《圣经·创世纪》曾记载：上帝看到人类的后代们修建通天的巴比塔，在即将完成之际，上帝说：现在没有什么可以阻止他们做到曾经想象过的事情。但也许人类没有理解上帝昭示性的语言，结果人类通天的努力以失败而告终。如果将故事发生的情境挪移到今天，人类便不会再有这样的尴尬了，因为在崭新的“图像时代”里，人们沟通、交流的主要媒介已从“语言文字”转型为“图像”，“可视的意识形态”已从可能发展成为当代思想的典型状态。
面对这个被视觉文化垄断的时代，中国当代油画艺术若依旧固守批判现实主义的精英意识，显然已脱离了当下现实情景而显得曲高和寡；走挪用西方后现代艺术观念的"画册效应"的路线，又易陷落在丧失了中国自身真实语境的困惑里。那么当代油画应该以何种姿态去切入这个"图像化的现实"呢？
在2003年12月底，由鲁虹先生策划，深圳美术馆主办的“图像的图像--2003中国当代油画邀请展”上，一批新近成长起来的出生于70年代左右的参展艺术家，正试图通过自己的作品展开同“艺术与现实”纠结关系的验证与反思。此次展览力求在把握中国当代油画二十多年来发展历程的基础上，直面大众文化流行的时代背景，将艺术的评价标准纳入到社会价值体系之中，从而发掘出“后生代”艺术家全新的艺术特征：“图像的图像”。
通过展览，我们可以看出，“后生代”艺术家们更多的追求一种平面化的视觉效果。在他们的图像中，画面的纵深感被不同程度的压缩，加上大面积单纯色彩的平涂，使得主体图式显著跃现出来，有效地增强了图像的视觉张力和感染力。另外，我们也很难从他们的图像中找出明确的艺术风格，夹杂在他们图像间的是写实主义或表现主义等等多种艺术样式的变异体。传统的绘画风格已不是他们界定自我艺术样式的标准，而仅仅作为强调艺术个性的形式借鉴及参照。从图像间流露出得更多是他们作为当下生存的个体对于时代的自我感受。图像中的观念意味在逐步挣脱了传统油画的束缚之后而统领了整个艺术过程。
尽管他们的艺术并没有完全逃离出精英意识和社会反映论的范畴，但却在社会现实和个体的关系上给当代油画做出了新的描述。在卸去了沉重的历史使命感，扬弃了传统的宏大叙事情节之后，“后生代”艺术家将当代油画的精英意识同通俗文化巧妙地结合，将80年代形而上的理性改造现实的革命激情演绎为形而下的感性体验现实的个体感受。同样，与“新生代”艺术家相比，“后生代”艺术家将个人对现实的体验深入到精神层面。不同于“新生代”艺术家临摹现实的观照方式，他们将描述的角度缩放到更加细微的个体情节，在个体精神的迷恋下，“后生代”所映射的现实具有更深层的象征性和隐喻性。“新生代”艺术家的艺术所呈现的是在现实之下个体的被动和个体对社会现实的集体逃亡，而从"后生代"艺术家的图像中，我们可以真切地感受到，个体对于现实的自觉。
经历了两代人与时代的心理纷争之后，在“后生代”这里，个体与时代的心理代沟得到了彻底的融合，“后生代”成为消费时代的第一批自觉享受者。尽管上一代的人还在为时代的瞬息万变而所思茫然，但对于“后生代”而言一切都只是自然而然地生活状态。他们常为这个时代所同化而不是对立，更无所谓与时代的矛盾和不适。因此在他们的创作中，我们看到的只有沉浸于后工业社会之下，个体生存状态的种种精神症候。不论是尹朝阳绘画中所表现出的之于现实与自我之间的矛盾而表现出来的自我受伤，赵能智艺术中体现出的面对时下物质丰裕精神匮乏的自我恐惧、困惑，何森作品中蕴涵的颓废、空虚情绪，季大纯所呈现的对当下消费快感浮躁事态的隐匿心理，抑或是江衡作品所描绘的沉浸于现实的消费快感，熊莉钧作品图像中张扬出的时尚刺激下的瞬间快乐和短暂幸福，这无一不是现在进行时的个体体验。“后生代”艺术家给我们呈示了时代与个体融合后的个体内在状态，他们是时代的自觉感触者。在这种迷恋式的，具有精神分析意味的自我剖析过程中，他们不自觉地泄露了当代社会人普遍生存的状态的真实谎言，这既是对后工业时代现实的印证，或者说又是他们的艺术更为接近真实的“现实的图像化”。
