推荐语：“昔者江出於岷山,其始也,其源可以滥觞;及其至江之津也,不放舟,不避风,则不可涉也。”“滥觞”一词,典故於此。水源所出,其始甚小,只能浮起酒杯,因此后来就把「滥觞」比喻为事之开始。而这一词用于视觉文化如今的发展是再细微不过了。视觉文化的快感、奇观与不断攀升的物质欲望以及受众心理，使得文化的传播存在着浮躁和新兴并存的对立面。而对于这些现象的研究有助于“取之精华，去之糟粕”。 |
[内容摘要]视觉文化以影像为中心的感性主义形态，使人们的思维方式发生了重要变化——由理性思维让渡于感性思维，在人们的思维变化的内因驱动下，各主要视觉媒介中的视觉文化传播呈现出一种浮躁的氛围；同时视觉文化也使人们的物质欲望得到进一步攀升，从而使视觉文化传播整体上呈滥觞的态势。
随着摄影、电影、电视以及数字化网络技术的出现和发展，人类逐步进入一个视觉文化居于霸权地位的时代。 20世纪80年代末，美国哈佛大学丹尼尔·
一、浮躁的现状
“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。[4]视觉文化传播不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它以影像为中心的感性主义形态，使人们的思维方式发生了变化——从以语言为中心的意象思维转向以视觉为中心的形象思维，曾经一度占据文化中心地位的理性思维逐渐让渡于感性直觉，视觉感性替代了符号理性。视觉文化传播对人们的这种改变反过来也深刻地影响着视觉文化传播自身的走向。在市场经济发达的消费社会，视觉文化所包含的商业属性决定了视觉文化传播受市场导向，也决定了视觉文化迎合受众口味的传播趋向。于是，便形成了这样一种循环：视觉文化传播培育了视觉消费的受众，而受众口味又进一步影响着视觉文化传播。消费社会的受众群体特性与这样的循环往复相结合，决定了当前视觉文化传播的浮躁现状。这一点，在视觉文化传播的各主要载体中表现得尤为突出。
1、电视中的视觉文化传播——娱乐至上
20世纪90年代以来，中国的电视传媒中的视觉文化经历了从宣教文化向娱乐文化的转型，特别是在90年代末期，由于各电视台、电视频道的激烈竞争，以及处在特定历史状态中的电视消费群体的娱乐需求的增加，电视的娱乐化已成为一种风潮，各种娱乐节目纷纷出台。中国电视娱乐节目的发展，大体经过四个阶段：第一阶段是20世纪90年代初兴起的以《正大综艺》和《综艺大观》为代表的综艺节目类型；第二阶段是以《快乐大本营》和《欢乐总动员》为代表的游戏类娱乐节目；第三阶段是以《幸运52》和《开心辞典》等为代表的益智博彩类节目；第四阶段即“真人秀”节目，平民走到观众面前，而且成了明星。如今电视娱乐节目就其形态而言，已出现了综艺类、速配类、益智类、博彩类、游戏类、真人秀等多种样式。在这样多频道、多形态娱乐节目的盘居之下，电视荧屏俨然已成为娱乐至上的王国。
电视剧作为作为传播视觉文化的最主要的节目形态，在20世纪90年代也走上了娱乐化、世俗化的发展道路。进入90年代以来，随着我国市场经济的日益成熟，以及外来文化的冲击，我国的文化形态出现多元的格局，而视觉文化的发展壮大呈现了不可阻挡的态势，并且对我国社会文化、大众心理各方面产生了巨大而深远的影响。整个社会的表达方式从一种集体式的合唱变成了私人化的叙事，人们更关注个人的情感，更愿意观看世俗生活的伦常故事，人们更愿意亲近走下神坛的领袖人物，趣味性成了电视剧的第一要求。我国第一部9集电视连续剧《敌营十八年》，第一次在我国电视剧中突出了情节性、戏剧性、惊险性和离奇性，具有了娱乐化的特点。在这之后，中国电视剧出现了类型化的倾向，出现了社会伦理剧、青春偶像剧、情景喜剧、公安题材剧、新武侠电视剧等等，尽管以上电视剧类型有各自审美特征，但在视觉文化逐步走向大众文化的发展背景下，受受众市场和商业利润的驱使，均表现出了明显的娱乐化和世俗化的共同特征。
