▲ 视频 晋文博·无穷动 虞弘往事
1400多年前，
无数粟特人随着丝路来到古晋阳，
从此长于斯，老于斯，
又长眠于斯，
他们与华夏儿女们一起，
共同迎来了民族融合的高峰。
1999年，山西太原，
虞弘墓的发现，
引起了世界性的轰动。
它让我们第一次知道
世界上曾有一个叫“鱼国”的神秘王国。
其墓主人虞弘，
是旅居中土的外国人。
墓中出土的汉白玉石椁，
既有浮雕，又有绘画，
充满着西域风情，
精美绝伦。
本期推出的是，
上海开放大学人文学院教师王雅婕文章：
丝绸之路上的粟特音乐研究
——以隋代虞弘墓出土音乐图像考释为例
▲山西博物院展出的虞弘墓石椁
“粟特”一词字典当中没有，很长时间以来也比较小众，仅专业人士知晓。并且与之有密切关联的“康居”在《汉书·西域传》中尚有提及，但在《唐书·西域传》中又不见了踪影。
近年，随着丝绸之路研究的升温，粟特文化也愈加受到了关注。粟特在历史当中鲜有记载和研究，不知是否与安禄山、史思明这样的造反叛贼都是粟特人有关，但至少从安禄山身上，我们可以看出粟特人英勇、狡诈、善经商、喜游走、能歌善舞的特质。而其中的“能歌善舞”及其对歌舞音乐的贡献，也正是本文所将要以例展开并讨论的。
粟特(Sugda、Soyd)是中世纪中亚一带讲伊兰语的粟特人居住地区的名称，也是古代东西方文明的交汇之地，古希腊文明、波斯文明、印度和佛教文明等都曾汇聚在这里。其地理位置大致在现今阿姆河与锡尔河之间的泽拉夫善河一带，该地区在唐代被称为“那密水”。需要说明的是粟特，并非一个集权制、统一化的国家，它是由多个小国或部落组成的联邦，这一点有点像现在的阿拉伯地区，在不同的历史时期，其组成部分和区域也有一定的变化。
粟特人善于经商和传播、交流，自北齐、北周至隋唐曾大批来华，活跃于丝绸之路东西交通最为频繁和发达的中古汉唐时期，扮演着沟通中西文明使者的角色，并留下了西安安伽墓、史君墓、康业墓、李诞墓，山西太原虞弘墓，甘肃天水马坪石棺床墓，以及宁夏固原史氏家族墓等在华粟特墓葬，这些墓葬的出土也为我们今天研究粟特人的在华文化提供了机会和可能。
总体来讲粟特文化在中原的传播可分为“公元3世纪至北朝末年的传入期、隋代至安史之乱之前的繁盛期以及安史之乱之后的消融期”三个阶段，而本文将要讨论的虞弘墓正是处于第二阶段繁盛期之时。
一
虞弘墓及虞弘其人概况
北周灭齐后，晋阳曾一度沉寂，但由于其独特的重要地位与隋炀帝杨广为晋王时的大规模营建，晋阳于隋唐五代再现繁华。虞弘墓位于晋阳古城遗址南6公里处的晋源区王郭村。1999年7月，晋祠镇王郭村村民王秋生在自家院墙外挖排水渠时，发现这座古墓葬。
(一)虞弘是谁？
了解虞弘为何人、鱼国在哪里等背景知识，无疑是我们更好地探究虞弘墓所反映出的音乐信息的基础。要了解虞弘的情况，墓志是最为重要的资料。
虞公墓志长、宽均约73厘米，厚约7.5厘米，其墓志铭“大隋故仪同虞公墓志”(共625个字，右下角有一块缺失，共25字)中记载：
“公讳弘，字莫潘，鱼国尉纥驎城人也。派枝西域，文宣□□，太上控览，砂碛烟尘，授直突都督。使折旋，歙谐边款，加轻车将军、直斋、直荡都督，寻迁使持节、都督凉州诸军事、凉州刺史、射声校尉。除假仪同三司、游击将军。武平既鹿丧纲颓，建德遂蚕食关左，乃授使持节、仪同大将军、广兴县开国伯，邑六百户。体饰金章，衔辔簪笏，诏充可比大使，兼领乡团。大象末，左丞相府，迁领并、代、介三州乡团，检校萨保府。开皇，转仪同三司，敕领左帐内，镇押并部。”
根据墓志的记载，并结合史料的勘查，可知虞弘生平大致如下：
