影像与政治参与
2006年9月《读书》
侯孝贤 陈光兴 魏勺
陈:你曾经谈过“族群平等联盟”和“民主学校”。现在民主学校和选举的高潮已经过了,此时来看待这一段政治参与,对你丽言有什么意义?
侯:参加“民主学校”及介入选举过后,发现其实台湾的“中间”空间是没有的。只有真正去了解local的时候,你才知道是不可能的,选民不是绿就是蓝,“中间”这一块是虚无掉的。以前总以为,依我们这种理想性,应该会有空间。但是我们面对的,其实部是在城市里面,所谓公民社会里头成熟的一些人。这些人后来都完全放弃了,几次打击之后冷漠了。这是选举全军覆没之后我的想法。台湾整个政治文化结构,要变动是非常难的。
陈:这算是一个政治参与的过程,这让你对于人和台湾社会的理解有什么不同的认识?
侯:当然有不同的认识,但是差别也不是特别大,原因是于电影就是看人。你必须懂得看人,电就是第一要怎么台作,第二要怎么指导演员,这已经是一个长期的训练,对我来讲一点都不困难。每个人的本质、每个人的经历变成现在的某种状态,他的盲点也就是他的弱点。但是大部分人呈现的状态,就是看不见自己,包括已经是很有位置的政治人物。
每个人的想法,都跟他的出身经历有关联。成长经验在家庭里开始不足的时候,就会往外去找支援;一旦往外的时候,你的态度是不一样的,因为你需要一个认同、一个安全感,很多人加入团体都是这样。在很多政治人物身上,特别会有这种个性,对此他们却没有自觉性。要保持自觉性是非常难的,很少人可以做到。但是“族群平等行动联盟”里面很多人都有这种自觉,很清楚自己的状况,而且坚毅地做,所以我蛮喜欢那些人的。
陈:你刚刚提到“族盟”,假如回过头来,把它放在当时的时空里面,你认为它造成了什么效应?
侯:这种效应我感觉都很短。选举上用操弄族群来作为选举题目,我们就站出来当“吹哨子的人”,大声说你不可以这样!那时候蓝绿都还尽量在争取中间那一块,他们可能认为,我们这些人还能有点力量影响中间那一块。
陈:你是说他们的政治判断也是错误的(笑)。
侯:到最后你会发现,也许他们的判断并没有错误。正因为判断没有错误,所以才会在最后出现极端的方式,也就是两颗子弹出来之后,蓝阵营几乎瓦解……你说“立法委员”选举也好、临时国代选举也好,投票率都低,“总统”选举就很激烈。这说明一件事,就是大家要搏就搏最大。人们还不能了解,一个民主社会里面制衡的力量很重要,不能是每一块都想要占有,不是说当选“总统”就拿到全部。这样的思维,我感觉一般中间选民还没办法理解。
陈:我的感觉是,政治是处理你自己问题的个场域,你还是要回过头来,关注自己的创作?
侯:其实参加政治基本上是没办法的。每个专业领域有它的knowhow,有它的生态。你要去建立那种生态,需要极长的时间。想挟着文化的知名度去跨越到政治,是不可能的,这点我从一开始就很清楚。对于创作来说,这样的参与更扩大了经验,等于我又多了一块材料。以前对于台湾现代史的很多部分,可能没那么敏感,现在很敏感。我还是回到电影本业来做。
陈:有些群众活动跟选举没有关系,我很惊讶看到你居然能够很自在地使用群众语言来互动,而且还是相当道地的闽南语。这样的政治参与的部分,是不是可以多谈一点,就是说你跟群众互动,让你变成有点像文化政治人物。当你回过头来看这个过程,到底是怎么一回事?你是有意识在运用你身上的一些资源,还是什么,使你能够跟他们沟通?
