听到的是音乐，写下的是音符
匡钊
无需诉诸任何理论或者常识，音乐这东西肯定首先是听觉的。对于动听或刺耳的鉴别似乎是“先验的”或者说是“自然的”，就如同乐音和噪音之间的区别根植于我们的生理之中——人耳对不同的振动形态确有不同的接受度。但如果我们从音乐的这一自然性前进一步，需要判断好的音乐和坏的音乐、高雅的古典音乐和流行的通俗音乐，甚至“善”的音乐和“恶”的音乐，欲将淫逸的“郑卫之声”放逐到音乐艺术之外的时候，面临的问题就不那么“自然”了。为了达成这一人工的判断，我们需要调用许许多多的关于音乐或音乐史的知识或类似的东西。
围绕音乐或者音乐史，我们可能有很多种不同的讲法，有些讲法显得专业或不如说更“学术”一些，比如保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》或者音乐史家格劳特的《西方音乐史》；但也会有一些讲法不那么“学术”，作者提供的——按亚里士多德老爷的意思——只是一些“意见”而不是货真价实的知识，只不过比你我的常识稍高明一点而已。小提琴家耶胡迪·梅纽因同合作者一起撰写的小书《人类的音乐》就属于后者，写书的人并非专家之流，虽然技艺精湛却未必懂得那么多理论，而之所以说是“小书”，纯粹就其篇幅而言。这书的题目很大，但字数只有那些《西方××》的几分之一，薄薄一本，不知道会不会给看见它的读者留下“速食”的感觉。不过我倒觉得这样的东西反而有其可爱之处，没有那些沉甸甸的高头讲章那么吓人，也更多些音乐家自身来自音乐内部的体验和感觉。不知我这等见解是不是当今浮躁的阅读情绪的反映，乃是逃避严肃的大部头的诡计。
在不同人的心中，音乐一定具有不同的外貌，但多数人都接受一种所谓“古典音乐”或者“经典名曲”的概念，全世界各地交响乐团的曲目单上条理分明地安排着一系列熟悉的名字，从巴赫到贝多芬，共同构成了一个毋庸置疑的音乐美学体系。我们可以这古典为原点建立起一个音乐的坐标系，从时间上说，向上经过漫长中世纪的宗教音乐一直能追溯到古希腊的悲剧歌队，向下通过勋伯格和斯特拉文斯基直到今天的那些不那么有影响的严肃音乐家；从空间上说，在地球上欧洲以外的地区存在着非洲的、亚洲的、美洲的不同风格的音乐类型，而在严肃音乐的体制之外，也还有一个未被完全同化的民间音乐世界——流浪的吉卜赛人或者“猫王”和“甲壳虫”都属于这个世界。以这个音乐坐标系来整合所有音乐现象并确立评价体系的方式隐含着风险，具有某种不假思索的霸权主义气息，容易使人忘记以上所有的那些音乐或音乐家其实并不共享同一个音乐美学体系，它们并非被精确安放——而是散布——在音乐地图之上。对于多数“音乐爱好者”而言，上述区别没有意义，那些身着晚礼服、散发着高雅香气赶赴音乐会的老爷太太们自愿地被围困在了实际上不到四百年的古典当中，在每一处熟悉的地方恰当地鼓掌，之后尽兴而归第一千次伴随着《今夜无人入睡》的“经典”旋律心安理得地酣然入睡。有人说“谎言重复千遍亦成真理”，我却不知道“经典”重复千遍会成什么？在很多情况下欣赏音乐时的接受程度似乎和对于曲调的熟悉程度成正比，正是不断的反复成就了某种美学价值，听众似乎总倾向于认同熟悉的旋律，拒绝陌生的曲调。此种在古典的反复熏染之下的音乐认知使我们很容易忘记，世界上确实有其他类型的音乐和理解音乐的方案，“通俗”的民间音乐和“怪异”的非西方音乐仅仅是被那些沉浸在“经典”之中训练有素的耳朵所排斥——其原因我们或可从《人类的音乐》这本小书中获得某种启发，虽然仍要时时小心作为严肃音乐家的梅纽因大师自命清高的顾影自怜。
