这是节前给一个朋友的山西壁画的书做的序，说实话什么东西都需要整理，没写之前我也没有系统的整理过山西壁画的流变与风格。借这次写序的契机，我也把这小二十年遍访古迹的资料进行了梳理以及思考，其中有些内容纯属于我个人的体会，如果有错误，纯属学艺不精，请不吝赐教。
另外，中国的壁画艺术以敦煌、克孜尔等石窟壁画最为人知，我这个序由于书的局限性，所以仅仅梳理了也仅仅枚举了山西地区的寺观壁画，不能全面反映中国壁画艺术的流变，当然也不能全面反映寺观壁画的全貌（北京法海寺，天津独乐寺，河北毗卢寺，四川新津观音寺、觉苑寺，青海瞿昙寺，西藏众多寺院等都不在文章讨论范围之内），请大家阅读时注意。好在大量寺观壁画集中在山西地区，所以基本上还是可以作为一个寺观壁画流变的文章看看。
本文分为上下两部分，分别介绍山西壁画的历史沿革和艺术风格、种类和分布。
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中国的壁画艺术源远流长，迄今为止寺观壁画艺术保存最完整、最丰富、最精彩的省份当属山西。自隋唐以来，佛教破斥南北，北方的佛教兴建石窟的同时也开始注重地面礼拜寺院（北方早期礼拜更多在洞窟）的兴建，寺观壁画也在此时开始全面进入山西地区，宋、辽、金时期壁画艺术从晋南发展到北部，到明清时期更是遍布全省。
【唐—宋】
唐代中国历史上统一时间最长，国力最强盛的朝代之一，随着丝绸之路的畅通，各国的文化、艺术在唐朝交融。不仅如此，佛教、道教、祆教、景教等宗教也蓬勃发展，随之而来的对于宗教艺术的要求就更加迫切。此时作为宗教的主要活动场所寺观中的宗教艺术就成为主流，这其中寺观壁画得到大力的发展。此时，长安与洛阳就聚集了大量的画师，进行寺观壁画的创作。而这些由著名画师们绘制的寺观壁画，也成了其他画师们竞相模仿的对象，传遍了唐帝国的每一个角落。当时拥有众多寺院的佛教圣地五台山，成为了山西佛教壁画的主要绘制场所。
△ 敦煌莫高窟103窟《维摩诘经变》，据分析应该来自长安或洛阳的画稿 唐
唐朝灭亡之后，五代（907-960）短短的几十年，战乱频起，重新兴修的寺院不多，这一时期的壁画遗存很少，有些是在原有唐代壁画基础上进行的重绘。这一时期的寺观壁画，在人物造型上仍然继承了大唐的绘画风格，但是也可以看到一些后世的内容已经出现，就如平顺大云院东壁《维摩诘经变》图中开始出现了两宋盛行的界画苗头，以及山水反客为主的趋势。两宋（960-1279），随着王朝对于佛教和道教的推崇，宗教活动重新成为社会的常态，一些在战争中被毁掉的寺观得以重建，一些皇家寺观开始兴建。这是中国历史上又一个寺观壁画创作的高峰。宋代在继承晚唐绘画风格的基础之上，融入了文人画，已经开始逐渐脱离了纯粹的宗教绘画，成为了宗教绘画发展的一个承前启后的时期。
宋代文人画的兴起，画师开始出现了分工。一部分画师主要进行卷轴画的创作，成为了我们后世称为的“画家”，而另一部分画师采用界尺绘制“界画”，开始绘制一些建筑图样，慢慢成为匠人。
而进行寺观壁画创作的画师，除皇家工程外，大多也成为施工的匠人，难以留下姓名。山西高平开化寺的壁画是这段时间少有的留有工匠郭发名字的壁画。与两宋对峙的辽、金，在山西也遗存一部分壁画。辽金时期，普遍信奉佛教，在辽金统治时期，在山西、内蒙、河北、辽宁、北京等广建寺院，兴修佛塔，绘制壁画，比如辽国的萧氏兴建的应县木塔。金朝甚至仿照北宋建立画院，由皇家画师进行皇家寺院壁画的创作，从现在的遗存看，一点不亚于宋代的壁画水平。自魏晋以来，中原的宗教壁画绘制和卷轴画的绘制均是由画师所画，最著名的要数所谓的“四家样”为代表的张僧繇、曹仲达、吴道子、周昉。