虞弘，字莫潘，中亚粟特地区的城邦国家——鱼国尉纥麟城人，于公元533年出生，隋开皇十二年(582年)，59岁时卒于晋阳。虞弘出身袄教徒外交官世家，曾随父辈寓柔然，13岁时，就曾代表国家出使波斯、吐谷浑等国，沟通国事、外交、经济才干显著。19岁时来华出使北齐，后久居晋阳，在此期间除进行商贸活动和管理外来粟特人之外，还于北齐、北周、隋朝三代为官，历任直突都督、轻车将军、直斋都督、直荡都督、使持节都督凉州诸军事、凉州刺史、射声校尉、假仪同三司、游击将军、使持节仪同大将军、仪同三司等职，最高官居正五品。入北周后曾任“检校萨保府”，主管自外来华商人事务，为中原对外开放及繁荣发展做出过卓越贡献，是一个经历和身份均比较特殊又受到皇帝宠信的官员。
▲虞弘墓志
(二)鱼国在哪里
对于虞弘祖籍之鱼国到底在哪里的问题目前学界并未有统一定论，其代表性的观点有：张庆捷等人的研究认为：“鱼国应在中亚，后曾在北魏和柔然交叉势力范围内”；荣新江教授认为：“鱼国不可考，但从其祖父仕任于柔然，推知为西北地区的小国”；罗丰老师认为：“鱼国实为鱼部，虞弘祖上当居于北方类似于水出大鱼之地，后来随柔然势力西扩而迁入西域”；林梅村教授认为：“鱼国可能出自中亚的比千部落”；而据余泰山老师研究认为：“鱼国似与古希腊历史家希罗多德笔下的中亚Massagetae人有关”；周伟洲老师也曾提出：“鱼国即中亚之大月氏，鱼、虞皆由'月’转化而来。其居地即大月氏迁徙西域之今阿姆河北之地”。可见，尽管目前学者们提出了种种推断和猜测，但大致范围还是在西域或中亚一带。
二
虞弘墓出土音乐图像内容释读
虞弘墓中的音乐图像精美绝伦，表现出令人震撼的异域风情，经过观察、分析，虞弘墓汉白玉棺椁四壁、底座上的相关音乐浮雕彩绘图案单体共47幅，其中与音乐有关的图像有14幅，大约占总比例的30%。而且其画面都是深目高鼻的粟特人、波斯人、匈奴人形象，并且有大量希腊双翼神马、结蘑菇状果实的印度古番木瓜属野生万寿果植物、琐罗亚斯德教拜火仪式、酿制葡萄酒劳动、波斯王形象和装饰、波斯萨珊王朝银盘中常见的人与狮子搏斗的情景题材，以及中亚胡腾舞与胡旋舞场面。
可见，虞弘墓音乐图像以中亚、西亚为背景展开、由几方面内容组成，出土的音乐内容主要表现在石棺床乐伎乐器雕刻、石棺床乐伎乐器壁画、出土乐俑形象等三个方面。其中，虞弘墓最有意义的发现是汉白玉石椁上的浮雕彩绘图像。根据画像自身的内容和布局，虞弘墓石棺图像大致可以分成三个部分，现其逐一释读。
▲图1 虞弘墓棺椁结构及图像释读顺序
(一)主要音乐图像释读
虞弘墓汉白玉石椁浮雕彩绘图案分别雕绘在椁壁和椁座上。
1.汉白玉石椁椁壁浮雕图案
其中，汉白玉石椁椁壁共9块，每块椁壁宽度不一，内容不同，但每块石板雕绘的边框和上下两幅图案所占比例基本相同，均为上幅约占四分之三，呈方形；下幅约占四分之一，呈长方形的比例分配，并且边框四周雕绘一圈忍冬纹花边，四角单独雕花一朵，共雕绘单体图案18幅。这部分浮雕的内容和墓主人有直接关系，画面气势非凡，人物身份高贵，无疑在所有画面中占主要地位，因此，无论其表现信息是否与音乐有关，笔者一并梳理、解读。
(1)出行图。第一幅浮雕画面中以马为中心，有四位粟特男性，身着异域服饰，深目高鼻，图像上部鸟儿衔一条葡萄枝蔓。前方雕绘着一棵树，树干笔直，上部分三叉，上结有一种蘑菇形状的果实。经李炳涛教授考证，这种树是番木瓜科古番木瓜属的野生古万寿果，在古印度寺庙种植较多，我国也曾种植过，现已灭绝。
