点 辨

文 / 林春

 

“利希滕斯坦（RoyLichtenstein 1923-1997）与草间弥生（Yayoi Kusama 1929-）都用点作画，是谁影响了谁？”问题出自学生，却给我一个一探究竟的冲动。的确，利希滕斯坦是我十分喜欢的波普艺术大家，2000年我在巴塞罗那港口海边看过他的一件布满圆点的女子肖像彩色雕塑，印象深刻。他从绘画走向雕塑，画如其人，雕如其画。草间弥生的点，不仅在画上，更多是运用在装置上，行为上，雕塑上许多东西晦明莫辨。

 

从时间与地点来看都有互受影响的可能，而草间更有可能受利氏的影响。利氏生于1923年，草间1929，在时间点上显现端倪，然而却又不然。草间1957年由日本赴美，象每位亚裔艺术家一样，是怀揣着艺术家的美梦到美国的。资料显示她在西雅图办完个展后很快来到纽约，而纽约正是利氏居住地，是他生于斯长于斯的地方，草间很可能遇上并不出名的利氏，然而没有。1960年利氏赴纽泽西州执教。1961年拿着波普绘画（带点）新作在纽约卡斯杜里画廊展出，之后里奥·卡斯杜里成为利氏的终身挚友和艺术经纪人。在此期间利氏与草间呆在一个城市，甚至可能是一个苏荷艺术区，亦或同属于一个波普艺术流派。但没有资料显示有来往的记录和互受影响的情况。接下来看看二人的点画由来。

 

利希滕斯坦的点来自于印刷的点状物，此斑点最早为他的前辈美国插画家本杰明¹（Benjamin Day 1836-1916）所发明，称为“本节点”（Ben-Daydots）²，是以本杰明本人命名的。这是一种印刷技术，小色点密集广泛间隔或重叠所产生颜色和光学错觉的效果，他于1870年末开始使用。纽约路德（Ogden N.Rood）写了一本叫《现代色彩学》，介绍了多种视觉混搭色彩效果。书传到法国，影响了新印象主义画派的乔治·修拉（George Seurat 1859-1891）这个英年早逝的人，同样也是以点画示人。修拉采用不在调色板上调色，而是用纯色色点并置的手法进行绘画，而观者在一定距离通过视网膜自行调色综合形成完整画面，该法称其为“点彩画”，修拉用此法影响力最大的作品即《大碗岛星期天的下午》。

 

修拉的点彩画法与利希滕斯坦的斑点画法，应是同宗（源）不同法，是一棵树上派生出来的不同枝干。修拉以纯色和补色分色理论点画。利氏是以蓝、红、黑、白等等密集的点铺设，形成画面冷暖对比，明暗对比，而最为重要的是肌理对比。利氏早期作品画点小而细密均致：如1961年的《洗衣机》³背景布点，《袜子》⁴袜子上布点，《球鞋》⁵鞋帮上布点，《屋里没人》⁶颜面上布点，《烤箱》⁷箱体侧翼上布点，《延长线》⁸线圈两侧布点，这些点因为极其均匀微小，几成亚麻布本身质感肌理，其实很难被认为是一种有意为之的点画，说明这时他点画意思到底在画面中起到什么作用，能有什么效果，还没有太大把握，同时也未脱“本节点”的技法。当然这时期也不是没有较为有意思的点画作品，如被戴安娜女士认为最好的作品《女孩与球》⁹设点较粗，竖构图，挥臂持球，丰乳、蜂腰的妙龄女郎，黄、紫、红、白的明快色块，在裸露的两臂间均致红点形成粉色质嫩的肌肤，点置效果恰到好处。利氏从1962年起画面点开始有了大小的变化，如《想他》¹⁰连环画男女主角面部设点渐趋粗大、肯定、明确，男子背景中气团也有受光（空白）背光无点的立体效果的变化，而不象之前点只做铺设肌理变化之用。《华盛顿肖像》¹¹是他1962年一张重要的点画作品，画面出现了两套布点技法，华盛顿脸上的细点与他肖像背景中粗点，效果甚佳。至此利氏的布点已然趋于成熟。