仅古典音乐本身，它的确可被看作一个整体，发展是连续的，根本趣味和技巧是统一的，而这种有限的统一性在一定程度上甚至可以延伸至全部西方严肃音乐的历史当中，而保障这种统一性、使西方严肃音乐区分于其他任何音乐曲式的关键就是和声与记谱法——这不是梅纽因个人的私人见解，但他在自己的书里对这种见解保持了充分的敏感——这两者都是西方人独特的发明创造。同一般的想像相反，和声的出现并不必然是人类音乐自然发展的结果，音乐的进化不会自动导致复调音乐出现。在非西方的许多其他音乐传统中，歌手的独唱或齐唱，乐器的独奏或齐奏，始终是惟一的音乐表演形式，即使在表演当中使用了多种乐器、引入了多种节奏，它们仍然各自独立，互不相干。在这种情况下每名乐师同样拥有变化多端的发挥余地，他们以复杂的泛音和细微的曲调变化来装饰基本旋律，比如欧亚草原上游牧民族的吟唱和印度音乐中长时间保持的一种旋律类型(拉加)都充满了这种装饰音，而直到今天，虽然印度音乐拥有几百种复杂的旋律类型，却始终没有产生出和声。西方人偏爱数声部之间的对位与契合，这或许是一种起源于基督教堂之内的传统，并在古典音乐的实践中达到顶峰，虽然现在几乎已经无法追溯复调音乐产生的真正原因，甚至学者们也不得不接受某种带有神秘色彩的解说：“复调的发展归功于北方和西北文化中通俗音乐中所显示的心理和民族驱动力。”(保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》)这里的方位是以阿尔卑斯山为参照，至于“通俗音乐”的问题我们暂且“按下不表”，而所谓的“心理和民族驱动力”则是某种我认为无论如何不能接受的解释，更合适的方法不如舍弃这样神秘主义的理由，把复调的现象作为历史当中的非连续性之一接受下来，并集中讨论其作为艺术形式的共时—历时结构。长期接受复调训练的耳朵遇到那种非西方的陌生曲调时，难免会产生接受上的困难，就像非西方社会的听众一开始会被交响乐的音响效果搞得无所适从一样。仅如此并不会产生问题，假如人们都能平静地逐步试图去理解异文化的音乐，但事实上总有人喜欢进行类似什么是“高级的”，什么是“低级的”这样的判断，向人们讲解如何欣赏交响乐的读物也远远多于讲述非西方音乐的作品，在这种环境中建立起来的西方音乐的权威，必须成为合理的音乐美学反思的对象。进一步值得注意的恰恰是复调音乐愈发强烈地要求发明一套相应的记谱法，为了可靠的表演和传授，在面对多声部的、对位复杂结构庞大的新音乐作品时，人们不但需要听到乐音，同时还需要写下乐谱。记谱法既解放也束缚了西方音乐，没有这种精致的书写技巧以处理总谱和不同声部的协同关系，就不可能产生古典音乐的实践(现代记谱法可靠的前身纽玛记谱法需要依靠手势标记来含糊地表示旋律进行的方向——“纽玛”这个源自希腊语的词本意为“手势标记”，这种记谱法存在的条件是口头传承音乐的传统，而它本身仅仅是帮助记忆的辅助工具，不能胜任复杂的、创作型的音乐)，但同时拥有了乐谱的音乐也开始显示出无可避免的经院特性，一旦有了完善的乐谱，人们就开始倾向于完全按照它的规定演出，而“内行”的听众也对于音乐演出有了新的挑剔要求：不能出错。这使得音乐几乎完全丧失了对于演奏或演唱者而言相当重要的即兴发挥的余地，即使古典音乐中原本专为优秀的独奏家预留的华彩乐章，人们也越来越习惯于演奏固定的片断，这恐怕不是因为独奏者的能力在不断降低。而在所谓的民间音乐领域和其他某些非西方文化中，即兴的表演往往是音乐演出中最有活力的部分，在那些更多依赖面传身授的地方，个人的特殊能力和灵感冲动比现成的熟悉旋律更动人，对这种突然爆发出的闪光点的理解、欣赏甚至吸纳正是被充分格式化的、形式严谨的西方严肃音乐所缺乏的。
西方音乐的上述两个要素，突出了与其他音乐形态在空间上的分裂，从时间上讲，其连续性也是有限的，从当代回溯到教皇格里高利时代的音乐发展线索是勉强可见的，并且时间上越靠后，关系越清晰，但古希腊和罗马，甚至可能犹太的传统不在其中。所有的音乐都不简单的只是艺术，它们设法使自身成为艺术，在这一过程中，其不同形态对我们的欣赏趣味和鉴别标准的长期、强制性的影响，显示出了意识形态的特征——可以是儒学的、基督教的或其他别的什么的。仅以西方音乐为例，它并不是惟一的、普遍合理的美学存在——复调音乐的合法性不是无限的、不证自明的——而是有待反思的人类历史和文化的一个侧面，我们应该对这种仿佛现代“利维坦”所发出的塞壬之声保持警惕：它是如何把怎样才算是艺术的观念灌输给我们的。
