杨立华：影子世界的独白

独白是午夜的回声,附着于无眠者的心跳。我相信,一个在作品中借着各种声音独白的人,定是这午夜最后的倾听者。于是,他的倾听穿透了沉睡者的梦以及未眠者将欲沉睡的心灵。

　　很难想象,如果是在默片时代,王家卫还会成为电影人。声音在他的电影中占据的独特位置,有时会给人以这样的印象:整个光色斑斓的影像世界的构造,竟只是为了说出几句不得不说的话。独白的最初浮现,是在1990年的《阿飞正传》。当然那只是吉光片羽式的提点。然而此后,这种声调便开始执拗地贯穿于他的作品,成为主导性的声音。独白支配着电影里的所有对白,甚至也支配着情节的展开和视像风格的建立。如果足够细心,我们还将可以看到这一声调在《春光乍泄》里的减弱,以及在《花样年华》中的消失。王家卫的独白时代结束于这样一个象征性的情节：在《花样年华》的结尾,男主人公把想说的一切留在了树洞里,封存下来。这个象征至少意味着,作者不再想通过角色的独白直接道出了。我们不知道他何时会重新拾起独白的声音,但至少现在他不想再说了。原因也许只是想说的一切都已经说完。那么,是什么激起了他如此强烈的说的欲望呢？他曾经想说的和已经说出的又是什么呢？

　　在独白中,王家卫完成了他迄今为止最重要的几部作品:《东邪西毒》《重庆森林》和《堕落天使》。在某种程度上,我们可以将《重庆森林》以及作为其主题的延续和完成的《堕落天使》视为《东邪西毒》的影子作品。即使仅从摄制的过程看,这种说法也可以部分地成立。因为据说《重庆森林》是在《东邪西毒》杀青后,仅用了两个月的时间拍摄完成的。然而,我们之所以将前者视为后者的影子作品,更重要的还在于两者之间的内在关联。

　　王家卫是怎样开始构想《东邪西毒》这样一部作品的,因“文献不足”,我们不得而知。这部以想象中的古代面孔出现的电影,展开的是记忆与时间这一对相互纠缠的主题。在一个旷远荒凉的影像世界里,一个个孤独的个体在记忆中消耗着同时也在塑造着自我。时间的流逝无法改变什么。更确切地说,甚至根本谈不上时间的“流逝”,因为在这里,物理性的均质时间概念还未曾建立。在《东邪西毒》里,时间以这样的面孔出现：“十五,有雨。土黄用时,曲星,宜沐浴,忌远行,冲龙煞北。”每一个具体的时间点都有其不同的意义,并与吉凶悔吝一道展开。在这里,时间并不意味着对记忆的否定,而在根本上组建着生活事件的展开,并因此使记忆成为可能。与此相关的,空间也并非无差别的延伸。每一种方向本身就意味着全然不同的命运和性格。而这也许正是王家卫特别地选定以金庸作品的人物来虚构自己故事的原因。在这样的时空中,每一个时空点上的个体都不可替代。从表面上看,时间是这部电影的主要线索。而在实际上,它主要关注的却是在某种特定的时间观念下的记忆和自我。故事中所有爱与被爱、伤害与被伤害的纠葛,都必须在这一背景下才能获得恰当的理解。

　　同样,记忆与时间也是贯穿《重庆森林》和《堕落天使》的主题，只是背景换成了现代都市的丛林。在这个世界里,“过期”已经成为一切人和物无可逃避的命运。这种状况在根源上取决于无尽绵延的均质时间以及无限广延的均质空间的确立。既然时空中的每一个具体的点都没有什么本质的不同,也就没有什么是不可替代的。时间成为一切人和物的终极的否定因素,同时也是衡量价值的最根本的尺度。记忆如玻璃窗上的浮灰经不起时间的吹抹。在这样的时空背景下,人的物化也达到了最为彻底的程度。当自我需要从环绕于周遭的物来获得其本质时,构建自我将与丧失自我同样轻易。奠定在这一基础之上的爱情,说穿了不过是一种嗜好。喜爱一个人与喜爱凤梨罐头或蔬菜沙拉并无质的分别。在这样的世界里,一切都变得流动不定。