不仅如此，连一向被认为是侧重于严肃的政治、经济、社会、国际消息或深度分析的电视新闻节目，也表现出了明显的娱乐化倾向。电视新闻娱乐化发展呈现出了两种模式：其一，新闻娱乐化突出表现为将新闻故事化、戏剧化，改编新闻，添加原本与实践丝毫没有关系的娱乐因素。其二，变相报道新闻事件，看似报道新闻事件，实则成为报道新闻事件中相关的新闻人物的花边新闻。记者热衷于将镜头聚焦于光怪陆离的日常琐事的点点滴滴，热衷于将触角延伸至营营役役的百姓生活的角角落落，即使在社会上有影响的严肃媒体，也变着法子在重大严肃新闻上找乐，大有娱乐压倒一切之势。例如，
电视作为视觉文化传播的主要媒介之一，其娱乐性本无可厚非。正如英国学者尼古拉斯·阿伯克龙比在其《电视与社会》一书中指出，“电视主要是一种娱乐媒体，在电视上亮相的一切都具有娱乐性。”[5] 但是“娱乐的”电视仍应承载文化责任。当下的电视娱乐节目过分追求形而下的“快感”，而忽视了形而上的“美感”，导致节目“人文内涵”缺乏。从视觉文化传播的角度看，文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出的是它的感观刺激功能和游戏功能。有专家评论说：“电视娱乐节目作为狂欢化通俗叙事在艺术大众化的消费文化语境下，它们具有消遣性、娱乐性、消费性和强烈的戏谑色彩。作为一种感性形态它们一方面对精英文化和严肃文化产生了某种颠覆作用；另一方面，娱乐泛化也可能带来当代大众审美心理的异化，在侵占精英文化领域的同时带来一种低俗化的倾向。昔日曾令人肃然起敬的人道主义责任感和使命感在各种戏谑调侃下变得虚弱、甚至虚伪，在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的英雄形象似乎正在从电视文化中悄然淡出。”[6]这一论断可以说戳破了电视节目娱乐至上的美丽光环，揭示了电视节目传播视觉文化的浮躁现状。
2、电影中的视觉文化传播——制造视觉奇观
电影作为满足人们深层观看欲望的工具，从一开始就在制造视觉奇观。在电影生产中，摄影机成了人眼的延伸，成了人看世界的视觉中介。由于摄影机与人体相分离，它可以用人眼所不能达到的角度、位置去“看”世界，从而获得人眼未曾获得、也不能获得的观看效果，僭越人类视觉经验，制造一个个视觉奇观。当1895年卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆的印度厅放映世界上的首批电影时，人们对“摄影机眼睛”毫无视觉经验，所以当一列火车驶入站台的情景渐渐充溢银幕时，观众都惊慌地择路而逃。[7]这是当时条件下巨大的视觉奇观。
但这种简单复制现实的视觉奇观，很快就随着人们视觉经验的积累和丰富而司空见惯。于是在探索如何创造新的视觉奇观的过程中，人们创造了蒙太奇规则，电影具备了语言叙事功能。作为一种本文，电影的叙事功能不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的话语特征——文学性，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。在上述诸方面中，电影叙事结构的文学性特征主要呈现为电影的蒙太奇处理，或者更准确地说叫做叙事蒙太奇。其组合的基本原则都是某种叙事性或逻辑(因果)的或时间的顺序，这就体现出某种理性原则，意在把不同的素材或画面组合成一个合乎规则的完整体，进而传达出特定的意义，产生戏剧性效果。时间的或逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，前者指的是前后的顺序，后者指的是相互的因果关系，它们构成了叙事蒙太奇的基本原则。在电影叙事中，蒙太奇服务于叙事性的要求，故事的情节展开有逻辑性和时间性，因此形成了电影叙事本身特有的理性结构。从话语/图像二分的理论来看，电影叙事更加接近话语的模式，因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。也正是在这个意义上说电影叙事是以视觉符号（图像）按照文学性规则（叙事蒙太奇）结构的语言文化内涵的表达方式。