在人类的视野中全面理解音乐时，我们可以针对其建立不那么明显但绝不可忽略的基本认知：音乐之声既非完全是“自然的”，甚至也不仅仅是听觉的。音乐与语言有惊人的相似性，它们都是可读写的，并具有一定的结构。如果我们搁置对于其意义的讨论，从一个曲调所要表现的情感或者题材中抽身出来，将音乐还原为音响—音符的序列，那么将某些语言学的成果运用于音乐结构的分析之中，其价值就不会仅仅停留在比喻的层面上。从西方的音乐实践中分离其意识形态属性——基督教的或者是所谓“人文精神”的并不特别困难，当神因为种种理由从时空中引退，通过音乐建立神人关系的希求自然趋于破灭，于是启蒙之后的艺术家对于音乐的想像转而依赖人与人自身的关系，而一旦这种关系面临主体的死亡，作为意识形态的音乐也就丧失了最后的指向，因此现代的先锋音乐实践在传统的意义上变得不可理解，很多人或者在一定程度上出于对这些刺耳的、不和谐的音响的逃避，宁可躲在意义确切的古典音乐的保护伞之下。在这里可能发生多种不同的讨论，经济学的——演出团体的门票收入与古典音乐唱片的销量和音乐美学的关系，或社会学的——音乐学院的教育体制与欧、美宗教或人文传统对听众欣赏趣味的影响，政治学的——圆舞曲和爵士乐在“二战”中鼓舞了不同阵营将士的士气，但也可以有“结构主义”或语言学式的，进入到音乐由和声与记谱法维护并强化的其可理解的音响—音符结构当中，以回答目前为什么在西方和世界上其他许多地方音乐——无论古典的或先锋的——仍旧能以“艺术”的名义统治人们的听觉。是哪一种意识形态并不特别重要，关键在于这种意识形态怎样形成。
就西方音乐而言，其发生之初便与数学有不容忽视的血缘关系。这种血缘关系可上溯至毕达哥拉斯的时代，即使现有的音阶序列——五度音程或八度音程——也更多是出于推理而不完全是人耳分辨的纯粹“自然”的结果。这使得键盘乐器同人声与弦乐器之间总存在着难以弥合的音差，给调音制造麻烦，而后我们则不得不迁就统领一切的、硕大无朋的键盘乐器的“高技术”代表——钢琴。顺便提一下，梅纽因作为一个小提琴家对于钢琴并没有太多好感，他将其视为龇牙咧嘴的怪兽，这种排斥感可能不完全来自钢琴作为作曲家的超级工具在近现代以来相对于曾经在器乐领域占统治地位的小提琴的后来居上的优势地位，键盘乐器的强制性和人工性更与倾向于崇尚自然音响的梅纽因的音乐趣味不合。梅纽因的自然是多重的自然，并没有想当然把西方的音响作为普遍的、惟一的自然，并在这一基础上对各种不同的非西方或民间音乐持兼容并包的态度。不过坦白地说，他的态度是自相矛盾的，他在对除西方严肃音乐形态之外的音响结构保持敬意并表示理解的同时，又对巴赫的成就无以复加地万分佩服，而后者的赋格曲和平均律音阶正是西方严肃音乐中所有基本逻辑和数学般严谨的音响推理的集中体现，梅纽因的态度充分说明贯穿并控制每一个西方音乐家的复调音乐结构的传统远比他们自己想像的强大。
和声与记谱法体现了西方音乐中强大的对于形式的要求，这种形式要求在适当的时候可以获得某种神学或人文的支持，比如基督教为了表达信仰在教堂里对于音乐的使用或浪漫主义运动所标榜的人性的复兴也见诸于瓦格纳的作品之中，但这种支持并非必不可少，音乐结构自身的逻辑并不因为神或人的死亡而改变。对于这条独立的形式方面的线索，我们所能领会到的就是“逻各斯中心主义的”西方形而上学本身——在所指的一切可以忽略不计的时候，能指的结构仍可能以迷惑人的姿态保持自身的“人工的”内在一致性，即使结论错误，推理过程仍是合法的。这种对于形式的迷恋，在操作的层面上，在西方音乐传统当中和在某些非西方的音乐领域内，突出了关于“训练”的概念，这一概念不仅表示了所谓的音乐教育——从孩童时期起的对于耳朵和身体的协调性的培养：如何分辨音准、如何操作一种或几种乐器——同时也保证了听众的欣赏趣味按预定的方向发展：最终发展成为意识形态。任何人们总倾向于接受熟悉的曲调，对于音乐中不断重复的一些因素表现出难以言传的偏好，这在西方或非西方往往都是长期训练的结果，只不过这种训练在西方由于形而上学化的复调音乐的存在得到特别的强化。
在西方音乐领域内，如果说亨德尔和贝多芬的音乐仅仅具有某种形而上学的趣味，那么瓦格纳和理查德·施特劳斯的音乐就已经完全蜕变成了一种彻头彻尾的形而上学——但仍是古典式的，他们的形而上学没有真正溢出复调音乐之外。但对于他们后面——时间上或趣味上——的一些音乐家，比如勋伯格和斯特拉文斯基而言，情况则复杂一些，这两个人代表了西方音乐的形而上学和以此为基础的“训练”在不同维度上的延长：前者是时间的，后者是空间的。
