势、过于有攻击性，容易让观众感到恐惧的负面性格，基本都可以通过夸张手段做成喜剧人物。“夸张”是塑造性格丑角的最重要手段。
丑角的塑造还和社会主流价值观的变化和进步、以及不同文化区域的差异密不可分，这是创作者必须关注的重要问题。比如说，在中国女人都裹小脚的时代，大脚女人很可能就是被取笑的对象，在讲究三从四德的年代，自由恋爱的女性很可能就是被取笑的对象，而八零年代某些香港电影中，出现过将同性恋做成丑角，进行嘲弄、侮辱的桥段，今天的电影里如果还出现这样的桥段，无疑会引起巨大的争议；还有一个有趣的例子，就是九零年代大陆各种气功大师如日中天，被群众盲目崇拜的时候，香港电影中却出现很多将气功大师做成丑角，极尽嘲弄、讽刺的桥段，这在当时的大陆电影里，是断然不会出现的。
三，窘境原则
“窘”字和现在流行的“囧”字是一个意思，所谓“窘境”，就是使人物陷入困难、尴尬、无奈、哭笑不得的境地，“囧”这个同意象形字的流行，非常准确的体现出了这种感觉，民间的智慧令人叹服。之前讨论的丑角问题，讲的是喜剧创作中的第一个重要问题——人物塑造，而“窘境”问题，则是喜剧创作中的另一个重要问题——情境设计。
丑角原则是从人物塑造的角度，将角色降格，让人物耍宝，以达到让观众安全取笑的目的；而窘境原则则是从情境设计的角度，让人物在情境中降格，陷入尴尬，以达到让观众安全取笑的目的。窘境设计，有几种常用的手段。
1，错位。
错位，有的书上也称之为倒错，指偏离正常的位置，形成不正常的、新的位置关系。错位既是一种人物塑造的手段，也是一种情境设计的手段。在人物塑造上，错位表现为“不适当的人物呈现出不适当的状态”，在人物塑造中，制造矛盾性，使人物成为怪异、有趣、出人意料的丑角。比如《疯狂的石头》中，道哥作为一个小毛贼头目，却动则说“注意素质、注意素质”，就是一种错位化的人设，再比如一个满脸络腮胡的抠脚大汉，却是个娘娘腔，也是一种错位人设。但本段主要讨论的，是作为情境设计手段的错位处理。
作为情境设计手段的错位，主要包括两种情况：第一，不适当的人物做不适当的事情；第二，不适当的人物进入不适当的空间。这两种情况有所差异，但也经常交叉融合在一起。在错位情境里，不管人物之前是强者还是弱者，一旦人物进入了完全陌生、甚至和他从前的日常截然相反的领域，通常都会感到很不适应，从有知变成无知，从机智变成笨拙，甚至遭遇很多困难、尴尬和危机。错位的情境设计，能够很迅速的把一个强者变成弱者，把一个正常人变成一个丑角。错位情境经常应用于比较大的桥段，甚至成为整个喜剧故事的情节核心。
不适当的人物做不适当的事情，有一大类特别常见，就是“伪装”，此处的伪装不是指余则成那样精明老练的伪装，那不是喜剧，喜剧情境中的伪装，首先需要人物本身具有丑角特质，其次一定需要强化人物的不适应性，再次，伪装之后因为新的身份而自然出现的误会、危机，急智，必然会让这一情境发展出极其丰富的笑料。伪装包括性别伪装、年龄伪装、职业伪装。性别伪装大家应该很熟悉，在丑角人物身上发生的男扮女装，或者女扮男装，都是非常容易出现笑料的情境，比如《热情似火》、《杜丝先生》、《肥妈先生》等都是非常成功的喜剧案例，中国的传统戏曲中的《梁祝》、《女驸马》虽然不是喜剧，但性别伪装引起的欺骗、误会依然会引起观众的笑声。年龄伪装多为年轻人装老人，老人伪装年轻人在具体操作上很难实现，倒是有一个成年人伪装成中学生，重新回去上学的案例非常有名，就是周星驰的《逃学威龙》。职业伪装，比如《奇迹》里失业的打工仔成龙误打误撞被迫当上了黑社会老大，又找了个江湖骗子跟他一起帮一个卖花大妈圆梦，都是极好的设计，而《与龙共舞》里富二代精英刘德华为了接近民间美女张敏，干脆就假装成偷渡客，呆在张敏家给张敏爱打麻将的母亲当小弟。比如《逃学威龙》里警察周星驰进入学校当学生卧底，既是年龄伪装，也算是职业伪装。有一些错位的身份置换并非由伪装行为引起，而是真正转换了身份，比如现在流行的交换身体，还比如《国产凌凌漆》，一个不靠谱的猪肉郎跨越式的成为了国家级间谍，再比如《买凶拍人》，落魄杀手成为了为客户拍杀人短片的电影工作者。