需要强调的是，电影叙事因其文学性话语特征而具备了语言文化的理性色彩的同时，视觉奇观的幽灵却并没有消失，恰恰相反，它更加丰富更加生动了。如《战舰波将金》中的“奥萨德阶梯”；如《意志的胜利》中的“纽伦堡聚会”；如《铁皮鼓》中小矮人奥斯卡的嘶喊等等。但在以语言文化为中心的时代，视觉奇观成了理性内涵的附庸，为理性内涵服务，在这里，人文关怀压倒了感官刺激。
电影的发展并没有止步于此。随着景象社会的到来，新的视觉奇观电影范式又占据了主导地位。法国哲学家德波认为：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活均呈现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”[8]。他认为当代社会商品生产、流通和消费，己经呈现为对奇观的生产、流通和消费。因此“奇观即商品”的现象无所不在，也就是在当代社会，传统的生产方式和法则己经失效，现在重要的是景象的生产、流动与消费。有人发现，叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等等已变得远不如奇观场景重要。例如，影片《英雄》上映之后，有人认为电影《英雄》没有完整的情节，缺乏深刻的主题，未能塑造鲜明的人物性格等等。但张艺谋认为：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》你会记住那些颜色？比如说你会记住，在漫人黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖而上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”[9]这段自白道出了当代电影发展的某种真谛，那就是在现代社会，电影对视觉奇观的追求正在取代叙事成为主导形态。换言之，奇观作为一种新的电影形态己经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的“主因”。社会学家拉什坚信：“我的看法是，近年来的电影中一一尤其是如果我们把奇观的定义扩大到包括有攻击性本能的形象上去的话一一‘奇观’不再成为叙事的附庸。即是说，有一个从现实主义电影向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了。”[10]
这样，我们就归纳出电影发展的一个大略的路线图：视觉奇观（复制）——电影叙事——视觉奇观（虚拟）。在当代电影传播视觉文化的过程中，视觉奇观成了当代电影的主因，在此虚拟的光环笼罩下，人们追求的是片刻的感官刺激，而对电影深层意义的诉求则消弭于声光幻影的视觉狂欢之中了。
3、网络媒体中的视觉文化传播——视觉快感与精神虚无
与电影电视从一诞生就强调并且依赖于视觉符号不同，网络诞生之初是依赖于文字符号的传播媒体，但随着数字技术的发展，网络很快解决了图形图像的编码与传送技术。这一技术与宽带技术相结合，不但使网络拥有了电影电视同等的视觉传播功能，而且后来居上，在某些方面超越了电影电视，成为迄今为止能够最大限度地满足人们视觉快感需求的媒介。
美国著名电影理论家劳拉·穆尔维认为，看与被看都能产生视觉快感，“在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也有一种快感”。前者源于人的观看癖（窥淫癖），后者来源于自恋[11]。由此我们看到视觉快感由看与被看两个方面构成。电影电视为人们提供的是一个封闭式的观看模式，在那里人们只能看而不能被看，而网络则为人们提供了一个开放式的观看模式，在这里，人们同等地拥有无限丰富的看与被看的机会。