 

利氏从早期手工做模板来做点画，表面就会显得不理想，后采用照相拼版法，斑点色彩有了改进。还把不同颜色的斑点调配好储存贴上标示以备用。斑点画如果是与抽象的或卡通、静物等内容来配，不会有大小轻重的不妥，但如若与倩女的脸部来配就会有大小是否合适的问题。纵观利氏点画的人物我认为《镜中女孩》¹²（1964年作）就显得红点子偏大。《订婚戒指》¹³（1964年）又显得红点偏小。《雷电》¹⁴（1968年），也是红点偏大，点在手上，如果是在脸上一定会不舒服。《看得见户外的室内》¹⁵画面挂画中有美国华盛顿像，面部红点巨大，因为没有出五官，可以，他只起到一个脸庞影像的效果。就算他1986年重要的壁画作品《有蓝色笔画的壁画》¹⁶整个壁画由21项素材组成，其中最重要的部分莱热（Fernand Leger 1881-1955）的舞蹈形象，那手捧着太阳又像沙滩球的舞者脸部的点子也显得过大，好在面形偏向卡通不适感弱些。他后期点在人物形象处理上有了更为细腻的变化，如《裸女与黄花》¹⁷1994年，《室内，完美的水壶》¹⁸1994年，《蓝色裸女》¹⁹1995年，均用渐变由大及小的点布画人体，偶尔加入斜线法，或在暗色中反置白点，产生阴阳背向，与肌肤细嫩交相映衬。但我却认为此阶段的人物画有过巧，太求变化，反显局促而不够舒展，倒不如《葳姬》²⁰1964年，《旋律在我幻想中浮现》²¹1965年，这批东西典型，点与形结合的恰到好处，有说服力。利氏说：“我的艺术不是文字艺术，而是一种戏画”²²，我以为他的戏画非戏也，而是正剧矣。

 

1963至1997直到他过逝，点画都是他绘画主要风格指向。当然在此期间他也一度沉迷“笔画法”与“斜线画”法，直到由平面走向三维立体雕塑，但点画技法从未离开过他手下。也就是利氏的点画使安迪·沃霍尔（Andy Warhol 1928-1987）放弃了连环画的题材，可见点画的魅力与威慑力。坊间对利氏的评价是“大男孩”，是一个“害羞”的处事做事十分有条理又整洁的艺术家，这可以从他明快的色彩、舒朗的画风中略见一斑。

 

利氏生命最后几年，他的兴趣转向中国山水画，并用点画法诠释，这是非常有趣值得分析的。有资料显示利氏画中国山水，先去博物馆看画，研究宋代山水画法，而后开始用点画法来表现，我认为利氏选点画来表现中国山水，出手就错了。利点是一种机械的重复，工致而规整，冷暖阴阳背向了了分明，这与中国画讲究气韵生动，点画狼藉，逸笔草草的意境与气象难予契合。就他自己的几种画法：“点画”，“斜线画”，“笔法画”，若选择“笔法画”来画中国山水，这其中的随兴随意之味倒更接近国画的“逸”。再加经营位置，谙练其味，应该有成。至于《小风景》²³1996年，《雾景拼贴》²⁴1996年，《雾景》²⁵1996年的中国画尝试，那只能称其为利氏山水与中国画无关。

 

草间弥生的点与利氏最大的不同在于草间的点来自她自身近乎本能，出自一种被医学界称为密集恐惧症的病。表现为对密集的虫卵、疱疹等物的恶心与恐惧。该症有两种反应：逃离或不断重复以求排解，草间为后者。同时她还是一个幻想症者。从此意义上草间的点相较于利氏的点是一种原创性更具生命力，她画点是一种生命的滋长。她五岁²⁶（1934年）开始画点，十岁在她一张素描自画像²⁷中，低眉垂目的她点画从脸漫到背景中去。

 