不适当的人进入不适当的空间（时空），有一大类也很常见，这就是穿越戏，现代人穿越到古代，古代人穿越到今天，或者现代人穿越到未来，古代人穿越到未来等等，其笑料第一来自于人物对新环境的不熟悉，不了解，盲打误撞，第二来自于人物把旧环境中的经验运用到新环境中，从而产生错位的趣味。《太子妃升职记》、《回到未来》、《夏洛特烦恼》、《乘风破浪》都可以算是穿越喜剧。乡下人进城，城里人去乡下，或者土鳖留洋，洋人进农村也曾经是很常见的喜剧设计，记得八九十年代曾经流行过内陆人去深圳香港，或者香港人来大陆的戏码，内陆和香港电影人都有做过，比如《父子老爷车》、《表姐，你好嘢》、《警察故事3之超级警察》等等。但近年来随着大陆改革开放程度越来越高、出国旅游增多和社会流动性增强，这种哏已经越来越少了。其他还比如唐僧误入女儿国，卓别林误入大马戏团，成龙误入土著部落等等。不适当的人进入不适当的空间（时间），其要点在于一定要找到人物和新环境之间强烈的冲突，冲突越强，人物的不适应感、艰难感、窘感才会越有喜感。
2，倒霉。
倒霉，意味着让角色瞬间陷入极其困难和尴尬的局面，同时意味着虽然困难和尴尬，但并不真的出现生死攸关的严重后果，否则那就叫遇难，而非倒霉了。在现实生活中，朋友或熟人的倒霉往往是大家欢笑的重要来源，比如张三穿着新鞋出去约会，结果一出门就踩到狗屎，比如高中小情侣在小树林里私会，却正巧碰上男班主任来撒尿等等。《人在囧途》里徐峥半夜误入一个女人的房间，被人家丈夫一顿痛打，《功夫瑜伽》里成龙开上别人的私家车，一回头却发现车里有只狮子，这都是典型的倒霉情境，主人公无论之前多么英明神武，瞬间濒临绝境，手足无措或气急败坏，就足以让观众开怀大笑，主人公之前越是英明神武、越是洋洋自得，这种突如其来的倒霉就越是让观众开心。这毫无疑问是人类本性中的幸灾乐祸心理在起作用。但如果徐峥真的被人打死了，或者成龙真的被狮子咬掉一条胳膊，那就一点也不好笑了，倒霉只是一时的困难和危险，终会渡过，遇难则是不可挽回的严重后果，这就是倒霉和遇难的区别。此外，在文明社会中，观众的基本道德感会起作用，如同卓别林说的，一块冰激凌砸在一个傲慢的阔太太脸上，观众会笑，但同一块冰激凌砸在一个贫苦善良的清洁女工脸上，观众则不会笑，反而会产生同情和怜悯，再推衍一步，如果同一块冰激凌砸在一个令人讨厌的、泼妇般的清洁女工脸上，观众依然会笑——这其中的原理，其实需要回到丑角原则上，在文明社会，遭遇倒霉事件的人物，需要是具有某种道德或性格缺陷的人物。
3，恶作剧。
恶作剧本质上也是使人倒霉，但和倒霉有所区别的是，让人物倒霉的不是运气、天意、巧合，而是剧中其他角色的有意坑害，因为是有意坑害，因此恶作剧通常和骗局结合在一起，这种戏就不是独角戏可以完成，而必须需要两个以上的角色来完成对手戏，一般来说，需要一个较为聪明的知情的施动者和一个不知情的受动者，可以是坏人捉弄好人，也可以是好人捉弄坏人。其笑点，主要来自于受动者的极尽狼狈和急智脱困，其喜剧重心是在受动者、也就是倒霉者身上。和倒霉同理，恶作剧不可以真正的让人永久性伤亡，仅仅是暂时性的让人遭遇困难和危险。莫里哀就非常善于此道，《伪君子》中，欧米尔设下圈套揭穿达尔丢夫的段落，就是典型的恶作剧方法。对恶作剧这一手段用的登峰造极的是香港导演王晶，《最佳损友》中，阴险的堂兄为了阻止刘德华获得巨额家产，派出三个臭名昭著的损友前去诱导刘德华学坏，败坏刘德华的名声，三个损友各种损招层出不穷，毫不知情的刘德华吃尽苦头，全靠自己的急中生智才不断脱困，后来刘德华的仗义善良打动了三个损友，大家成为真正的朋友，又反过头来捉弄坏堂兄。王晶恶作剧电影的巅峰之作是《整蛊专家》，“整蛊”就是粤语“恶作剧”的意思，片名即可以看出恶作剧手段在这部电影里的核心地位。《整蛊专家》里，王晶让周星驰用“特异功能”捉弄各种坏人，而他自己也遇到特异功能高手，两人互相斗法，都吃尽苦头，终于还是周星驰获得胜利，之后王晶又将特异功能恶作剧与他的另一个成功类型“赌片”结合，接连拍出《赌侠》、《赌圣》等卖座大片。这一阶段的王晶，可以称为世界恶作剧电影之魁首。但王晶虽然战无不胜，不容忽视，却是港片中过分追求粗俗刺激的代表人物，如大卫·波德维尔所言，王晶喜剧“包括恶作剧与认错人，蒙骗与失忆，以及人体排泄的洋洋大观”（6），集“吵闹与愚昧，血腥与怪诞于一身……尽皆过火，尽是癫狂。”