从看的方面讲，网络媒体所使用的数字技术使人们对影像的复制、修改、挪用、传播更加方便快捷，网络可以轻而易举地把几乎全部的影视作品纳为己有，并加以修改，技术规则超越了艺术规则。电脑可以把艺术经典作品作任何修改，如达·芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》在网络中就演绎出不计其数的版本。另外，数码相机、DV摄像机、有数码照相功能的手机以及QQ、MSN、新浪UC等具有视频传送功能的即时通讯工具的普及，使网络成为无限丰富的视频源。在网络中人们可以看到任何自己想看的内容，看的视觉快感在这里得到了最大满足。
从被看的方面讲，网络具有很高的交互性和传播性。交互性和传播性是数字化媒体区别于传统媒体的根本特征之一。在传统的电影电视那里，人只能被动地观看，而不能与之互动。但在网络媒体这里则不同了，一方面，人可以与机器（网络终端——PC机）互动：在机器的帮助下制造或选择自己被看的内容。另一方面，人可以与人互动：通过网络中介，人们可以与世界上任何一个角落的人交流、看或者被看。在传统的大众传播媒体那里，由“把关人”过滤、选择被传播的内容，因此，并非所有的人们欲“被看的”内容都可以得到传播。但随着网络技术的发展，“把关人”在网络媒体这里失效了[12]，人们可以肆意地通过网络传播自己欲“被看的”内容。人们被看的视觉快感也得到了前所未有的满足。
不仅如此，网络媒体的传播性是每一个人拥有海量信息的同时，也可以使无数人同时浏览同一个信息，并同时被复制、加工和再传播。人们不管是看还是被看的视觉快感都被网络媒体巨大的传播能力进一步提升了。
但同时网络媒体又是虚拟的。这种虚拟性表现在两个方面：一方面是纯粹由电脑数字技术制造出来的视觉存在，仅作为一种与现实没有任何关联的幻象出现；另一方面表现在对于真实影像的复制和修改，在此过程中，许多来源于现实的真实信息被过滤或移置。技术的发展使得这种经过加工的视觉存在足以以假乱真，人们无从分辨真伪。从认知心理学的角度来看，网络受众如果长时间地接触这些已经脱离原貌的视觉信息，则极有可能诱发对大众传播媒介的“怀疑心理”和“逆反心理”。于是，在这个“假作真时真亦假”的视觉环境里，现实被边缘化了，人们有意无意地将网络视觉经验与现实世界割裂开来，视觉快感仅仅存在于感官层面，而不能达到深层心理共鸣，于是在纵情恣肆的视觉盛筵之后，人们陷入深深的精神虚无状态。
4、广告中的视觉文化传播——意义的碎片
进入大众传播时代的传媒，很早就形成了依赖广告的生存模式，“如果广告不发生效应，那么，除个别公共电视外，其他的电视将不复存在，电台将不复存在，报纸将从它们现在的一大叠变为每份只有4—8页”[13]。于是便产生这样一种链接：广告影响传媒，传媒影响大众，最终，广告以传媒为中介，为世界上大多数居民提供了一种共同分享的经验，和一种对话与互动的参照点。作为一种视觉文化，广告广泛地传播关于社会世界的信息，且大部分是通过图像的表征。这样，在视觉符号消费的时代，广告便为人们构建了一个物质世界的视觉景观，而在意义层面，广告则巧妙地将一系列社会的、文化的和伦理的理念，以非线性的结构方式，呈现为一个个意义的碎片。在广告强势传播的冲击下，人们正是通过这些支离破碎的意义碎片，来整合建构关于世界的整体认识。
以形象为中心的广告中通常包含三种信息：语言学讯息、编码的形象讯息和非编码的形象讯息。语言学讯息是广告中文字语言符号所承载的讯息，如标题、解说词、附加的说明文字、商品名称、广告对白等。事实上，语言学讯息存在于每个广告形象之中。编码的形象讯息是经过精心设计的（光影、构图、色调、剪辑等）静止的或连续运动的形象所负载的讯息。非编码的形象讯息是广告中所有编码的形象讯息所共同负载的象征讯息，即文化的或含蓄意指的讯息。其所以说这是一种非编码的形象讯息，是因为首先它是由形象所承载的讯息，同时这些形象又是非连续的、甚至是毫无关联的。比如飞奔的七匹狼和男性服装的形象之间毫无关联，但二者组合后却产生一种象征讯息。