草间出生一个称不上富裕却还殷实的家庭。父母感情不和她多次有自杀倾向。她十二岁开始有幻觉幻听“堇花象人一样摆出不同个性表情，开始跟我说话……嚇了一大跳.……狗追上我用人类的语言对我叫……又发现我的声音变狗叫”²⁸这段文字极美。但也印证了她精神状况确有异常。她说每当如此只有画，拼死画非此不能自解。也正因为这样，草间是一个十分多产的画家，她在1957年去美国前就已在日本办过多次个展，而且在临行前把自己一百号的画烧掉了数百张²⁹。

 

初到美国草间的处境是极其艰难的，她只能靠画画来忘记饥饿抵御寒冷“只要开始在画布上画点点，就会延伸到地板上，我周而复始不断重复一个动作，点点之网无限扩张，房间的一切被覆盖”³⁰以至于邻居战战兢兢地问“你还好吗？”在这种状态下她画出了赴美之初重要作品——《无尽的网》³¹。草间如是说：“这张画无视整体构图，也没有视觉重心，反复呈现千丝万缕的恒常运动……这些一点一点的色点是聚集的量子，是黑白反相的网眼，我希望自己能掌控这些圆点，度量宇宙的无限”³²话有自我拔高之嫌。依我看，此画之点有女性的柔情与缠绵，无尽无边，有诗意的悠远，更有苦涩与无助！

 

草间惧点而画点，画点又惧点，周而复始。重要的是点画排解她病态的心性却意外地形成了她的符号，成就了她的艺术！

 

六十年代是草间众多艺术的发端期，也是她创作的高峰期：“心因艺术”³³、“乍现艺术”、镜屋装置、展演、采访、公司等等，展示一个草间让人纷繁而眼花缭乱的艺术世界。1961年草间开始从点画转向软雕塑装置作品制作，画中的点渐渐延伸成线——成条状物。1963年在纽约葛楚·斯坦画廊办展一件名为《千舟连翩》其实就是一艘船负载着阳具的装置作品，因为点与条状物密布整个展场，令人晕眩。《纽约时报》评论“这件作品引发一种诗意的效果，草间开创了一件蠢蠢欲动的物件和环境”³⁴有趣和更值得一提的是安迪·沃霍尔的惊叫“哇！弥生，这是什么东西？真是太棒啦！”³⁵能让这位搞怪大家说精彩足见其作品怪诞。谈草间的作品不能回避一个重要问题就是有关男性性物的表现。她的作品有许多性暗示许多阳具状物，加之她“乍现艺术”³⁶的裸奔、裸演，常被人误读误解，尤其饱受日本国内媒体诟病。其实不然，来听她说“我认为性行为是污秽的，对其抱持恐惧。我做过许多种与性有关的物件，常常有人认为我对于性非常热中，可是这完全是一种误会，事实上完全相反，因我太过害怕的关系。”³⁷她说制作阳具是一种自我疗法，来对抗内在的阴影。她自己将此类艺术命名为“心因艺术”“把创作手法和生理反应合而为一”。³⁸就拿《千舟连翩》³⁹这种船形“心因”作品来说，随后的年代她也是不断重复这种手法甚至形式。1981年《死海之旅》⁴⁰船和桨银色，无点；1988年的《把梦幻的青春放在后面》⁴¹船和桨由红、黄、蓝作底衬，施以白点；1992年《粉色船》⁴²船和浆粉色，无点。题材的重复，形式的重复，元素的重复是她艺术的重要特征。她的作品彷如植物有无尽能量，展厅如同荒野，漫山遍野地繁殖生长开去。近看象菌落，象蝼蚁，象蜂巢，退后看象红薯，苞谷，香肠等物。取用单色时有一种冷漠与隔世感，设五彩时则显得跳跃而欢乐，颇具美感。行而上和荒诞是她作品中共有的特点。相比较大型装置我更偏爱她的小件东西，如1986的《花片》⁴³红边白里，中间白形条状似蚕在蠕动，在织茧。1983《雄蕊》⁴⁴，1992《海底》⁴⁵手感敏慧，意韵隽永，不失为好作品。

 