侯:我跟他们沟通其实一点都不难,因为拍电影接触的范围本来就很广,加上我并没有那种所谓的阶级意识,我是非常没有的。槟榔文化、劳动朋友,常常很快大家就打成一片了,对我来讲一点都不难。难的是什么呢?假如真的要做他们这一块的话,我有没有时间?最终,我还是只能从我本业出发,以影像上的资源来参与他们。
有时候影像的力量出乎意料之外的比做运动要强,尤其是做得对的时候。举个例子,那时候族盟,我感觉这群人真的非常不错。到了一个阶段,可以感觉到大家的默契,还有彼此之间的共识很清楚,大家都很欣赏对方,很敢说,我就选了一天把灯架好,让大家说,然后就拍了,拍了那一夜——“族盟的那一夜”(纪录片名《那一夜,侯孝贤拍族盟》)。结果效果非常不错,在海外就有人主动拷贝了一万份到处发。
历史的解释完全在于主政者,他们一会儿说成这样,一会儿说成那样,要怎么样还原历史?可以用文字,但是能读的可能只是一部分的人,所以我想把它还原成影像。对我来说,它是一副拼图式的,可能会有短短的、剧情式的、二十分钟三十分钟的,会有几个人物让你感觉很有趣,这样的片段。例如蒋渭水,他跟几个医生同学在大四或大五高年级的时候研究伤寒病菌,想要去毒杀袁世凯,找到东京又找到“满洲国”,搞成一场荒谬剧。类似像这种,拍个三十分钟。还有他们想毒杀天皇,在橘子上注射伤寒菌。他在那时候有一个文化讲座,以及跟日本特高警察之间的斗法。就是一个纪录片形式,在某一个范围里让所有东西像拼图一样,拼拼拼,各种意象汇集,最后把那一块说得比较清楚。
陈:在政治参与中,学到了什么以前不知道的?
侯:对我来讲,因为更了解那一块,对那一块更有感觉,所以会重新思考我的创作,自己本身的位置,以及目前整个大环境,我的创作到底在现阶段要怎么走。我现在很后悔当初没赚很多钱,要是赚了很多钱,可能会做很多事。包括关切新住民、外籍移民等等的问题。因为整个台湾的人口结构发生很大的变化,精英出走,外籍移民不断进来,但社会资源没有分配到他们身上,没有人照顾到他们。
这一群会娶外籍新娘的通常是中下阶层劳动人口。他们以前在整个经济成长里面付出了代价,因为他们是属于整个工厂的装配部门,他们并没有往工匠的技艺方面走,或是学习农业的技艺。这种工厂我们是从美国那边学到的,它是移动的,是依土地跟劳动价值在移动,所以会移到泰国、移到东南亚,现在都移到大陆。这些剩下的工人就娶了外籍女性。光在越南就有三千多个台湾的小孩,就是母亲是外籍,因为家庭功能失常、经济的理由、婚姻的理由,小孩只好跟着母亲回到原住地。可是小孩是台湾籍,没办法在那边人学,什么都学不到。现在伊甸基金会在帮忙处理这个问题。这件事情是很重要的。新的素质进来之后,你没有真正面对他,没有很好的结构性社会资源的分配,没有把整个体制、机制建立起来,就投办法去栽培他们。
有时候你会想你没办祛做,因为要做的事太多了。以电影来说,我本身也在一个状态,因为年龄到这里了,已经拍那么长的时间,新的人也都出来了。新的人出来的意思是整个世界在变,所有的电影形式通通在变,影展的方向也在改变,年轻化了。面临的一个问题是,我本来创作是为了个人、为自己,想尽量地超越自己,虽然这个“自己”其实是跟整个社会联结的,因为你总在观察这个社会,总有感触想去表达。总会回到人的本质上。但是这个空间越来越窄,自从网络世界出现以后,你发现影响知识分子,或是影响年龄比较大的人没什么用,你要影响的还是年轻人。这时候你要怎么调整?