这些树与成串的葡萄，反映了一个有意义的地理环境。使我们感受到图画中的人物存在的地域背景，即画面中的出行之地应该是一个盛产葡萄的地区。而下方图中是一匹两侧有双翼的红色骏马，在中国古代，很少见到背生双翼的神马形态，相传，希腊神话中有双翼神马，波斯深受希腊文化影响，可见虞弘墓也反映着波斯文化的影响。
▲图2 出行图
(2)酿制葡萄酒图。在图3上部的图案中，有一座精雕细琢的六角台座，台上围栏内，有三名男子手挽着手正欢愉地舞蹈，舞步较为自由，浮雕下部，两个人守在旁边，其中一人怀抱大坛，等待榨出葡萄汁，酿制葡萄酒。表现出一种或为葡萄酿制的劳动过程，或为庆祝葡萄丰收的舞蹈仪式。而下部图中仍为波斯元素影响的双翼飞马形象。
▲图3 酿制葡萄酒图
(3)骑驼射狮图。图4为骑驼射狮图，在波斯王朝银盘等艺术作品中，人与狮子搏斗的图案题材随处可见。但是这种骑着骆驼与狮子搏斗的画面却不多见，应为中亚诸民族狩猎场面的真实情景，也是波斯美术与丝路中亚段美术的结合。值得一提的是，大图案下的小图案内，一个有头光、深目高鼻的人侧身坐在一个镶有花边的圆垫上，手握角形器物，似颠倒过来的中亚酒杯器皿——来通，又或者是号角也未可知。
▲图4 骑驼射狮图
(4)骑驼射狮图。图5与图4大同小异，下方的小图中表现的是一只乖巧、灵动的羚羊。
▲图5 骑驼射狮图
(5)墓主人夫妇宴饮图。浮雕画椁壁第五块是墓主人夫妇图，是占据中心位置的一块，也是面积最大、人物最多的，画面中所反映的内容丰富，其重要性不言而喻。画面顶部庐帐外，雕绘着葡萄叶蔓和成串的葡萄，众多人物会聚于此大庐帐中。正中坐一男一女，即墓主人虞弘夫妇，他们深目高鼻，波形长发，男主人头戴王冠，冠顶有日月形饰物。女主人曲腿坐于床榻上，衣饰华丽，头微低，举高酒杯。在男女主人两侧，各有两名粟特男女侍者。
▲图6-1 墓主人夫妇宴饮图
前景场地上，六名男乐伎对称跪坐于两侧，左侧的三位乐人分别持细腰鼓、铜钹，竖箜篌，右侧为排箫、筚篥和曲项琵琶。中间一男子深目高鼻，一足着地，一足后翘，站在一小圆毡上，双臂上下挥舞，身首扭转，帔帛飘飘飞扬，正在跳着热烈欢快的胡腾舞，一派欢乐祥和的宴乐气氛。
▲图6-2 墓主人夫妇宴饮图乐伎局部
(6)乘象杀狮图。图中乘象男子的服饰较为特殊，与波斯王的服饰相近，尤其是下身穿的花边裤，仅见于萨珊朝波斯诸王。类似这种宽花边裤，在波斯器皿上与波斯石刻上常可见到。如著名的摩崖石刻“沙普尔一世战胜图”“荷米斯德二世骑马战斗图”“库思老一世狩猎镀金银盘”及其图像上，波斯国王也都穿着此类花边裤，可见其与波斯关联。
▲图7 乘象杀狮图
(7)行旅休息图。图8中中心人物的骑马者长相与第五幅浮雕中的男主人公颇为相似，集波斯式的王冠、头光和飘带于一身。在马前，站着一位梳发髻的粟特随从，捧着盛满果实的盘子，献给主人。马后也有随从一人。
▲图8 行旅休息图
(8)行旅休息图。图9同样为一幅高洁、闲适的行旅休息图，表现主仆三人休息、供果、奏乐的情景。其中站立着的乐伎奏四弦曲项的梨形共鸣箱琵琶，并执拨弹奏。
▲图9 行旅休息图
(9)出行图。最后的图10则表现了骑马的主人与两个侍者在旅途中的情景，其葡萄、万圣果、花边裤的细节信息与前图基本一致。
▲图10 出行图
在解读过9块正壁图像信息之后，我们再来看一下汉白玉石椁椁座浮雕彩绘图案，而这也正是虞弘墓浮雕、壁画音乐信息表现最为集中的部分。
2.汉白玉石椁椁座浮雕彩绘图案