以上三种不同讯息在广告中具有不同的功能。编码的形象通过展现某一客体或某种场景提供给人们以视觉刺激和快感，使人们对广告由无意注意转向有意注意。但同时，任何形象又是多意的，观众可以选择其中的一个而忽视其他的意义。这就需要语言学讯息对形象的多义性加以限定和指引：回答“它是什么”这个问题，并在此基础上，通过形象的所指引导着观众，使他避免某个东西而接受别的东西，遥控观众指向某个先行选定的意义，使人们产生某种预先设定认识倾向。通过语言学讯息的这种限定和指引，使得编码形象讯息在总体上产生非编码的形象讯息，激发观众的消费欲望。由此我们可以将广告中三种不同讯息的功能总结如下：编码的形象讯息引起人们的视觉注意；语言学讯息限定和指引形象的意义；非编码的形象讯息激发人们的消费欲望。
由于广告中三种不同的讯息负载着不同的功能（尽管三种讯息的最终目的是刺激观众的消费欲望），因此，三种不同的讯息即可负载相对独立的、并无直接关联的意义，而成为意义的碎片。这些意义的碎片通过非线性的、跳跃式的广告结构整合在一起，观众依赖已有的知识和视觉经验来解读，读者的个体差异导致不同的广告意义，产生不可控的后果。
除了广告内容本身构成的意义碎片之外，广告形式本身也在催生着意义的碎片，如近年来国内风行的插播广告的形式就是对节目意义的割裂而使之成为碎片。我们知道，对于传媒而言，只要以广告收入为主的盈利模式不变，广告迟早都会挤占节目的时间和空间。以电视为例，以往只在节目之间播出广告，广告是节目的配角，现在却可以在节目的中间插播广告，节目反而成了广告的配角。由于插播广告的意义与正在播出的节目意义之间没有任何关联，极容易使观众产生一种意义上的断裂感，使整个节目成为意义碎片的组合。如镜头可能会从热带雨林探险跳到一女士因灰指甲而不敢与人握手，从猛禽捕食跳到一罐冒着热气的方便面等等。这种意义上的断裂常会带来一种审美体验上的错位。在对完整对象的体验中，主体将自己的情感、情绪、意志、趣味、理解等主观因素注入对象之中，但如果客体审美对象的完整性突然被打破，主体的这些审美体验就将混淆、紊乱，“当你刚为失学的儿童或惨遭毒手的少女而扼腕时，广告的‘味道好极了’或 ‘最新马桶除臭剂’会立即使你的扼腕之思失重”[14]。
广告作为意义的碎片还表现在各种各样的户外广告形式，如路牌广告、建筑物广告、橱窗广告、交通工具广告、飞艇广告、灯箱和霓虹灯广告等等，这些户外广告色彩缤纷、形态各异。与人们对电子和印刷媒体的接受状态不同，与户外广告的接触并不是静止的、凝神的，而是运动的、散漫的，在倏忽闪现之间，连续的时间已经断裂成零乱的空间碎片，与时间相联系的永恒、本质、整体、必然也化为空间的暂时、现象、个体和偶然。瞬间涌聚了众多形象话语，却毫无关联，成为一个一个的碎片。这种走马观花式的接触使任何形象的细致描摹都失去了意义，运动和速度已让人们失去了凝神静观的时间。因此，户外广告都极其简练，或者是一句广告语，或者是模特和产品的简单组合，或者就是产品的品牌名称，橱窗里干脆摆上产品实物，看不到印刷广告上大段的文字说明，，也看不到电视广告中煽情的渲染。这种无处不在的户外广告为人们构造了一个由意义的碎片所组成的生存空间，人们追求意义的深度感和终极关怀随之消失，取而代之的是即时的、偶然的、浮躁的消费欲望。
二、滥觞的形象
视觉文化不仅带来感性思潮的回归和人体感官的复活，更为重要的是它日益勾起人们对物质化欲望的渴求。在电影、电视中有大量的对都市当下生活的表现，比如都市丛林的一幢幢高楼大厦，灯红酒绿的各种KTV、夜总会等等豪华的消费场所，琳琅满目的商家店铺，五颜六色的各式商品和衣物，高级饭店中的纸醉金迷，打扮入时的妙龄女郎，等等。当代都市与当代生活已经完全成为一个以视听为代表的感官欲望的发源地。影像消除了文字所带来的思维障碍，它使观众感知并且相信，自己视觉欲望的对象是与自己同在的。于是人们将自己想象为欲望对象周围的一个角色，甚至觉得对象本身也是自己生活的一部分，乃至于在头脑中朦胧地构思自己与欲望对象的种种生动情节。