我现在的想法是,我可以跳到另外一个位置。本来我有的位置可以很保险,因为我可以从欧洲、日本拿一些钱。我拍片子基本上很容易,可以做我想做的片子,永远可以拍我个人的片子。只是影响力会越来越小,一般人不看,永远是学电影的或是一些文化人在看。但是总是想要影响更大一点。就像我们小时候看的电影是主流市场的电影,主流市场电影的意思是“梦工厂”,明星制度是梦工厂,类型电影也是梦工厂。华人电影圈子终极就是大陆这一大块,华人包括香港、台湾地区还有东南亚,在这一块里你怎么做,才能够有local的类型片、能够主打海外、至少能够成型?主流成型以后,才有能量继续成长,也才能有条件让有些人可以一直做一些他喜欢做的个人电影,较实验性的电影。然后这些能量再回到主流来。没有这一块主流电影,实验性比较强的那一块也是很难的。
我就想跳到另一个位置去做华语电影的新类型。假使说我以前的片子是撇开戏剧性的、是写实的、某种我自己的形式,这种形式就是比较抒情的,或是我喜欢的这种人跟人之间的某种氛围的,或是人的某种特质的,比较中国传统抒情言志的,戏剧性是藏在底下的。那么,我现在可不可以反过来,在戏剧性的结构里面,用我原来的东西昵?
我开始在想的就是这些问题,我有好几条线要做,一个就是“最好的时光”这条线,一个是纪录片。
例如做了《无米乐》,就应该再做一个休耕以后的。其实我很早就知道那种挖土、土拿去卖、废弃,再丢,那种事情很早就有了。《无米乐》是一块,但是你要做好几块,这整个的图形才能够清楚,所以耍赚更多钱来做这些。
陈:那么你最新作品《最好的时光》,也是你社会及政治参与这个过程的某一种体现,是吗?
侯:其实是在参与的过程里面,让我有了新的角度来看以前拍过的关于台湾现代史的部分,包括日据、日据之前.日据之后国民政府来的种种。白色恐怖也是,例如拍萧开平。萧开平是台湾的一个法医,他爸爸是萧道应。他们跟钟皓东一起去参加抗日,因为在那边参加地下党,回来被抓。萧开平在童年时没办法接受这个事实,他写过这个。还有一个黎国嫒,就是帮我在《最好的时光》第二段《自由梦》弹钢琴的。她在年纪很轻的时候被坐过政治牢的父母送到奥地利,原因就是要避开,其间她父亲写了上百封信给她,叙述整个经历,像这种也是一种短的创作。
短创作比较快,不必花漫长的时间耗在编剧上,编那些起承转台、因果关系什么的。短创作可以消化掉许多精彩的题材。但同时也会做一整个纪录片式的,像我们以前跟蓝博洲做过的《我们为什么不歌唱》那种,长的访谈的,这是互补。有些人看到这个有兴趣之后,就会想更进一步去找文字资料来阅读。
陈:经过政治参与以后,你在创作上有什么走向?
侯:我有一个长远的计划,就是所谓的“最好的时光”。“最好的时光”不是说一个时光很美,而是过去的不可能重来,所以我会做一个系列。做这些的中间还包括做纪录片,其实是还原历史的阶段,很多领域、很多各种不同的人。有时候从人物切入,有时候从别的角度切入。
像南京是国民政府很重要的一个基地,他们那时候盖了很多公馆,有些都还存在。后来南京有一个学者,把所有这些公馆的故事组织起来,因为每个公馆、每个人物之间都有关联性,那也很有意思。有时候光文字不够,我用别的方式来补足。我想过做电视电影,但现在发现不需要那么硬做。电视电影很难,要还原当时的状态、服装,最难的是演员,所以就想用各种不同的形式来做,目的是想把这块历史还原清楚。
魏:其实侯导以前的片子也不是没有在还原历史。像“台湾三部曲”,跟你现在想做的东西有什么不一样?
侯:“台湾三部曲”对我来说纯粹是电影。电影是投射在人的角度,因为历史的复杂性、多样、多面,没办法说清楚,电影里便浓缩在人身上,只说了一个氛围。
魏:所以接下来想做的会是什么?
侯:扩散,更扩散。
陈:请讲一点你负责的台湾电影文化协会进行哪方面的工作?