（7）去除其过火癫狂的部分，认真研究王晶对于基本喜剧技巧的理解和使用，对我们的喜剧市场仍然是有意义的。大陆比较擅长恶作剧情节的是赵本山，其代表的作品是春晚小品《卖拐》，赵本山捉弄老实人范伟。但恶作剧手段要升级，就不能仅仅停留在固定的攻守关系上，而必然走向你来我往、斗智斗勇、互有攻守的更高级设计，赵本山的《卖拐》续集，学聪明了的范伟就开始反攻，两人互相捉弄，互相设套，一招更比一招高，煞是精彩。在《泰囧》中，也出现了徐峥这个聪明人捉弄王宝强这个老实人的小桥段，但这不是《泰囧》的主要搞笑手段。
4，瞎捣乱。
瞎捣乱和恶作剧的攻守关系相似，需要一组很强的喜剧搭档表演对手戏，一个施动者，也就是捣乱者，以及一个受动者，即被捣乱者。但和恶作剧不同的是，这是“瞎”捣乱，不是“故意”捣乱，故意捣乱就是恶作剧了。捣乱者的第一动机不是为了要捣乱，而是因为愚蠢、糊涂、一根筋，自大、误会、或是目的不一等等，客观上起到了捣乱的效果，让被捣乱者倒霉、尴尬、无奈、陷入窘境，一般来讲，捣乱者需要地位低一些，而被捣乱者地位高一些，让地位高一些的角色总是被折腾，更符合普通观众的心理倾向。其本质上，就是大家都很熟悉的“没头脑和不高兴”模式。较之恶作剧情境中笑点的单方面侧重，瞎捣乱情境中，对手戏双方都是丑角，都是笑点来源，这会有效增加笑点的密集度，但因为捣乱者不但要搞笑，还是意志力更强的主动者和情节的推动者，所以重要性会更高一些。陈佩斯和朱时茂的喜剧组合就是非常完美的瞎捣乱式组合，陈佩斯总是扮演那个地位低一点的没头脑，而朱时茂总扮演那个地位高一点的不高兴，陈佩斯负责胡搅蛮缠的捣乱，而朱时茂总是被折腾的哭笑不得、尴尬无奈，在这组关系里，陈佩斯是更主动的、意志力更强的剧情推动者，是核心，而朱时茂其实是配角。他们受到全国人民欢迎的小品《吃面条》、《拍电影》、《胡椒面》、《主角与配角》都是在这样一种情境和角色模式下创作的。所以，《泰囧》中王宝强、徐峥的组合非常接近陈、朱的模式，王宝强扮演那个地位低一点的没头脑，而，徐峥扮演那个地位高一点的不高兴。《泰囧》中虽然看起来两人的戏份非常接近，徐峥更骄傲更聪明，但更软弱；王宝强则更主动、意志力更强，是喜剧情节的真正推动者，笑点也更偏重于王宝强。《港囧》中演员虽然换成了包贝尔，也是类似设计，但戏份更侧重于徐峥。经典的喜剧搭档还有宋丹丹与赵本山，他们俩的《老伴儿》、《昨天，今天，明天》、《钟点工》、《策划》都是全国人民耳熟能详经典喜剧作品。这是一组非典型模式的瞎捣乱组合，宋丹丹负责扮演一个自大臭美的没头脑，而赵本山负责扮演一个低调狡黠的不高兴，宋丹丹这种咋咋呼呼的人设在舞台上光芒四射，几乎抢走所有人的风头，可低调狡黠的赵本山才是负责解决麻烦、掌控走势的舵手，这组喜剧搭档是本段各组搭配中份量最为平衡的一组。之后赵本山与小沈阳在《不差钱》中继续延续着这个模式，小沈阳负责做捣乱的没头脑，赵本山负责做狡黠的不高兴，也获得了成功。但再后来赵本山与王小利的组合，人设和分工都不够明确，导致喜剧效果不是太好。
四，其他
以上各点主要着眼于喜剧的叙事，除此之外，喜剧还有很多手段可以制造笑料的手段。其一就是语言笑料，亚里士多德之后的某古希腊佚名学者写过一部《喜剧论纲》，这是人类现存的最早的喜剧专著，《喜剧论纲》中就总结了七种引人发笑的言语方式，包括同音字、唠叨话、言语的错误等等，而且指出喜剧语言必须做到普通和通俗，喜剧诗人应该讲他本地的语言，而不是像悲剧诗人那样，追求高贵和典雅，（8）可谓真知灼见。单单对喜剧语言艺术的研究，可能就能成就一部鸿篇巨著，而中国民间语言艺术从相声、快板、评书到二人转、清口、散打，再到现在的网络语言、段子、搞笑跟帖等等，都有非常多的经验可以学习和总结。其二就是所谓的“恶搞”，恶搞这个词现在用的有些泛滥，只要是胡闹瞎折腾的，都叫恶搞，这可以说是广义的恶搞，但在恶搞这个行为在网络上兴起的时候，其实主要是指对于某种严肃正经的“原文”的不正经改写，先有一个严肃与神圣的原文，再有立足于原文的不正经改写，比如有网友做的“大清国新闻联播”，淮秀帮对经典影视剧进行重新配音，还有重写三国、重写水浒等等，包括周星驰在《大话西游》里对王家卫式台词的喜剧化使用。