虞弘墓汉白玉石椁椁座共4块，其中前壁和左右两壁为浮雕彩绘，每壁雕绘均分上下两排图案，上排图案雕绘在束莲柱拱尖形门楣壁龛内，下排图案雕绘在壶门壁龛内。前壁雕绘11幅单体图案，左右两壁分别雕绘5幅图案。后壁图案仅彩绘，无浮雕，同样分为上下两排，有单体图案8幅。表现了游牧民族现实的日常生活，其气质、服饰虽不及第一部分的中心人物，却也栩栩如生，内容和民族成分都比较复杂。
首先，在椁座前壁的9号和1号图画下面的两排浮雕中，第一排共有六幅，是音乐内容表现最丰富的一个部分，除第一幅为粟特男子宴饮图外，其他五幅均与音乐相关。现从左至右(依照笔者视图的方位)逐一加以介绍。
▲图11 虞弘墓棺椁座前壁浮雕整体对照图
(1)四弦曲项琵琶与横笛的组合。虞弘墓棺椁底座上排第二幅为四弦曲项琵琶与横笛的组合演奏图(图12)，其中梨形的四弦曲项琵琶是从波斯过来的，其与横笛的组合，又具有一定的印度色彩。
▲图12 四弦曲项琵琶与横笛的组合
(2)胡腾舞和五弦琵琶。第三幅画面(图13)中有两位粟特男子，舞蹈者弯腰顿足，甩着长袖，舞姿灵动有力，服饰华美，肩披一红白二色的尖头长帔，色彩格外鲜艳，右侧的长帔在中部卷了一圈，左侧的自然飘垂。身上的飘带与身体的舞姿形成一副具有强烈动感的图画。奏乐人侧身而立，胸前抱一个颈部为金色的五弦直项琵琶，为舞者伴奏。
▲图13 胡腾舞和五弦琵琶
(3)横笛和细腰鼓。第四幅(图14)则表现两位粟特乐师，一位双手握相向握横笛，眼睛看着远方。另一位侧身而立，胸前挂腰鼓，两手一上一下，配合笛曲的旋律击鼓。
▲图14 横笛和细腰鼓
(4)箜篌和铜钹。第五幅画面(图15)上有两个粟特男乐师，其中一人怀抱箜篌，左手高举，右手按住琴弦。另一位乐师两手在胸前各执一铜钹，应和着箜篌的旋律。
▲图15 箜篌和铜钹
(5)舞蹈和横笛。第六幅图像(图16)中所显示的吹奏类乐器，似应为横笛，但其长度较以往图像中所见横笛较短，因此也有学者称其为排箫或“异形笛”。舞者和吹奏者相互以眼神交流，很好的配合。
▲图16 舞蹈和横笛
另外，在虞弘墓椁座前壁浮雕的第二排，还有五幅单体浮雕，左右两边的最外面分立着两个武士，好似守卫着整个墓穴。第二排的正中，则是祆教圣火祭祀的画面，火坛及人首鸟身的祭司在安伽墓等其他祆教墓葬中都有普遍的存在(后文详述)。而第二和第四幅是两幅饮酒图。
(6)饮酒吹角图。其中，左数第二幅画面(图17)中的两个人头上均有头光，左侧一人左手握着一个较长的，从管口至管身逐渐变粗，末端呈长号角状的器物放在唇边，对面一人举杯欢饮，从其前有酒壶、身有醉态来看，此人似乎在乘借酒兴，忘神吹奏。
▲图17 饮酒吹角图
(7)饮酒图(图18)。第二排左数第四幅饮酒图中的两位男子，左侧一人侧身向左而坐，左手握着一个略有弧度的角形器，与前一幅角形器一样，大口朝上，小口朝嘴。从其对面之人手持酒盏，醉态十足来看，此人手中器物或许为酒器，但更像吹奏的号角，暗含着其中喝酒与吹角的关系。
▲图18 饮酒图
另外，在虞弘墓侧壁2、3下的椁座上，并没有与音乐相关的图像，它们也分成上下两排，依照读者视觉的顺从从左往右看，上面一行依次是驯马图、猎狮图和猎鹿图。而下面一排则是两幅面面相对的饮酒图。而椁壁456所对应的椁座上，有六幅彩绘的图像：人物图、杀狮图、观舞图、饮酒图、宴乐图、饮酒图。其中第三和第五幅(从左到右)与音乐相关。
