二十多年前，当我在书林跋涉，同余秋雨先生的《艺术创造工程》不期而“遇”时，真有道不尽的欣喜!我在通览和渐悟中感受并享受着。随后，把自己的发现和启悟都写到了《 “人的自觉”与“文的自觉” 》一文里。余先生见读后驰函称“知音”。这段往事，可说明“遇合”式体验之不虚。
回顾我的个人“阅”历，凡能凸显“审美遇合”，尤其是通篇渗透此理念予以建构和阐述的文艺理论书，还确实不多见。在余秋雨这本著作里，“遇合”并非作者的偶发性用语，而是作为一个新颖的艺术范畴出现，被打造成《艺术创造工程》这一卷美文的“枢纽”和“文心”。余先生把主体心灵同客观世界的相遇相契，作为考察艺术创造活动的起点，引领读者参与了对艺术创造奥秘的审美发现之旅。
总括起来，余秋雨先生的“审美遇合”范畴，主要包含以下一些基本思想：
其一，一切美的艺术，都是主体心灵和客体对象之间“遇合”的成果。
其二，“遇合”之所以能发生，是因为艺术家的主观心理形式和客观自然形式之间存在着对应关系。
其三，主、客间的“遇合”状态是曲折、多样、有层次区分的。借用钱钟书先生在《谈艺录》里的说法，是从“人事之法天”、“人定之胜天”到“人心之通天”，由低到高的逐级否定和跃迁。
我们能用中外古今之创艺范例，来证验上述论点――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁绪的合适环境；马致远同枯藤昏鸦相遇，目击哀景更是枨触悲情；陆游同断桥残梅相遇，把那梅香梅魂当作了自身遭际和情怀的写照；石涛与山川“神遇而迹化”，尔后“代山川立言”才神气淋漓；米开朗基罗凿开浑沌的大理石以同少年大卫相遇，恰是那“造化之秘”与“心匠之运”的彼此融会和倾情演绎!总之，“他”和“它”不是一般的凑泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!
其四，灵感勃发时，是主、客体之间相遇合的高级形态。
其五，“遇合”不仅发生在创作过程中，还体现在欣赏活动中。
是的，审美欣赏发生时确实应该链接“受众体验”这一层重要的“遇合”关系。它是对作品的审美感应，也可是对理论的心领神会。苏轼见《庄子》，感叹“正同吾心!”当代美学家叶朗经过一番探索，最终发现了柳宗元关于“美不自美，因人而彰”等三个深刻的美学命题，惊叹其意义“胜过了厚厚一大本美学著作”。再如：我们读《艺术创造工程·引言》可知，余秋雨先生对“艺术创造工程的全部奇特性”的领悟，也正是在理性层面上与欧洲当代艺术史家马尔罗那段精彩论述“神遇”后所触发的。
从上述范畴演绎以及我们对此理解可见，余秋雨先生《艺术创造工程》的理论贡献在于：不仅探索了艺术创造的奥秘，还统摄了从“创美”到“赏美”的内在联系，具有贯通创造发生学和接受美学的重要意义，使得艺术家对欣赏感受机制的探寻、设计，同大众的审美反馈紧紧地联系在了一起。艺术家能更自觉地内省自己的创作活动，总结创作经验，有助于对“创造战略”的认识和自身创造素质的提升。
到了新版《艺术创造论》，余秋雨的理论表述有了不小的变化。只是，这本简要教程自2005年推出以来，文艺理论界并未投以足够的关注。也许，人们只把它看成是对原版从书名到内容的一次简化。其实，最值得注意的是作者对“遇合”这个重要范畴的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全书似乎依然是从培根对艺术的定义讲起，但其后实际是致力于将这个古典定义转化为现代形态。作者非常明确，要实现这一目标，需“加入新的内容”。欲“加”先“减”――余先生下重笔删除了旧版对艺术创造过程中主、客体双方相遇合的精彩描述(几乎所有的“遇合”之词，都随之而消失了)，有关人与自然的审美关系，也改用新的语言来作诠释。在引述钱钟书关于“人事之法天”、“人定之胜天”和“人心之通天”的经典论说后，余秋雨认为这三个层次里“人”与“天”的关系，即如培根所言是人与自然的关系。“造化之秘”属于“天”的范畴；“心匠之运”属于“人”的范畴，它们完全融合在“天人合一”的境界中。
