清代宫廷绘画及分类有哪些？

历代的宫廷绘画作品大致可以分成以下几类：一、纪实画；二、历史画；三、道释（宗教）画；四、花鸟画；五、山水画。

乾隆朝服像 佚名 立轴绢本设色 纵220厘米 横183厘米 北京故宫博物院藏

清代宫廷绘画不仅仅只是整个中国古代绘画一个小小的局部，而且也只是清代绘画一个小小的部分。这部分绘画作品，由于时代离现在较近，其中的大部分作品又深藏宫内，不大为外人所知、所见，故在相当长的时间里，并未被美术史家们所注意，也谈不上对此有很多的研究。其实这部分绘画作品数量相当可观，其中一部分具有纪实价值的作品和具有“中西合璧”艺术特色的作品尤为令人瞩目。

关于“臣字款”绘画

在说及正题之前，先要说一下“臣字款”绘画的问题。在相当多的清代绘画中，有一部分作品的署款有着很明显的特点，即在画家姓名前加署一个“臣”字，如“臣丁观鹏奉敕恭画”、“臣王原祁恭画”、“臣弘恭绘”等。在封建社会里君臣是最重要的人际关系，从画面的署款上就可以知道，凡是如此书写款识的画幅，必定是臣民为帝王所画的。也就是说这部分绘画作品与宫廷都有一定的关系。

虽然以上所说的作品，从署款来看都是相同的，但是经过对画家身份仔细的研究，可以发现，其中存在着很大的差别。这里面既有供职宫廷的职业画家、也有身居高位的大臣、还有“金枝玉叶”的贵族，其身份高下差别是十分悬殊的。根据对画家身份的确认，大致可以归纳为以下四种类型：一、宫廷画家；二、词臣画家；三、宗室画家；四、民间画家。其中的二、三类画家，或是各部大臣、或是皇亲贵胄，社会地位很高，他们作画带有一定的业余性质，但是为皇帝作画时必定按照以上格式署款。而第四类画家，是指皇帝外出巡视，各地的民间画家给皇帝呈献的作品也应当如此署款。而本文所要叙述的绘画作品和画家指的是第一类，也即供职宫廷的职业画家和他们的作品。

清代宫廷绘画分类

历代的宫廷绘画作品大致可以分成以下几类：一、纪实画；二、历史画；三、道释（宗教）画；四、花鸟画；五、山水画。清代的宫廷绘画同样也不出以上的范围，但是又有它自己的特点，那就是纪实绘画特别突出，数量多、且质量也高；而相比之下，历史画则数量很少，没有什么出色的作品，这大概是因为清朝是由满族建立的王朝，与它更注重于表现本民族的历史和人物这样一个因素有关；至于清代宫廷中的山水画和花鸟画，大都是为装饰宫廷殿堂而用的，没有太多的特色，质量亦平平；道释（宗教）画中，类似喇嘛教“唐卡”风格的作品，是宫廷绘画中比较新颖的题材。下面分别简要叙述。

一、纪实画

当然，清代的宫廷纪实绘画，几乎完全是围绕皇帝的活动加以描绘的。这些作品中又以表现皇帝出巡、狩猎、宴饮、庆功等场面最多。重要的作品举例如下：

康熙皇帝在位长达六十一年，政治上颇有作为。《康熙南巡图》卷，共十二卷，总长度超过200米，现存第一、二、三、四、七、九、十、十一、 十二卷，分藏于北京故宫博物院、法国巴黎吉美博物馆、美国纽约大都会美术馆。它描绘了康熙皇帝在位后第二次南巡的全部过程，首尾相接，每卷画中康熙皇帝的形象出现一次。图中除去皇帝一行外，各色人等、牛马逾千，所经之处的山川形势、名胜古迹均一一画出并用文字标明。此图为高头大卷，全画构图繁复，绘制精细，气势宏大，是康熙时期宫廷绘画的精品。是图由著名山水画家王主笔，参加绘制的画家还有杨晋、王云、冷枚等人，十二巨卷历时六年方告完成。

《雍正祭先农坛图》卷，共两卷，现分藏于北京故宫博物院和法国巴黎吉美博物馆；《雍正临雍图》卷，亦为两卷，现存第二卷藏北京故宫博物院；还有数量甚多的表现雍正皇帝日常生活的“行乐图“，都是这个在位仅十三年皇帝不同侧面的生动写照。

清朝入关以后的第四代皇帝弘历，年号乾隆，在位六十年，退位后又当了三年太上皇，是历史上统治时间最长的皇帝之一。父、祖积累下的财富，使得“康、雍、乾盛世”在此时达到了顶峰。雄厚的经济实力、皇帝个人对于书画的雅好，这些都使清朝的宫廷绘画也出现了高潮。以描绘乾隆皇帝为主的纪实绘画数量相当多，而且此时正好有若干欧洲传教士画家在宫中供职，所以这部分绘画一般都带有浓厚的“中西合璧”的艺术特色。