唐代寺观壁画延续了“四家样”的绘画风格，典型的就是吴带当风这种重视线条，用铁线描、折芦描等技法将人物繁复的衣纹灵活的表达出来的“吴家样”绘画。目前全国仅存的唐代寺观壁画就在五台山地区的佛光寺东大殿。而在东大殿佛像背后发现的《镇妖图》，与现在日本大阪市立美术馆馆藏的据传是吴道子绘制的《送子天王图》如出一辙，这恰巧证明的当时的洛阳与长安的“吴家样”对于各地寺观壁画的影响。△ 传吴道子绘《送子天王图》 大阪市立美术馆藏 唐
五代（907-960）、两宋（960-1279）时期，吴道子与周昉对于绘画的影响依然非常重要，宋徽宗下令编撰的《宣和画谱》就宣称，不取法吴道子，是不可能在佛画艺术方面有所成就的。五代时期的人物更接近晚唐风格，如山西平顺大云院的五代壁画，绘画风格大致出于“吴周”，但是总体气势上趋于内敛、沉静，不再有唐人的雍容华贵、气宇轩昂。宋代壁画设色也不再如唐朝壁画的艳丽，更多的采用青、绿等冷色调，使得整体宗教气氛更加的肃穆，这也反映出道教文化的影响。人物造型气质上已经有浓重的中国传统文人之气，“神”的形象逐渐消失，“仙”的感觉更加凸显，这和宋徽宗推崇道教以及文人画的兴起是分不开的，而“吴家样”的技法正是这种“仙”的最佳表达技巧。
正如山西高平开化寺的壁画展现的一样，其构图严谨但不死板，采用“异时同幅”的技巧，有机地把佛经故事灵活地绘制在墙壁之上。人物丰富、故事曲折，同时有大量的建筑界画。人物线条运笔行云流水，有“吴带当风”之感，是吴派画风演进的实例。△ 高平开化寺《华色比丘尼》异时同幅（敲门、翻墙、逼迫三个情节） 北宋辽代壁画更接近晚唐之风，这不仅与晚唐、五代十国时期中原文人、工匠避战祸于北方有关，也与契丹人对中原文化的崇尚有关。南宋时期，虽然有很多宫廷艺术家随都南迁，但也有部分宫廷画家被掳至金国，成为金朝的御前待招画家。如绘制岩山寺文殊殿壁画的王逵，退休前即为宫廷画师。
这些少数民族与汉文化的主动交融，也都呈现在绘画上。正是此时全面学习两宋文化的金代，其壁画展露的风格也完全和两宋壁画一致。如繁峙岩山寺由金朝宫廷画师王逵绘制的壁画，其中的所有人物穿着都是宋人的服装。元代是中国历史上疆域最广大的朝代，元代统治者鼓励宗教发展，特别是全真教获得了成吉思汗的认可后，全真教以国教的身份在元朝蓬勃发展。在王朝的支持下，新建或改建大量道观（将寺院改为道观）。元宫廷对道家文化的推崇，使得道教在出现道教领袖（吕洞宾）的山西晋南一带异常盛行，而这批和道教有关的寺观壁画，是山西寺观壁画乃至中国壁画的一个高峰。 当时在晋南活跃着一个水平极高的绘画班子，早期因为他们绘制的线条有“吴带当风”之意，被称为吴道子画派。而现在看应该是一个以当时的画师朱好古（今山西襄汾县襄陵镇人）为首的、大约已有三代传人的画师班子（今称“朱好古画派”）。
20世纪晋南的壁画大面积流失海外，也使得'朱好古画派'得以被关注。现在可以确定和他们有关的壁画分别有：山西芮城永乐宫，稷山青龙寺，故宫藏兴化寺七佛说法图，安大略藏兴化寺弥勒经变以及平阳府朝元图，大都会、纳尔逊、费城宾大博物馆藏的四幅来自洪洞广胜寺以及周边寺院的壁画。朱好古的画师班子影响深远，其影响力甚至波及到明代晋中、晋北乃至河北、北京的壁画。明代，朝廷对国民的手工业和商品经济繁荣，出现了早期的资本主义萌芽，使得壁画的功德主、题材、服务的对象都出现了新的信息。明朝的统治者对宗教信仰采取更加宽容政策，道教、佛教、儒家思想在民间有极大的拥趸，这使得这一时期的壁画内容实用性开始显现，艺术呈现世俗化的趋势。