(1)观舞图。舞蹈图中(图19)，观赏者双手端一个盛满红绿果实的圆盘，他旁边的舞蹈者为一男性，其身材魁梧健壮，头带绿色圆轮，胡须浓密散乱。头后飘舞着一红一白两条飘带。颈戴项圈，赤裸上身，肩披红绿两色的长帔，腰系软带，下身着红色宽松裤，右足踏地，左足抬起，两手右上左下，正在一块黄色小圆毯上舞蹈着。考证其舞蹈种类，从舞者的装扮来看，其飘带带端饰珠饰，颈戴项圈，圈下带饰物，手腕处戴手镯，手镯上亦饰小铃等饰物，正是柘枝舞“带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回”的写照。因此，此幅绘画所反映的不是发掘报告所说的胡腾舞，而是柘枝舞。柘枝舞与胡腾舞、胡旋舞相比，少了胡腾那刚劲的力度感和灵动的跳跃动作，也少了胡旋那迅疾的速度感和眩目的旋转舞姿，却别具华丽、飘逸、妩媚甚至艳冶的风情之美。
▲图19 观舞图
(2)奏乐宴饮图。在奏乐宴乐图(图20)中，绘有两位男子，一位侧身坐在一个束帛座上，神情安详，似在音乐的伴奏下自斟自饮。另外一位粟特男子，身体稍向后倾斜，怀抱曲项琵琶，头下尾上，四根弦和琴轴依稀可见，并用一长条形拨头拨奏。
▲图20 奏乐宴饮图
最后，在编号7、8的椁壁对应的椁座浮雕上，也同样分上下两排，第一排是大小基本一致的三幅狩猎图。而第二排则是如下图(图21-1、图21-2)所示，面面相对的两幅吹角图。该两位吹角人均赤裸上身，侧身站立，身体向前微倾，手握金色号角形器昂首吹奏。这应该与中亚狩猎民族的风俗习惯有密切的关系。
▲图21-1
▲图21-2
最后，除了浮雕和壁画之外，虞弘墓还出土了伎乐俑10只(如图22-1、图22-2所示)，其中有7男3女，皆汉人形象，高50多厘米，分别手持琵琶、排箫、箜篌、笙、笛、钹等乐器。其中，吹笛俑和排箫俑可确定为一组。
▲图22-1 男伎乐琵琶俑
▲图22-2 女伎乐排箫俑
三
虞弘墓出土音乐图像内容分析
从上述虞弘墓出土的音乐图像分析来看，大致可以反映出虞弘墓出土的音乐、舞蹈及乐器图像的种类、数量、位置和来源等内容。
(一)乐器构成
纵观虞弘墓出现乐器的来源、历史及来龙去脉。除中国固有排箫等少数乐器的使用外，在虞弘墓中音乐图像的乐器配置来看，受到了印度和波斯的双重影响。
首先，弹拨乐器中，波斯为竖箜篌的本源地，竖箜篌乐器多代表了波斯音乐体系的流传和影响。而五弦琵琶，有五条弦，直径，较四弦琵琶细长，是盛行于李唐时代的乐器。日本正仓院的北仓中藏有天下唯一的遗存古物。并且从考古遗迹和图像上来看，中亚地方，特别是龟兹的考古学遗物中，都留存着使用过五弦琵琶的证据。五弦琵琶发育完成在印度地方，是经由中亚地方，传入中国内陆的，在华的粟特人虞弘墓中同样也可以见得印度系音乐的融合及影响。
打击乐器中，铜钹是铜制的同形两片为一对，用来相对拍打的相击乐器。和巴掌、手掌同义，因此可视为从拍手分化出来的一种乐器。根据笔者的研究，其很早在埃及、叙利亚、波斯等古代文明国家中，都有过形制和中国所用铜钹相同的乐器。并从西亚逐步传至中原，形制种类繁多。因此，铜钹乐器应为西亚-波斯系影响的产物。而腰鼓、都昙鼓、毛员鼓均属细腰鼓，细腰鼓是因其广首纤腹而得名的两面鼓，是传自印度的鼓。
可见，虞弘墓音乐图像所反映的乐器有源自波斯、印度以及中国等，是国内外音乐文化有机融合的表现，这样的融合其实在那个时代也并不少见。而从这些乐器的同时共存和使用当中，我们可以发现，正如林谦三所认为的：“在乐器上，竖箜篌、琵琶、筚篥三者无疑是伊朗系，在天竺乐中后二者虽也适用，但在天竺原本是外来的东西，在伊朗、印度两文化之混合点的中央亚细亚，两系的音乐在实际上是怎样行者着的。”“安国与康国乐是被认为伊朗系的，六朝时代在这两乐之外有同系的音乐之东迁，有充分的可能，然而移入中国之后与印度乐调混淆了起来。”结局是中国乐调上的伊朗影响为印度乐之光会所遮蔽，没有明确地表现出来。虞弘墓出土的音乐图像，对于探讨中国音乐史上，伊朗影响被印度影响遮蔽的问题，有非常重大的作用。
