视觉文化语境中影像本体论的重构

（ 1. 南京师范大学 教育科学学院， 江苏 南京 210097 ；

2. 中国传媒大学南广学院 传媒技术学院， 江苏 南京 211172 ）

[ 摘 要 ] 传统影像本体论是对影像性质的形而上学的思考，或曰影像的存在论。而视觉文化的当代语境对于影像本体论产生的重大影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。 视觉文化语境中影像本体论的重构必须厘清其逻辑起点，从技术、叙事、情感三个维度理解“超真实”并坚持影像的语言观和符号学特性。

[ 关键词 ] 视觉文化； 影像； 本体论

[ 中图分类号 ] G434 [ 文献标志码 ] A

[ 作者简介 ] 周灵（ 1984 —），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。 E-mail ： [e-mail] 。

[文章编号］ 1003-1553 （ 2014 ） 03-0023-05

面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。 因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

一、传统影像本体论的主要观点及局限

“本体论（ Ontology ）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。影像本体论不能等同于影像本体。 本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。 本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。

影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。 事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式， 但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。 因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。 在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。

影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表， 主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。

（一）影像的现实感

法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。 他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。 其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。 巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。 巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。 巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。 摄影取得的影像具备自然属性， 它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2] 影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权” [3] 。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果—— — 电影的表现方式上。

与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹， 他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西， 而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以推翻的” [4] 。 美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。 ……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。” [5] 德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延， 因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。 当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。 ” [6]

这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用， 因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。影像确实能逼真再现客观世界， 但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

（二）影像的虚幻性

法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为， 影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。 影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

（三）影像的语言本质

第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。 他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。 事实上， 20 世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。 所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。 20 世纪中后期， 西方又经历了 “文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。 例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。 而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子， [7] 其实质是对影像本体的更深层次探讨。

以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。 传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。

我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。 更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。

二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。 而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。

笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。

（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写

流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。 而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”， [8] 消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。

在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。 以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。 而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。 麦茨认为：流动的影像是“想象的能指” [9] (Imaginary Signifier) ，其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。 因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。

当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。 巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。 他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。 而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。 “蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。 ” [10]

视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像 “真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。 至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。

（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆

视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。 如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的—— — 确切地说是‘决定性’的—— — 公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11] 因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨， 虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。

可见， 视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。 图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

三、视觉文化语境中影像本体论的重构

视觉技术的不断发展， 突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。 人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？ 第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？ 在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？ 第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？

（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实

从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。 当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有， 变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教—— — 它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。 ” [12]

（二）技术的超真实：影像是对现实的增强

随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。 这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。 这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图

影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。 ” [13] 作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的 “真实”， 具备了 “超真实”。

第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。 而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。 手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。

（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求

影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。 受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。 受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。 社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。 而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现， 受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。 因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。

影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。 无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。 而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

（五）坚持影像的语言观和符号学特性

“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。 ” [14] 人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。 因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。 语言世界与影像世界的共同之处不在于形式， 而在于结构。 不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。

影像符号学的创始人， 巴尔特的学生克里斯蒂安 · 麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题—— — 剪接与蒙太奇—— — 则把我们带入影像符号学的核心。 这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！ ）—— — 影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。 任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。 ” [15] 即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。 影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。

影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。 直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。 所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学， 又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。 ” [16] 直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定， 它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。 麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。 因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用” [17] ，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性， 又全面地确定了影像的符号学特性。

今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。 影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。 在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。

影像本体论是影像研究永恒的课题， 随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、 影像制作手段更为强大的视觉文化时代， 影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。 如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

[ 参考文献 ]

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[5] [ 美 ] 斯坦利·卡维尔 . 看见的世界—— — 关于电影本体论的思考 [M]. 齐宇，等译 . 北京：中国电影出版社， 1990.

[6] [ 德 ] 齐格弗里德·克拉考尔 . 电影的本性—— — 物质现实的复原 [M]. 邵牧君，译 . 北京：中国电影出版社， 1981.

[7] 周灵 . 符号学：视觉文化时代影像美学研究的重要方法 [J]. 现代远距离教育， 2013 ，（ 1 ）： 49~51.

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[12] [ 法 ] 鲍德里亚 . 象征交换和死亡 [M]. 车槿山，译 . 北京：译林出版社， 2006.

[13] [ 法 ] 让·米特里 . 影像的美学与心理学 [J]. 世界电影， 1988 ，（ 3 ）： 6.

[14] [16] [17] [ 法 ] 克里斯蒂安·麦茨等 . 电影与方法：符号学文选 [M]. 北京：生活·读书·新知三联书店， 2002.

[15] [ 法 ] 克里斯蒂安·麦茨 . 电影语言—— — 电影符号学导论 [M]. 刘森尧，译 . 台北：远流出版公司， 1996.