侯:当初组织协会是想办一些活动,最早是想办“师徒学苑”。后来美国大使官邸这个古迹,文化局修复后想搞电影文化中心,就来找我做。当初规格上是二楼要有喝酒的吧台,一楼是咖啡厅,然后要有书店。这些东西不敢自己操作,所以包出去让专业人员来做。而原先车库的空间,盏了一个有八十八个座位的小戏院,就是大家现在看到的“台北光点”,由台湾电影文化协会负责经营。我对协会提出的一个理念就是“第三部门”。这是我读杜拉克的《旁观者》(AdventureofBystander)获得的启发。相对于公共部门和私人部门,也就是说政府和大企业,第三部门是社会力,是非营利、以公益为主的组织。发挥第三部门的功能,才有独立多元化,才能护卫人类社会的价值,才可以培养社群领导力和公民精神等等……
所以单是戏院放映电影的部分,协会的选片趋向和方针,就跟主流电影院非常不同。然后办策展,如北欧影展、数位影展、东欧影展、印度影展、南欧影展、拉丁美洲影展,或是像以音乐为主题的台湾及华语电髟展等等。一个策展在台北放映完,再转去新竹放,他们有影像博物馆。然后去高雄电影图书馆,去桃园的演艺厅,地方愿意合作的都参加。我感到最过瘾的,就是小津安二郎百岁冥诞时候办的影展,把小津现存三十五毫米拷贝的作品,一口气全弄来台湾放映,有三十六部之多昵。因此还出版了至今为止华文第一本最完整的小津作品专书。戏院慢慢做出它的风格跟口碑,开办三年来,票房收入增长了三倍。
协会扮演的角色其实最重要的是储备人才、训练人才。训练人才最好的是实际操作,已经办了两届“电影师徒学苑”,现在好几组在做,是台机电赞助的。学员写好剧本以后,告诉他们怎么落实。他们都没经验,我就把公司的制片跟演员班底都提供给他们,有什么问题随时协调。
陈:台湾整个电影产业结构已经到了最薄弱的地带,要慢慢做起来等于是要重新搭建一个产业结构……
侯:道理很简单,因为现在没有量所以人才就没有,如果要拍,就要从香港、日本找,台湾本身不足。还有就是,有没有扮演监制的人,监制就是要知道怎么选人,怎么组合,找到合适的导演参与,然后用什么样的明星,可以做到什么程度,用什么方式可以做好,更细节的就是特效怎么做,摄影师找哪一块,因为摄影师、特效、美术是相关联,怎么做这都要判断的。
陈:后面还有一个问题,就是要有一种对外联结的窗口,才比较容易去推动你讲的整体华文电影,但是目前并没有这个条件。
侯:我的想法是,自己要先做出一些成绩。就像你要跟亚洲的国家合作电影,没有市场的话没办法做,你就是投资人家而已,人家不会投资你。大陆其实慢慢在形成,他们现在不是政策性的极大片,就是作者论的很便宜的片,像王小帅、贾樟柯,而冯小刚现在是主流电影里做得最好的。
陈:你对学院派的电影系、电影学院,有什么看法?
侯:不管有用没用,人总是从那里出来的。很多人基本上一开始是喜欢电影,但是能不能出来,有时候要看个人的状态。我虽然在那边念,但是我班上没有一个人从事电影,只有我从事,那总算也有一个。
我觉得,假使真培养,从小学就要开始。小学、中学提供公播版。假使有一个机构,例如是政府的基金会,属于文化或艺术的基金会,给一笔钱,委托一种机构,专门去寻找全世界适合青少年看的电影,做一套一套的公播版。像丹麦就做得很好,甚至欧洲有些国家都向他们买目录。要让中小学校知道看什么片子有益,是要有眼光的,要把这个机制建立起来才有办法推动。至于电影学院,我的感觉是,技术坦白讲不是很难.
实际操作一下没多久就会了,跟个几部片子就可以掌握,主要还是人文素养。我认为教育不能太在功能性上面,最好是各方面都涉猎,不能光只有一个技术。
魏:台湾电影在华语世界里可以扮演什么角色,在亚洲可以扮演什么角色?