(二)音响特色
虞弘墓出土的音乐图像中的乐器有排箫2、竖笛1、横笛1、角5、细腰鼓2、铜钹2、竖箜篌2、曲项琵琶4、直项琵琶1等9种，共计19件。其中弹弦乐器占47% 、吹管乐器和打击乐器各占26.5% ，弹拨乐器的种类和数量都较打击乐器胜出许多，体现出了以管弦乐为主的音乐风格，如墓中图像所示角从来没有用于合奏而仅仅是在饮酒、出战等场合单独使用。
从史书记载和唐诗中的描述来看，虞弘墓音乐图像所表现出的音响特色与“龟兹乐”不论在风格上，还是在情感方面，都是两种不同风格的音乐。但与“西凉乐”却有一脉相承之处。如《隋书》所载：“自安乐以后，皆雷大鼓，杂以龟兹乐，声振百里，并立奏之。其大定乐加金钲，唯庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。”《唐书·音乐志》载:“自《破阵乐》以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷，惟《庆善乐》独用《西凉乐》最为娴雅。”这都说明了《西凉乐》是一种以抒情娴雅为主要情感的音乐，和以热烈欢快情绪为主的龟兹乐形成了明显的对比。
在史料记载上，虞弘墓与西凉伎共通使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、长笛、横笛、腰鼓、铜钹等7种。而除角和排箫之外，虞弘墓所使用的乐器全部包罗在了西凉伎之中。
(三)使用场合
从虞弘墓音乐图像壁画中可以反映出隋代及其前后的北魏、唐朝时期在华粟特人的音乐生活，以及祆教祭祀等宗教场合所使用的音乐形式。
1.宴饮
在华粟特人在宴饮时使用音乐是非常普遍的事情，相关音乐图像在其他粟特人墓葬中也出土过很多。虞弘墓中反映出的在宴饮时使用的音乐主要有集体性的奏乐和独饮两个方面。
(1)墓主人夫妇宴饮。正壁第五幅(图6-1)，前景场地上，左右各三，共六名男乐者对称跪坐于两侧，各持一种乐器演奏。从左至右分别有细腰鼓、拍板、箜篌、右侧为排箫、竖笛和曲项琵琶。描绘的是一个正在跳胡腾舞的舞者，由于头部色彩轮廓剥落，只留有少半部。从身形来看，此人亦赤裸着上身，袒胸露肚，佩戴着项圈，右腿单腿下蹲，左腿向右腿部弯曲平抬，高举双臂，正在跳胡腾舞，活泼而富有动感。
(2)独饮。独饮时出现的乐器主要有琵琶和角，显示出粟特人对音乐的喜欢，在饮食、饮酒的时候常常会伴随旋律性的乐器演奏。至于角形乐器是酒杯还是角，虽然相关图像还有待考证，但就其姿势和器具形状来看，笔者更偏向于认为其是角。这类图像在证明了角与酒的关系之外，也从一个侧面反映了粟特人对饮酒的喜爱，所谓的“醉胡腾”指的就是粟特人饮醉之后跳起胡腾舞。
2.祆教祭祀
以上我们主要是将虞弘墓的图像信息作为单个的部分来看的，但是虞弘墓图像究竟应该作为个体还是整体来解读，在学术界仍然是一个悬而未决的问题。如果将椁壁正面的图像(图23)视为一个整体来看的话，这便是一副庄严的祭祀圣火火坛的图像。上层两人一组的五幅图画，为音乐供养人。
▲图23 虞弘墓祆教火祭图(摹本)
祆教祭司的内容，在同为粟特人的安伽墓中反映得更为明显。从安伽墓祭祀图中我们可以看到琵琶和竖箜篌是两件祆教祭祀中较为重要的乐器。竖箜篌、琵琶等伊朗传来的乐器，在南北朝隋时期成为中国重要的乐器，应与波斯、粟特等地传来的祆教音乐的入华有着一定的关系。