在时间维度上，形而上学的原则通过勋伯格的努力在表面上颇为不同的西方现代“先锋的”音乐实践中得以延续。对于十二音体系而言，这种在结构乐曲时更偏重于视觉化的东西——勋伯格的作品仅仅依靠听是无法理解的，那些东西更适合于精于读谱的专家，从视觉上通过对于总谱的读奏，方能把握其形式——仍然可以恰当地回溯到平均律，勋伯格对于音乐的想像只是比巴赫更机械化，没有拒绝反而更强调了音乐中数学般的精确。他对于这十二音体系的古怪用法，即强调一个音列中的任何音符必须在全部十二个音都被用到后才可以重复，比这一音阶体系本身更让人一般人难以接受，但却从相反的角度强化了在复调音乐传统中训练有素的专家的地位，只有这些人才能通过读乐谱而进入到对于其音乐结构的分析当中，“曲高和寡”的十二音体系的音乐作品之所以排斥普通人，是因为他们未接受真正充分的阅读乐谱的训练——形而上学不是被削弱而是被加强了。在空间维度上推广形而上学观念的大师斯特拉文斯基作为一个音乐家的特出之处就在于他对非西方的、通俗的旋律要素的大胆挪用，《春之祭》、《火鸟》这样的作品充满了梅纽因所评价的“(俄罗斯式的)东方的韵味”和“炽热的情欲”，但他对于节奏数学般严密的把握——在这方面他同勋伯格有共同的爱好——是他能进入音乐厅的真正原因。他对于非西方的或民间的音乐要素的调用，是徒有其表的、充分按已知的形而上学观念格式化了的，同样的情况在教会早期的音乐实践过程中也发生过，据说当时教会音乐也吸取了来自东方或流行歌曲的营养，包括对于一些可疑的世俗乐器——比如管风琴——的认可，但这些同化的过程从来没有超越现有的逻辑——民间歌曲的轮唱埋伏着对位的观念，而管风琴的共鸣和覆盖多声部的能力直接修筑了一条通向赋格曲的栈道。相对于教会，斯特拉文斯基利用非西方音乐元素的时候远为表面化，在作品结构中词位而非句子的意义上引入一些明显带有异国情调的语汇，这种略嫌夸张的姿态仅仅显得赋予非西方的某些音乐要素“民主的”地位，却远没有对现有的形而上学本身提出异议，甚至可以说他反而将形而上学扩展了，为其找到了新的可利用的资源。悲观地说，按他的思路继续下去，全部非西方的音乐都会沦为西方音乐的原料供应者，仿佛经济领域内的殖民活动在音乐领域内重现了一样，如果我们对这种或许多同类型的“艺术”招牌之下的霸权活动缺乏必要的警惕，在坚守文化多样性的战斗中就会失守越来越多的阵地。
这里再补充一下，在试图拆穿关于西方严肃音乐的艺术神话时，在这个音乐传统之外，那些通俗的、非西方的音乐也并不比前者的趣味更先进，现代流行歌星支持的不仅仅是庞大的唱片工业，他们和操纵他们的人通过媒体和举行演唱会“发动群众”的本领不在教堂或音乐厅里的古典音乐权威之下，至于许多回荡在非西方世界的音响，也不想否认神或相当于神的东西——比如儒家的道德——的地位，它们与西方严肃音乐的差别在于后者有一套独到的形而上学来论证自身意识形态的合法——这套东西直到今天仍是最难对抗的。
最后，在结束受梅纽因启发的对于音乐形而上学的考察之前，必须申明一点：与一些想像相反，为了消灭形而上学乞灵于自然是无济于事的。我个人根本不相信有完全与人绝缘的自然的东西——包括音响在内，仅依靠鸟鸣、溪水声和风吹过树林的声音在世界上任何地方都不可能产生出音乐来，出自人的嗓子和他们手中的乐器的音乐之声，永远都是已经被格式化了的东西。赤裸裸的意识形态、无形象的神和有形象的人较为容易成为我们反思的对象，但潜移默化的、形而上学的、内置于我们的“训练”则比较难以明察其问题所在——所以需要引起特别的注意。面对音乐的未来，无论那未来是统一的还是多元的，我都不如梅纽因乐观——他相信重建对于自然之声的信心会有助于我们突破音乐的某些困境，即便识破了形而上学的诡计，在这个据说快要“全球化”的时代，音乐往何处去仍同人类文化的其他所有方面一样尚费思量。
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