　　在这里,《东邪西毒》与《重庆森林》互为镜像：彼此关联同时又处处相反。然而,我们前面却说,《重庆森林》是《东邪西毒》的影子作品。换言之,在我看来,《重庆森林》所表现的世界恰是《东邪西毒》所刻画的那个世界的影子。镜像与影子的差别是显而易见的。那么,我们如何来协调这两种说法呢？王家卫在《东邪西毒》之后很短的时间里便完成了《重庆森林》的拍摄,其创作冲动从何而来？据我个人的猜测,他在构想《东邪西毒》的时候,可能的确是出于要营构一个镜像世界的考虑。而此时《重庆森林》压根儿是连影儿都没有的事,所以他要为之营构某个镜像的作品就只能是《阿飞正传》。在《阿飞正传》的提点性独白中,王家卫已在试图揭示当代生存的无根性：“我听说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能一直飞,飞累了就在风里睡觉,这种鸟一辈子只落地一次,那就是死的时候。”此种无根的生存状态与《东邪西毒》的世界正好相反,那里呈现出那样一种炽烈完整的痛苦,展示的是一种正相对照的生活可能性。在那个想象的古代世界里,我们看到的非但不是无根,反而是那些在凝固的记忆中个体挣扎着的根脉。也许正是在《东邪西毒》的拍摄过程中,王家卫从自己营造的镜像世界看到了对现代世界的更为准确和精练的表达：过期。于是,反向构造另一种镜像关系的想法,成为《重庆森林》的创作动源。然而这种镜像关系只是部分地完成了。某种彻底的翻转导致了这样的结果：此处的生活变得像影子一般模糊破碎,而远方的他者却始终是阳光下的清晰完整。从《东邪西毒》到《重庆森林》的转变,在某种意义上是阳光下的生存向洞穴生存的转变。

　　然而,即使是在阳光下的生存里,我们还是看不到类似寻到出路的喜悦。王家卫显然不是一意孤行的天真的复古者。他在由凝固的记忆构成的个体生存的根脉中看到的只是陷落和挣扎,以及在陷落和挣扎的苦痛中对自我的辨认和寻找。在其中我们可以隐约听到佛的训诫的回响：一切苦难都源于对我相的执著。与此相反,在影子世界里,自我的界限早已模糊到了这样的程度：获得自我与丧失自我之间间隔的只是一些偶然的习惯。在这样的世界里,炽烈的痛苦本身就显得太过夸张,反倒不够真实。在某种程度上,这反而更接近无我的真谛。这样一来,王家卫就为自己对陷身其中的这个影子般的生活世界的略带玩味的欣赏找到了一点根据。因此,我们看到,《重庆森林》的基调里有某种难以理喻的喜悦。我们不得不承认,比起那些看起来痛心疾首的现代性的批评者来,王家卫更诚实些。不仅如此,他还在这影子般的生存里看到了爱的可能性。警察663的故事代表了影子世界里的可能的爱情。