▲图24 西安北周安伽墓祆教祭祀图(摹本)
3.节日与会客
祆教有七大节日，其中的诺鲁孜节(NoRoz)即新年，按祆历有时在公立六月份。其余六个节日：中古波斯语统称“嘉汉巴尔(gahambar)”节，可细分为仲春节、仲夏节、收谷节、返家节、仲冬节、万灵节。粟特人的节日众多，对于欢庆节日之事也比较重视，虽然我们目前无法考证出土信息是为何种节日，但至少部分图像应该与祆教节日有着密切的联系，以往也有学者的研究将其中葡萄园乐舞图称为“嘉汉巴尔节乐舞图”。从这里，我们也可以看出葡萄与粟特文化的深刻含义，从图像中多处反映得葡萄藤、胡腾舞的葡萄叶形状装饰等细节之处，体现明显。
(四)乐舞辨析
虞弘墓撑壁浮雕中之舞者，同典型的胡旋舞姿极其相似，却被称为胡腾舞且并未做任何解释。而撑后壁画中舞者，虽也描述其肩披长被“随着身体旋转而上下飞卷”，却称其为胡腾舞。这些定名让人百思不得其解，可见发掘简报在定名时，存在武断的因素。虞弘墓中所显示的乐舞图像共有如下4幅：
▲图25 主室正壁宴饮奏乐图(局部)
▲图26 吹排箫起舞图
▲图27 奏琵琶起舞图
▲图28 宴饮起舞图
胡腾舞主要以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主。胡旋舞的主要特点是以快速、轻盈的连续旋转动作为主。柘枝舞者在表演时，多着五彩罗衫，特别是紫衫，束垂花带珠翠，帽转金铃，从而显得非常的华贵。这四幅乐舞图直观看起来图26与图27比较接近，应该为同一种舞蹈，而史料及现有的研究中，除了个别误判之外，对这两种舞蹈的体裁争议不大，基本可以统一为胡腾舞。
而图28绘画中之舞人飘带带端饰珠饰，颈戴项圈，圈下带饰物，手腕处戴手镯，手镯上亦饰小铃等饰物，正是拓枝舞“带垂锢胯花腰重，帽转金铃雪面回”的体现。尽管也有研究称其为胡旋舞或者胡腾舞，但笔者认为其应为柘枝舞。
图25的舞蹈体裁，就现阶段的研究和史料、唐诗、其他出土文物等的相互扶助论证来看，主要有两种观点，一是认为此为胡腾舞，二则认为其是胡旋舞。笔者认为其究竟属性，应该还要从胡腾舞和胡旋舞二者的关系和历史发展等问题来看，目前较难以定性，或应专门发文论证。尽管这样，胡腾、胡璇、柘枝这三大胡舞都是北朝隋唐时期自中亚传入中原的，这从墓主人身世和生活场景中，再次得到了有力的证明。
综上，隋代检校萨宝府虞弘墓葬是古代中亚社会的缩影，对我们了解音乐史和乐器发展史具有重要的参考价值。虞弘墓所反映的音乐交流是一种民间的中西音乐文化交流，这种交流应该是早于官方的，汉代已有粟特人入居中国，由北齐、北周开始，延至隋唐，并对后世影响深远。对于虞弘墓图像的研究有助于了学界对于中国与波斯、粟特、中亚等地的音乐交流史。而在随后的研究中笔者发现，类似的中亚粟特人在华墓葬从汉代以来，主要还包括西安北郊的安伽墓、史君墓、康业墓，甘肃天水入华粟特人墓葬，河南安备墓，以及在国外的日本京都Miho博物馆、巴黎吉美博物馆等，它们所展示的音乐图像所反映的音乐交流是一种民间的中西音乐文化交流，这种交流应该是早于官方的，可作为丝绸之路音乐交流上对正史官方记载的补充，并对后世影响深远。
▲虞弘墓石椁底座浮雕
文｜ 王雅婕
原载于《广播电视大学学报(哲学社会科学版)》2019年01期
原题｜丝绸之路上的粟特音乐研究
——以隋代虞弘墓出土音乐图像考释为例
图｜王雅婕 山西博物院 网络
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