从乾隆皇帝即位起，他就留下有逼真、传神的肖像画，此后在各类画幅中，乾隆皇帝的肖像不断出现，直至老年像，其数量之多，无人能与之相比。在乾隆皇帝的画像中，既有穿戴整齐的朝服像，又有身着古装（汉装）的便服像，还有头戴帽盔、身披铠甲的戎装像，甚至有身穿袈裟的佛装像。这部分肖像画占清宫纪实绘画的很大比例。

《乾隆朝服像》轴，是比较典型的一幅此类作品，收藏于北京故宫博物院。它描绘了乾隆皇帝登极时的相貌，年轻而富有朝气，面部刻画精细，以色泽深浅塑造形体，线条不很明显，解剖准确，富有立体感；朝服画得十分细致，衣服上的图案鲜明，衣料的质感也非常直观；身下的宝座及足下的地毯，前后透视关系准确，深远感很强。除去皇帝的画像外，一些后妃也有类似的朝服像存世，如《孝贤纯皇后像》轴、《慧贤皇贵妃像》轴等（均为北京故宫博物院收藏），从画法来看，应当也出自欧洲传教士画家之手。

《马术图》横幅及《万树园赐宴图》横幅，是两幅巨型作品，它描绘了清朝中央政权与西北少数民族交往的史实，具有非常重要的价值。这两幅作品构图复杂，场面宏大，人物众多，其中包括皇帝在内的许多主要人物都具有肖像的特征，甚至皇帝的坐骑都是以真马为依据而画的，故画面有着很强的历史真实感。这两幅大画原先悬挂在热河避暑山庄行宫的卷阿胜境殿的东西墙上，画幅的内容一动一静，对比很强烈。根据画面的风格判断，两幅作品是由中外画家共同完成的，参与绘制的欧洲画家有郎世宁、王致诚、艾启蒙等，完成的时间是乾隆二十年（公元1755年），现均为北京故宫博物院收藏。

《阿玉锡持矛荡寇图》卷（台北故宫博物院收藏）和《玛斫阵图》卷（有相似的两卷，分别为台北故宫博物院及德国柏林国立东亚美术馆收藏），均为意大利画家郎世宁所画。这两幅作品中的主人公，都是清朝在平定新疆准噶尔部及回部战争中立功的将士。画面描绘了他们在冲锋陷阵时的英姿，人物面貌具有肖像的特征，马匹和武器装备刻画具体、真实，是两幅十分成功的作品；《紫光阁功臣像》是清朝为了表彰立功将士所画的大型人物肖像组画。参加创作的画家有欧洲人艾启蒙，中国画家徐扬、贾全、陆灿等，每个功臣一幅，均作站立状，下为画面，上为文字题赞。根据文字记载，紫光阁内历次的功臣像多达数百幅，但是在光绪二十六（公元1900年）“八国联军”侵占北京期间，流散损失殆尽，国内除天津市历史博物馆有个别收藏外，其余大都流传到海外，分藏于博物馆或私人之手；宫廷画家姚文瀚所画的《紫光阁赐宴图》卷，描绘了清军平定新疆准噶尔部及回部后，在北京大内西苑的紫光阁前庆功的场面，既有赏赐宴饮，又有冰戏助兴，场景非常富有生活气息。

《哈萨克贡马图》卷，现藏法国巴黎吉美博物馆，它描绘了乾隆皇帝在皇家园林圆明园中，会见前来进献骏马的哈萨克部族，皇帝和两侧的大臣都具有明显的肖像特点，周围的环境富有皇家园林的气氛，极具真实感。画面上体现出来的“中西合壁”的风貌，再加上清内务府造办处档案的记述，说明了这幅画的作者有意大利画家郎世宁及中国画家金廷标。

以上所提及的纪实绘画作品，完整地反映了清朝乾隆中期，中央政权与西北准噶尔部及回部征战和相处的一段历史。

清朝前期的几个皇帝十分重视武备，经常要检阅王公贵族和八旗将士的骑射本领，以示不忘马背上夺取天下的艰难，在没有战事的时侯，行围狩猎就是一个很好的补救方式。所以在清代宫廷绘画中此类题材的作品也为数不少。在热河承德的皇家行宫“避暑山庄”以北有一片很大的森林丘陵，称为“木兰围场”，乾隆皇帝几乎每年秋季都要带着随从到此地进行大规模的狩猎行动。《木兰图》卷，一共四卷，画的就是乾隆皇帝一次狩猎活动的全过程，这四卷画幅将狩猎的每个细节都一一表达了出来，极为真实细致，画家们又采用了十分写实的笔法，使得画面更具有“实录”的效果，此图以郎世宁为首、并有若干中国画家参加共同完成的，现藏法国巴黎吉美博物馆；《木兰图》轴大幅，描绘了狩猎活动结束，皇帝一行满载猎物，在山间行进返回营地的行列，参加此图绘制的应当有郎世宁、唐岱等中外画家，此图现藏北京故宫博物院。