原文通常是某种对真理的肯定、对权威的崇拜、对道德的歌颂、对真爱的赞美等等非常“正经”的东西，而狭义的恶搞，则是对以上各种正经情感的解构，这里面可能有讽刺性、攻击性，也可能只是草根阶层的自娱自乐。原文可以来自文本（电影、小说等），也可以来自于现实生活，只要是大众耳熟能详的严肃正经的东西，都可以做不正经的改写。此外，特别要提出的一点是，性笑话和屎尿屁也是很多粗俗闹剧的常见手段，甚至现在很多喜剧创作者还试图通过这些粗俗的手段制造低级笑料，我们坚决反对粗俗，但需要明白其心理原理。从心理学上讲，性和屎尿屁都是人类本能中很羞耻的事情，却又是令人生理上很快乐的事情，大家渴望获得，却又羞于谈论，因此，当表演者把这些话题公然展示给观众的时候，总会让观众在渴望和尴尬之间收获奇妙的快感，因而发笑。赤裸裸的谈论性和屎尿屁绝对是不文明的、下流的行为，在文明社会，需要特别注意分寸，比如赵本山在春晚小品《同桌的你》中著名的台词“此处省略78个字……”，就可以说乐而不淫。而具有很多性喜剧设定的《港囧》、《情圣》（肖央版）都较好的把握了这个分寸，市场表现也比较好。
最后要说的是，喜剧作为和悲剧（正剧）并肩的大叙事形式，在学术界得到的重视一直没有悲剧（正剧）那么多，亚里士多德写出了讨论悲剧的巨著《诗学》，虽然有只言片语涉及到喜剧，但却没有拿出一部同等量级的喜剧理论著作，这导致喜剧理论不像悲剧（正剧）那样，拥有一个极其坚实厚重的基础架构，虽然后世也有学者写过喜剧的专著，但都很难和《诗学》的伟大成就做比。中国戏剧历史上本身就不太注重理论建设，关于喜剧的叙事总结就更是少之又少。另一方面，在历朝历代，悲剧（正剧）所传达的严肃、崇高的情感，更加受到精英知识分子的认同和推崇，喜剧除却个别名家，大多被归入下里巴人，被高贵的精英们认为低俗胡闹，不愿多看一眼，但来自民间的带着泥土芬芳（当然也会有牛屎味）的喜剧甚至滑稽戏，恰是喜剧的命根所在，与悲剧（正剧）不同，民间性或者说草根性，一直是喜剧不言自明的立场和态度。这也是部分由精英主持的喜剧研究总让人觉得隔靴搔痒、很难见血见肉的原因。以上都要求我们必须多向人民学习，认真总结，踏实研究，从一点一滴做起，加快建设中国喜剧的理论建设——但无论如何严密的理论体系，都无法涵盖世间所有的现象，天才的创作者总能在基本原则和奇思妙想之间找到完美的结合点，创作出让人耳目一新的喜剧和笑料，这也正是创作这门工作的乐趣吧。
【论文注解】
1、亚里士多德《诗学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第30页。
2、亚里士多德《诗学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第48页。
3、亚里士多德《诗学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第28页。
4、柏拉图《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社，2003年版，第236页。
5、闫广林《历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默与玩笑》，上海社会科学院出版社，2005版，第12页。
6、大卫·波德维尔《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社，2003年版，第116页。
7、大卫·波德维尔《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社，2003年版，第7页。
8、闫广林《历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默与玩笑》，上海社会科学院出版社，2005版，第21页。
作者：何亮
海报：倪子涵
编辑：谷一盈
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