作为行动者展示的绘画
正如杜布菲的例子所展示的那样，无形式的艺术家中，只有那些能不断变化发展的人，作品才能流传下来。在他们之中，乔治·马修很早就认识到了这个问题。“所谓的前卫，”他说，“基本上只是一次运动和新形式的亮相，用不了多久它们也会成为传统。”尽管马修意识到了这一点，但这仍然挽回不了他的画作被遗忘的命运，更不用说他像个街头速写画家一样做的那些吸引眼球、同时又有些投机意味的表演了。马修是一个知道如何令观众着迷的表演者，在这点上他似乎步了达利的后尘，但作为一个聪明且受过良好教育的法国人，他避开了达利的非理性主义。马修像一个击剑手一样，将他的整个身体投入到绘画过程之中。他极为上镜的演示有时会让人想起马戏表演。他会留着胡子，身穿奇装异服，在往往尺幅很大的画布上作画。绘画本身的行为是如此“有趣，令人兴奋”，所以他认为它应该展示给所有人看。
（乔治·马修《到处都是卡佩王朝的成员》，1954年，布面油画，295*600厘米，巴黎，国立现代艺术博物馆，乔治·蓬皮杜中心）
马修公开展示的，就是纯粹的动作绘画。他熟练的表演，尽管可能只是表面看上去精彩，但却完全清楚地展示了斑污派的“无形式艺术”、还有在美国同步发展的行动绘画在本质上是什么：绘画本身已经成了绘画的主题，笔画和颜料的流淌则是它的“内容”。
马修作品中包含了一些符号，充满动态，像通了电一般，并且有书法的特征。但和中国或日本的书法不一样，这些图画文字的根源是超现实主义的自动书写。它们并没有传达内容或鼓励人们冥想，纯粹是戏剧性，甚至是剧场性的。当马修1947年组织展览，表示希望他的画作能像展览的标题一样被理解为“抒情抽象”时，这一点也没有变。
“艺术的进化，先是表达方式（意义）的饱和，然后是用新方法来取代它们，这些新方法是否管用在使用时并不清楚。这些新手段的重要在于其必要性，它对图画材料的安排，就像在精神或生物方面已经小有所成的那些方法一样。”
——乔治·马修
巴黎的加拿大艺术家让·保罗·利奥佩尔（Jean-Paul Roopelle）同样也是追随超现实主义者和表现主义者步伐的“自动”画家。但很快，他转向了一种有着更多控制、却仍然生动的风格。他用抹刀和调色刀把厚厚的油漆涂抹或滴落在画布上，以产生有纹理，看上去像马赛克似的表面。图像秩序基于一系列步骤以及色域的相互咬合。画面并非狭义的构图，没有吸引人的中心，也没有开始或是结束。颜料的纹理似乎在画布边缘被任意切断，好像不切断的话它们会一直延伸到无限。利奥佩尔的手法不是基于和谐法则，而是基于串联（series）的原则。就像在莫奈后期的《睡莲》中，颜料如一层面纱，而主题几乎消失在它的后面。利奥佩尔的非客观意象无意中会唤起人们对于客体的回忆。画作变成了一幅颜料的风景，其细腻的纹理让人想起从空中看到的大地。然而，利奥佩尔的抽象不是来自大自然的体验，而是通过艺术回归自然。厚涂的颜料和分隔色域的皱纹让他的许多画作看上去很粗糙，表面像浮雕一样。所以难怪他后来也尝试过雕塑。画面上相反的力量和色彩层次让利奥佩尔的画富于动态特征，姿势表现力很强。他对色彩位置的掌握使他们具有非凡的色彩质量。
（让·保罗·利奥佩尔《构图》，1954年，布面油画，97*162.5厘米，柏林，国家美术馆，国家博物馆，普鲁士文化基金会）
（让·保罗·利奥佩尔《缠绕》（Virevolte），1953年，布面油画，81*65厘米，私人收藏）
“我的观念不是抽象，而是以一种自由的姿态（我不是在谈论自动化）向着抽象前进，以此来理解自然是什么。出发点不是自然的毁灭，而是朝着世界的进发。”
——让·保罗·利奥佩尔
尽管比利时画家兼作家亨利·米肖（HenriMichaux）属于巴黎的圈子，但他并不是一名狭义上的斑污派画家。但当时的张力引起了人们对他的素描和绘画的极大关注。对于这个诗人，这个自学成才的画家来说，素描和绘画是克服无语的一种手段，可以借由它们看到不能用语言表达的东西：“他们难道看不出我画画是为了丢掉语言……？”他曾这样问到。游历甚广的米肖还想丢掉的是可见的世界，以及逻辑规则。他感兴趣的是“内在的空间”，内在的人，他用了一生的工作去探索这些，孜孜不倦地研究文字和图像的辩证法，他觉得文字和图像都是书写，是剧本（script）。 米肖曾借助仙人球毒碱（mescaline）等药物来扩展他的意识，并记下他经历的异象。对他来说，自由意志是“艺术的死亡”。
（亨利·米肖《无题》，1970年，纸上水彩，50*31.5厘米，私人收藏）
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