侯:八十年代台湾“新电影”算是一次很大的改变。“新电影”不是凭空发生的,它是台湾民间社会力的累积到了相当程度而开出的花朵;民间的自为空间是“新电影”的土壤。香港“新浪潮”也是一个改变,但他们的路线背景不一样。因为香港是,他们走的是电影工业和主流电影,在娱乐或者形式上是走好莱坞模式。台湾“新电影”是在反思成长过程和生活,这是不同的。但是“新电影”不能作为主流。它应该属于主流市场的另类。说到“新电影”、还要提到明骥这一个怪人。明骥在中影开办了四年基训班,带出了很多技术人员。他当总经理的时候找小野、吴念真来当策划,又碰到很多新导演从国外学电影回来。天时、地利、人和,才有“新电影”。
“新电影”的写实美学、人文关怀,是它留下的资产和强项。相对于正在释放民间活力的中国大陆,台湾的是“富过三代”的社会力,既深且广,文化素质不曾有过像文革那样的断层,所以也是富过三代。大陆“现代化”的过程太短太快,许多硬件可以一步到位,但软件部分还来不及消化和养成,还不到位.而这个,就是台湾在华语世界里的位置。电影方面,不论走主流,走另类,“新电影”留下的财富,应该是我们可以借鉴、发挥的。
陈:谈到中国大陆,其实你跟大陆的关系也蛮深的,我遇到大陆研究电影的朋友,他们都认为你是无条件地支大陆支持他们搞电影。可是你刚刚举的一些例子,用他们的语言来讲,很多的事情还没有“到位”,在那样在土壤里面能够建构出来一种比较主流性的华文市场吗?这其实牵涉到你对那个社会的认识。
侯:大陆我差不多八年没去了,上个月才去了十天,到上海、南京。我去他们的早市差不多六点多,常常逛市场,看他们基本生活面,坐他们的公车,看外商来的和本地新兴起来的.区隔是非常大的。然后看他们的电视节目,看他们的报纸,你就知道他们整个公共领域的概念跟城市的公民社会这一块,还很远。但是电影要做的话,我感觉没有一下子就要做到这种事。电影就像我刚刚讲的,什么阶段做什么,先做到有效再来调整。
我以前把我的电影拷贝都送给北京电影学院,不料提供了他们另外一个角度。他们没看过华人电影有这样一个角度,这个角度是他们以前没想过的。他们以前都是俄国系统,跟欧美系统是不一样的。
我感觉,假如中华文化的底子够,你接触到西方东西的时候,会更有能量来表达,而且跟西方不同。其实我很早以前就想,华人的电影为什么要跟欧美一样,你学他们是学不过的.因为整个背景不一样。他们的传统、逻辑、抽象思维从小就有,我们的不一样。但是你碰到了他们以后,会对你自己的呈现方式激起一个变化。大陆现在都市还在发展,还在累积。他们有一个说法,说第五代导演像张艺谋他们,是开放以后百花齐放。一直要到第六代导演的作品,才开始跟大陆本土比较紧密、比较落实,不然做出来的东西学的是西方,拍的是西方观点。
陈:回过头来想,和“族盟”那些朋友一起工作的那段时间,对你来讲是不是“最好的时光”?
侯:是啊!他们每个人都不一样,人格都非常健全,这点我感觉很重要。这些人都值得我佩服,他们在各自的领域都做得非常多。
魏:这个参与的经验,最重要的是对您创作的理念和目的有一些调整?
侯:等于是开了另外一扇窗比以前的角度更宽广、更清楚,让人的信念更建立起来。
魏:所以电影实践、社会实践、政治实践的关系就更明确地联系在一起?
侯:简单来讲就是创作的题材更多了,因为都是站在人的角度。在这里面会看得更清楚,台湾不好的一面越来越扩张,这对台湾不是一个好事。
二00五年十月(录入:向着光(twilight) )
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