视觉符号激发了人们物质化欲望，然而在现世被边缘化的视觉文化环境里，人们在现实生活中永远无法满足视觉符号所抒写的物质欲望，于是，人们转而求助于视觉符号，通过视觉符号将自己置于某种期望的环境，或者将某种欲望对象以视觉符号的形式据为己有。现代科技的发展，为人们在符号世界里满足自己的这种物质化欲望提供了可能。数码摄影、DV摄像机的发展和普及使人们可以轻易地将自己与某种环境相叠合，或者，将某种欲望对象据为己有。除此之外，近年来出现的手机数码摄影功能更为人们欲望化的视觉抒写提供了肆无忌惮的途径。
但是，抒写只是一个方面，人们还需要被阅读。某种影像信息只有被放置于某个公众平台上被阅读，并在阅读者将自己与欲望对象的同化中，获得欲望的满足。网络技术的发展为人们提供了这样的平台：人们可以将自己的影像信息轻易地上传到网络上供公众阅读，从而得到某种满足。就阅读者而言，他们在视觉符号读解过程中，将自己与阅读对象同化，从阅读对象那里获得自己无法在现实中获得的感受，在视觉符号环境里获得欲望的满足。
如此便形成这样的一个循环：在物质欲望的刺激下，人们产生欲望化抒写和欲望化阅读的冲动，而抒写和阅读又相互提供了对象，并在抒写和阅读的过程中进一步刺激物质欲望。如前所述，现代科技的发展又为人们视觉抒写和阅读提供了便捷的工具和平台，人们内在冲动与外在工具相结合，循环往复的结果是视觉文化传播的滥觞态势。
的确，我们生活在一个视觉文化日益滥觞的符号环境里，不计其数的形象包围着我们：在室内，电影、电视、网络等媒介所提供的一个接一个的形象垄断了我们的视线；在室外，户外广告不断冲击着我们的视线。在城市空间的每一个角落，我们都为形象所包围，建筑群的外形设计、公园里的人造景观、各种商品包装无不渗透着形象元素，形象成为视觉时代最主要的传播符号。
注释
[1][2] [美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京:三联书店,1989.154,156.
[3]孟建.视觉文化传播:对一种文化形态和传播理念的诠释[J].现代传播,2002,(3).
[4]周宪.读图、身体、意识形态[A].文化研究[Z].天津. 天津社会科学院出版社,2002,(3).72.
[5][英]尼古拉斯·阿伯克龙比.电视和社会[M].南京:南京大学出版社,2001.6.
[6]石长顺，范晓.娱乐狂欢与电视拯救[J].中国广播电视学刊,2005,(10)
[7][德]贝塔斯曼出版公司.世界电影全纪录[M]邵牧君等译,海口:南方出版社,2001.14
[8][法]居伊·德波.奇观社会[A]拉康 等.视觉文化的奇观——视觉文化总论[C]吴琼编,北京:中国人民大学出版社,2005.58
[9]《英雄》(DVD)，广州音像出版社出版发行
[10][英]Scott Lash.Sociology of Postmodemism[M].London：Routledge,1990.188
[11][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A]克里斯蒂安·麦茨 等:凝视的快感——电影文本的精神分析[C]吴琼编,北京:中国人民大学出版社,2005.4
[12][美]约瑟夫·R·多米尼克:大众传播动力学——数字时代的媒介（第七版）[C]中国人民大学出版社,2003.317~318
[13][美] 威尔伯·施拉姆:传播学概论[C]新华出版社,1984.280
[14]王岳川.90年代大众传媒的审美透视—由政治意识形态到消费意识形态转型[J]求是学刊,1995,(4)
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