“乍现艺术”或者另一名称大家更为熟知即“偶发艺术“。草间六十年代中后期大量策划演出，此活动一直延续到七八九十年代至两千年，成为她艺术生涯中不可或缺的一部分。1967年纽约第五大道的《人体彩绘祭典》⁴⁶行为。西德电视台做的《永恒的爱》⁴⁷节目。“圆点成了草间乍现的商标”。草间成立了“草间舞蹈团”⁴⁸她陆续推出各地演出，在人体上画圆点的“自我消融”，和运用人体彩绘的“身体庆典”⁴⁹，引发回响。《每日新闻》封面一年就上两次。她在自传中透露，少女时就有裸舞喜好“只要一到暑假，晚上我亲戚的表兄弟姐妹啦，房间角落跳裸舞……没头没尾，选自已写的诗的片段，挥舞黄色扇子胡乱跳”⁵⁰，被她母亲知道后暴打。同样母亲知道她在美国如此成名，断绝书信来往母女关系。

 

六十年代中期她同时还开始了另一项镜屋艺术，此种作品就是在一间小屋六个面向上装镜子，用镜反射，产生无尽空间。1964年《永远的爱镜屋3号》⁵¹蓝条白点，1965《无限伸延的镜屋》⁵²草间躺在镜屋，1966《无尽镜屋永远的爱》⁵³灯光雕刻，均为此类作品。但1991年《南瓜镜屋》⁵⁴是镜屋作品最为著名的一件。其实草间的镜屋并不大，只是在一个2米乘2米再乘2米小空间中，因为镜面折射的关系让人有心乱神迷的视觉效果。南瓜这一题材也是她打小就喜欢画的，重复延续到晚年，她把南瓜做成黄底黑点的三维雕塑，之后又转换成城市景观大型雕塑，对这一主题乐此不疲。

 

草间在其传记第四章节中曾提到利氏“当利希滕斯坦推出他那种绘画作品的时候，安迪大叫：“‘糟糕！输了！’因为他原本预计将来也要做那种尝试，但被利抢先了”。

 

通过对利氏与草间点画的细究，可以发现草间较之利氏涉猎更广，她在诸多领域均有介入并有建树。绘画，雕塑，这利氏有；行为、装置、电影、时装、公司、小说、诗等这些利氏没有了。她1973年回日本后，笔耕不辍。她的笔耕分两类：艺术的与文学的。艺术上全世界有90多个艺术馆有她的作品；文学上她写过十几本书《天地之间》，诗集《哀愁至此》、《蚂蚁的精神病院》，《纽约故事》，其中《克里斯多夫男娼窟》⁵⁵小说获日本“野性时代新人文学奖”。2006年又获日本“高松宫殿下世界文化大奖”⁵⁶。得奖后记者问：如果把人生比喻成爬山，你觉得自己在第几个阶段？草间答：永远没有终点，我还有好多事情要做，我希望能活三四百年。

 

归纳总结：草间的点画，她的绘画、装置、行为乍现所绘制的点，我看到最后，最有印象的是草间的眼睛——一对黑的圆点，最亮！最好！利希滕斯坦的点画中的那些红点，都是利氏这羞涩的“大男孩”，因羞涩而绯红，彤云扩大成点的缘故。

 

补记：要过年了，妻子跑遍名店选中一件连衣裙——灰底大圆白点，外套一件短西装——黑底小白点，美美地在我身边走过。感慨：今人对点的迷惑亦或迷恋已不是理论上的分辨，点的魅力，早已入得千门万户成为一种时尚了。

注：

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28/29/30/32/33/34/35/36/37/38/47/48/49/50/55郑衍伟译《草间弥生自传》，中国台北木馬文化出版，第91页、112页、41页、44页、61页、60页、60页、134页、61页、109页、136页、141页、147页、148页、273页；

26/27/31/39/40/42/43/44/45/46/51/52/53《美术手贴》1993年6期《草间弥生》，日本株式会社美术出版社，第20页、20页、87页、72页、40页、18页、17页、42页、17页、54页、48页、76页、49页；

41/54潘力著《日本美术从现代到当代》河北教育出版社，第43页、45页；

56/DVD日本当代艺术纪录片《草间弥生》中国台湾。

林 春

 

厦门大学美术系

 

2013年10月3日

 

注：该论文发表在《新美术》2015年第一期。