二、历史画

历史画作品在清宫中数量很少，大都是作为皇子及后妃直观教育的画幅，如焦秉贞画《历朝贤后故事图》册、冷枚画《养正图》册，金廷标画《婕妤当熊图》轴等（以上均藏北京故宫博物院）。这与明朝宫廷内历史画较多，形成明显对比。

三、道释画

清宫中的道释画（即宗教画）数量不少，宫中的许多画家都曾奉命创作和临摹过古代的宗教画，存世的有郎世宁画《维摩说法图》轴（北京故宫博物院藏）、丁观鹏摹《张胜温法界源流图》卷（吉林省博物馆藏）、丁观鹏画《乾隆洗象图》轴（北京故宫博物院藏）、杜元枚摹《下元水官图》卷（北京故宫博物院藏）等。除去传统的道教、佛教题材绘画外，此外还有一部分喇嘛教题材和样式的画幅，在宗教绘画题材作品中颇为奇特，它们有着喇嘛教“唐卡”画的风格和样式，图中的佛像却分明是乾隆皇帝的肖像，这类特殊样式的图像，似乎只有清朝宫廷中才有。这样的作品有《乾隆扎什伦佛装像》轴、《乾隆普宁寺佛装像》轴（均藏北京故宫博物院）等。

四、花鸟画

宫廷中的花鸟题材作品，一般都是作为装饰宫廷殿堂用的“贴落”画，或是案头观赏的小品画出现的，大部分作品无论在题材还是表现手法上均没有新的开拓。惟独有一部分走兽翎毛画，描绘的是海外或周边各部族进献的动植物，颇具实录价值，故又可将它们视作纪实绘画作品，这样的作品如郎世宁绘《十骏马图》横幅（分藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院）、郎世宁绘《爱乌罕四骏图》卷（台北故宫博物院藏）、郎世宁绘《玉花鹰图》轴（台北故宫博物馆藏）、贺清泰、潘廷章合绘《喀尔喀贡马象图》（北京故宫博物院藏）等。

五、山水画

清代宫廷的山水画，基本上是“四王”画风的天下，其中尤其受王原祁的影响最大。王原祁的很多弟子（包括再传弟子），进入宫廷成为供奉画家，如唐岱、金永熙、佘熙璋、孙阜、张宗苍、陈善、方琮、王炳等，故其风格成为宫廷山水画的主流样式。由于王原祁的弟子们的画艺都没有超过老师的，所以宫中山水画的水平很是一般，仅仅是作为装饰宫殿用的贴落画而已，并无出色的成就。

“中西合璧”的绘画新风格

由于清代宫廷内有不少欧洲传教士画家供职，他们便将西方的绘画方法带进了宫廷，形成了这部分绘画最大的特点。

在清代宫廷绘画中，明显地看出欧洲焦点透视的痕迹，即所有的斜向线条，都是按照一定的规律和走向，集中于画面之中或之外的某一个点，此点在透视线上被称为“焦点”或“灭点”，从而在平面的画幅上造成深远的效果，也就是说力求在二维的平面上表达出三维的空间来。它们不像中国传统的“界画”，所有的斜线都是平行的。这些特色大都体现在表现建筑物的画面中，从焦秉贞、冷枚的画上就能发现他们掌握了这些技法，至于在郎世宁等外国画家的笔下，更是司空见惯，运用得非常多，比如焦秉贞所画的《历朝贤后故事图》册（北京故宫博物院藏）、冷枚所画的《养正图》册（北京故宫博物院）等；又如郎世宁领衔主绘的《乾隆雪景行乐图》轴（北京故宫博物院藏）、《乾隆观孔雀开屏图》横幅（北京故宫博物院藏）等。以上所举例的作品如果说有什么差异的话，那就是中国画家的画中，其灭点大都是在画外，而欧洲画家的画中，其灭点大都是在画面之内。

在运用西法上，另一个明显的例子就是肖像画。供职清宫的欧洲画家都有一手写实绘画的技巧，尤其在人物肖像的写生方面，有其长处。欧洲文艺复兴后，许多自然科学的因素融入到艺术中，使描绘更加精确逼真，富有立体感和明暗层次。这些“栩栩如生”的新颖的肖像画，自然引起了皇帝极大的兴趣，一再利用欧洲画家们的独特技艺，要他们为自己以及后妃、大臣们绘制肖像。但是这些欧洲画家并非完全照搬原先的手法，而是适当揉进中国传统“写真”的某些要素。当时许多欧洲画家喜欢人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，一部分脸处于亮部、一部分脸处于暗部，明暗对比强烈；而东方民族（包括中国人）却不欣赏这种“阴阳脸”式的人物肖像画。中国传统的人物“写真”，描绘的是被画者不受光线变化影响常态下的相貌。所以清宫的人物肖像画大都兼有二者的长处，既保留解剖准确、略带明暗的欧洲风格，又有五官清晰、中国“写真”的特点。这一特色不但见于欧洲画家的作品，同样也见于中国画家之手。