也许正是因为他们成长在这个"图像化的现实"之中，所以时代的一切元素对于他们而言都是生活化、惯常化的。那么作为琳琅满目的视觉传媒资讯、消费流行的图像顺理成章地成为他们创作的天然资源。图像在他们的艺术中更多的体现为对流行、时尚的大众文化的依赖，通过对当下图像的利用来表现在消费时代中的个体感受。这已不同于政治波谱、艳俗艺术通过对流行图像的转借来表现政治这一上层意识形态之于经济体制变革所收的冲击，使流行图像蕴含了过多的政治象征意义而失去了原本的符号含义的做法。就参展艺术家俸正杰而言，此次参展的《肖像》系列已经明显的区别与他在"艳俗艺术"时期创作的《浪漫旅程》系列，虽然作者在色彩上延用了艳俗的风格，图像依旧是大众的美女样板，但从作品人物的眼神所蕴含的精神指向已经看出作者将关注的焦点转入到个体的深层体验之上。与此同时，在钟飙的作品中也有类似的转变，尽管作品中依旧保持了“视觉考古”的成份，但古典的长廊幽亭与现代化的建筑所暗示的对文化差异感的追问因背景式的素描手法而被淡化，相反一种个体成长的彷徨感则通过占据了画面显著位置的婴儿、少年与时尚美女的梦境化的交错中流露出来。
同时，"后生代"艺术家对于流行图像的利用绝不仅仅局限于单纯的图片转借，现代化的制图技术也被吸收到他们的作品中，正由于现代科技的因素的介入，对图像的利用在“后生代”艺术家的创作中表现的更为材料化和技术化。尽管他们都毕业于正规美术学院，受过严格的美术教育，但在他们的创作中已打破传统油画的技术规则的束缚，在沿用传统油画手绘的基础上，他们更多的从现代科技那里获得创作的“快捷方式”。秦琦把毫不相关的图片排列在画面中，通过他荒诞式的想象则恰恰给我们呈现出在碎片当代文化中自我内心短暂的和片段式的不确定状态。付泓和李大方则吸取了影像表现方式。付泓通过DV摄影将日常生活片段编辑呈现出来，映射了对在后工业机械时代中索然无味、循环重复、机械式的个体生存状态的的思考。李大方则套用电影和电视剧惯用的“图像加字幕”这种图文并貌的解说性的绘画反映了现实社会关系的人情冷暖和个体的孤立。
咖啡豆的香馥在及时速溶的压缩下已消失殆尽，一次性商品的泛滥让消费也变得索然无趣。在这个艺术与日常生活间的界限正在逐渐模糊的当代社会里，作为解放心灵的妙方，艺术也在被不断地简化和浓缩，并逐步摆脱神秘和模糊而接近真实。从"后生代"艺术家的创作中，我们看到了中国当代油画艺术所具有的上升性的实验空间。那蕴涵于"后生代"作品间追求身心自由的意涵与不被驾驭的性灵，则恰恰链接了中国当代社会的精神状态和心理倾向，触及到了那些被现实遮蔽了的生命感受和生命需求，从而使整个展览具有了超越视觉图像的艺术张力和感染力。通过此次展览中艺术家们的创作表征，我们能看到艺术家们正以自己独有的表述方式，努力发掘整个社会里最有活力，最为积极的文化精神。
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