另一种“加”，是加宽对培根定义的思考面，使之不仅仅是“开宗明义”，继而还延伸到全篇，与多个理论节点相拴系。以下这段连续式发问，就是作者特别增写的――培根所说的“人”，是指纯粹的创造者个体吗?其中是否也包含着各种接受者及至人类的整个生态?那被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点?由此可见，他已经把创造与接受活动沟通、整合了起来，并且预设了“人类生态”和更宽泛意义上的“自然”等概念以待后文展开。
再一种书写策略，是加重某些理论概念的含量。很显然，余先生把原著中有关“创造的说服力”提拔到了很重要的地位，继而阐发深论：要使培根所说的“人”，能通过艺术家而抵达人类生态；培根所说的“自然”，能通过原始形态而抵达直觉形式。
在此基础上，余秋雨先生顺理成章地在自己的新版书中推出了这样一个通观式的全新定义：“艺术，是把人类生态变成直觉审美形式的创造。”他视之为全书内容的经纬。这引发我顺势而想：经之以“天”，纬之以“地”，人类活动于其间，天籁、地籁和人籁可互相交响。依照这样一幅理论版图去看艺术世界，更加丰富的景象便一一呈现：跌宕多姿的人生，铺展出真实的侧面、自然的过程，成为人类整体生态的缩影。历史、哲学、宗教和大自然，都能得到人生化的处理，都可以被受众体察到酸酸甜甜苦苦涩涩的况味。人类通过进入审美领域，与作品的直觉形式对晤，与艺术家一起观照自身，从而使“人之为人”的自觉意识增强了。当然，有时愈看会愈加发觉人性的蒙昧、世事的荒诞，但是，在惹发对未知部位的迷惘时，也愈加激活了探究神秘世界的向往。余秋雨一边感叹人的“自然”究竟是什么状态，人本身最不清楚；一边感悟着荣格、弗洛伊德学说同培根定义这个原命题的呼应，认为：“人心”可同“天心”相通。被艺术家点化，人与人能“在深潜心理层次上聚合、融和、交汇”。这样，“把人心中的‘自然’与天地间的永恒‘自然’合成一体”。解读至此，颖然有悟：原来，余先生实际上是把“遇合”之态由旧版时的显性铺叙，转换成了现在的隐性表达，而且提升到了经“天”纬“地”的高境界。他认为，艺术家的创作能否把人类生态变为直觉审美形式，是由其立意的精神等级和实际操作时的创生能力及展现方式所决定的。我们如此前后整合地看，就能把“艺术本性”这一命题看得更加透彻。培根语境中的“人”与“自然”，有着不断阐释的空间，现代意义上的“人类生态”和“直觉形式”，也完全能诱发无尽的发现和演绎。这正是艺术创造之所以生生不息的魅力所在。
理论文本的建构和表达，是智慧和技艺的双重集合和体现。余秋雨先生新旧两版著作的内在延续和嬗变轨迹，为我们从“文本间性”的角度切入提供了研究的可能。记得梁漱溟先生曾经说过：一种学问往深里去探讨，去追究，它都要走入普遍性，走入根本。越追求，越追求，它就会到哲学里头去……亦诚如余秋雨所言：“艺术进入哲理的领域，也是人类在审美领域的一种整体性超越。”揣摩余先生革故鼎新的意向，他是要参透艺术本性和艺术创造更深的底蕴。他深知：“艺术创造，应该向人们提供从‘语法’到‘词汇’都是新鲜的艺术语言，而不是只做在既定‘语法’框架下增补‘词汇’的工作。”所以，如果朝着艺术哲学的高远境界进发，需要创造出新的语境，他就会采用与新思维相适应的表述系统。尽管“审美遇合”曾经是他以往的宝贵创获，但在发动新一轮的理论变革时他懂得割爱。(这并不意味着他早先阐发的“审美遇合”的意义会因新版的推出而消散。前后两个阶段理论创造的产物，其蕴涵的版本价值是可以在合观参见的过程中互补和共存的)。这当然会增加写作的难度。但是，更改旧的“文路”，打开的会是新的通道。我们既往的习惯性感知受其刺激，随之调整视角后，也会渐渐地适应新概念和新思维，可以领略到新的天地。这层“创造适应”的思想，是余秋雨先生在新、旧两版最后一章都特别强调的逻辑重音。至此，我们庶几可说是读懂了两卷余著的“文心”。
谢海泉：上海工艺美术职业学院。
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