　　尽管影子般的现代都市生活在某个方面具备了无我的特征,然而对于关注现代世界里爱的可能性的王家卫而言,《重庆森林》里的喜悦基调只能是短暂的。这也就是为什么作为同一主题的延续和完成的《堕落天使》的基调却是孤寂且冰冷的原因。在《重庆森林》和《堕落天使》中的人物绝大多数都没有名字（与《东邪西毒》恰成对比）,然而,笼统地将其视为同一的无需分别的现象,则失之轻率。事实上在影片中,不仅姓名的有无,而且连编号的有无都各有其具体的意义。编号在以规训和惩罚为根本特征的社会里,是功能化的符号。从治理（police）的视角看,社会上的每一个个体都可以约减为与其相关的号码。在《重庆森林》和《堕落天使》中,有编号的一共有三个人,警察223和663,以及狱中编号为223的失语者。他们之所以有编号,是因为他们都受控于社会治理的网络。编号所对应的个人是无差别的原子式的个人,偶然的数字表征了他们根本的生存状况：你究竟是谁已经变得越来越不重要了。警察223的名字是何志武,与《堕落天使》里的狱中编号为223的失语者同名。他们之所以有名字,是因为拒绝承认过期这回事。而拒绝承认过期,就等于拒绝了现代生活的根本特征,从而也从根本上拒绝了被约减为一个偶然的数字符号的可能。警察663没有名字,是因为他轻而易举地完成了自我的更换：从爱穿制服变为爱穿便服,从爱吃沙丁鱼罐头变为爱吃豆豉鱼罐头……在被改变的过程中,他顺利地完成了前一段情感的过期,开始了新的不知会延续多久的“飞行”。杀手黄志明的名字来得很偶然,“每一个杀手都有自己的小学同学”。普遍的社会关系网络,使得一个独来独往的杀手也不能例外。除了上述几人之外,其他的人都是游离于正常的社会网络之外的边缘人,他们游荡在社会的边缘空间,身份模糊,偶然而又冷漠地生存着。一个个影子般的存在,使王家卫在警察663的故事中看到的爱的可能性成了纯粹的幻影。还有什么可奢望的？在这样一个影子般的世界里,每个人可能得到的不过是暂时救治寒冷和孤寂的一点温暖罢了。

　　既然这样,为什么王家卫的电影仍始终以男女之间的情爱为主题呢？换言之,爱情何以占据如此核心的位置？在王家卫的电影里,不同的故事通过某个共同的空间位置（例如《重庆森林》里的重庆快餐店和《堕落天使》里的重庆宾馆）扭结起来,在结构上有点类似于基斯洛夫斯基对《红》《白》《蓝》的处理（三个故事通过法院这样一个特定的空间交汇在一起）。只是此种空间是被赋予了精确的数字形式的纯粹的物理空间。“我和她最接近的时候,我们之间的距离只有0.01厘米,我对她一无所知,六个钟头之后,她喜欢了另一个男人。”（《重庆森林》）对空间的数字形式的强调，正从反面衬托出人与人之间的疏远和淡漠。在这一无法用空间距离来测量的隔阂中,情爱成了超出自我走向他者最显见、最直接的出路。然而,这出路是唯一的吗？它真的像表面看上去那样直接吗？在一些不经意的细节中,王家卫透露出了自己内心深处的怀疑：《堕落天使》中唯一一组给人温暖的镜头出现在狱中编号为223的失语者与他父亲之间。我相信,这温暖与王家卫自身的经历有关。这种自然的流露表明他知道即使在这样影子般的生存里,人也仍有可能活得更温暖。然而这瞬间的流露并没有成长为一种新的贴近这世界的角度,这角度的本质是在意（care,海德格尔以之作为此在的人的本质,中文译为操心）：在李安那里,它表现为《饮食男女》中久已失去的味觉及亲情的苏醒;在侯孝贤那里,它表现为《悲情城市》里的“为死者而活”的尊严;在杨德昌那里,它表现为《麻将》里对这世界的肮脏和冷漠的洞识以及在此种冷静的洞察中对善良的坚信。也许在他看来,男女之间的情爱才是世间一切爱的根本？孟子曰：“于所厚者薄,则无所不薄矣。”由这一点看,我相信王家卫在影子世界中的寻找还将延续下去,他的寻找也还将持续地给日益边缘化的都市男女带来虚渺的慰藉和感动。

　　在通过文字的分析来消解王家卫的影像世界给我们带来的不安的过程中,我们完成了对他的“理解”。为什么我们不能安于更复杂同时也更丰富的影像世界,而必须找到能有效地将其还原到文本世界的途径呢？这种习焉不察的习惯中是否隐含着潜在的暴力因素呢？这些疑虑让我们清醒地意识到,文本在我们这个世界中的潜在的统治力量。考虑到这一点,在顺从自己无法克服的对“理解”的追求中,我们有必要让自己更持久地驻留在单纯的视觉和听觉的世界里。只有在这种开放性的驻留中,我们才能对电影所能带来的一切有更多的期待。

　　选自《读书》2003年第3期