明代在全国留下的寺观壁画总面积位居各朝之首，在山西地区也不乏精美之作，如：公主寺、稷益庙等。元代壁画延续了两宋的寺观壁画的风格，特别是人物造型完全与宋代风格一致，采用超长线条表达人物的衣纹，有的线条甚至超过了3米之长。设色依然以石青、石绿为主色调，辅之以朱红、赭石、藤黄。经常是大幅的鸿篇巨制，一面甚至多面墙只绘制一个题材，满壁风雷云动，为寺观营造了一个颇具仪式感的圣堂。明代壁画应该是山西寺观壁画的最后一个高峰期，其早、中期的壁画继承的元代风格，或者汲取了元代人物造型特色，创作出适合时代特色或流行的壁画作品。比如，洪洞水神庙东壁的的《梳妆图》中人物，就明显地搬用了青龙寺西壁南侧的人物造型。正德年间绘制的稷益庙壁画，沿用元代绘画风格时，创造了独具特色的壁画作品。稷益庙、水神庙、广胜寺上寺十二圆觉、公主寺等，都是明代壁画巅峰之作。明晚期，艺术性已经逐渐没落，画面内容、构图更加程式化。特别是《佛说造像量度经》的流行，使得佛像、菩萨的形象形成了统一的标准。明代后期，山西晋北的壁画受到北京、河北壁画影响较大。来自北京为宫廷服务的各类工匠高度集中的影响，以及真定府（正定）文化辐射，使得山西繁峙公主寺的明代壁画成为这一时期（水陆画）的佼佼者。公主寺壁画不仅仅是因为绘制精美、人物众多而被我们所关注。更重要的是，公主寺壁画在研究这一时期山西、河北、北京的画师流派及传承有重要的参考价值。它与北京法海寺、河北正定毗卢寺的壁画，不论是题材还个别人物的样貌、服饰、法器、姿态上，都有明显的趋同性以及借鉴传承关系。明代壁画设色方面也比前代壁画更加丰富，除了前代常用的石青、石绿、朱红、赭石、藤黄之外，还使用胭脂等新的颜料，并且普遍采用多层晕染的方法，增加了色彩的丰富性，使得线条反而退居其次。并且，晚期壁画人物变小，长线条变少，相对于前代壁画缺乏感染力。但由于人物变小，可以绘制更多的人物，反而绘制的内容开始广泛，形象多样化，更加丰富，接近于真实的社会生活。清代，中国历史上最后一个封建王朝，艺术水平呈现一个向下的趋势。清代文人画进一步发展和盛行，壁画绘制彻底被视为非正统，一些优秀的画家退出了壁画的绘制，画师班子的规模变小，水平明显下降。壁画的绘制由新兴的民间画工（农民）行会组织承担，所以高水准，高质量的壁画很少。由于这一时期山西民间达官贵人崇拜宗教的意识远不如前，在民间大型的寺观兴建基本停止，因此许多寺观壁画是在旧的寺观中进行补绘、重描以及重绘的。清代寺观壁画的一个典型的特点就是寺院级别规模小，有些甚至是村级的寺庙，基本村村皆有，所以目前遗存数量是可观的。此时儒、释、道三教融合，导致绘画题材丰富而有趣，更重要的是本土信仰的加入，使得壁画题材世俗化非常严重。清代壁画中，汉传寺院壁画以大同华严寺大雄宝殿为佳，该壁画系光绪年间大同民间画工董安依据原有的画稿重绘，在题材、构图和内容上让保留了元明时期壁画的特点。大同善化寺大雄宝殿所留东壁壁画（上半部分为明代）为康熙四十七年至五十五年重绘，构图和内容有辽金之风，设色简洁朴素，采用青、绿、朱三色，衣纹采用兰叶描，构图、人物体态仍为辽代，但从色彩、线条来看具有明显的清代绘画风格，形象面貌已经大变，为典型的清代重绘作品，是难得的清代壁画佳作。大同浑源永安寺、浑源大云寺的明王像，巨壮诡异，笔力飞动，更是这一时期密宗造像的翘楚，依据宿白先生的考证，永安寺明王像有清代重绘的痕迹。清晚期的觉山寺壁画，采用了大量的化学颜料，特别是蓝色的使用，有别于之前的矿物质颜料绘制的其他壁画，使得壁画呈现一种独有的特色。
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