三年都看不完的山西彩塑，这次一篇文章就讲清楚！丨曹旭
在中国，彩塑主要分为两种类型。一种是河西地区的石窟彩塑，一种是中原地区的寺观彩塑。当然，其中还有像新疆阿斯塔纳古墓群这样的墓葬彩塑，我们常见的附于窟壁或墙壁的影塑和悬塑等，也都是彩塑的一种。晋城玉皇庙二十八宿像·轸水蚓 图源：守寺者
山西部分主要是寺观彩塑，主题以佛道题材为主，总数在13000尊上下。其年代从唐到清，历朝历代延绵不断，这是山西彩塑的一个突出特点。只不过，虽然山西寺观彩塑的数量远高于河西的石窟彩塑数量，但是受限于发展时间与主题等原因，山西寺观彩塑没有隋唐之前的作品，也缺乏南北朝石窟彩塑所呈现出的神圣性与超越性。但也正因为如此，山西彩塑呈现出一条从写实化到世俗化的发展和演变的逻辑进路。我们可以说，不了解山西的寺观彩塑，就没办法全面了解中国古代彩塑艺术的发展与历史。为什么山西地区会有海量的寺观彩塑留存下来？这里主要有三个原因。第一个原因在于山西地处内陆，地理封闭，大部分文化遗产都位于适宜人口居住的偏远乡村或者深山老林，避免了历朝历代的战争纷乱与人为破坏。第二个原因则是在于山西的气候。这里气候干旱，降水短缺，不容易发潮发霉，对保存像古建、壁画包括彩塑这样的传统文化遗存来说十分有利。
第三个原因在于山西的儒佛道信仰与世俗崇拜氛围历来比较浓厚，民间和百姓对传统文化遗存有着较强的、自发的保护意识。而针对第三个原因，我们可以延伸一下山西寺观彩塑的发展背景。山西是全国传统文化当中的儒释道重镇之一，也属于世俗崇拜的重镇之一。
而其中，以佛道为主题的彩塑占据了绝大部分，相关的儒教彩塑并不占优势。甚至，我们参观的时候也不会把儒教的相关彩塑当做重点。这里要引入一个概念，即：寺观彩塑里的孔子等塑像，究竟算不算宗教崇拜呢？这个到现在都没有确定的观点。但是，就很多体现出来的特征而言，儒家还是具备宗教崇拜条件的。只不过，儒教彩塑作品多以孔子及其弟子为题材的托古像或者臆测像，在一定程度上强调道德教化和人文精神，体现为礼制需要和世俗崇拜。这是一种世俗化的特点，也导致儒教在山西乃至全国范围内，几乎没有留下任何高水准的彩塑作品。平遥金庄文庙里的黑面孔子像，相传为元代所塑 图源：美篇@老酒要说起山西寺观彩塑的巅峰，还是与佛道相关的寺观彩塑。它们不仅在很早的时候就传入了山西，尤其在北魏时期的都城（今大同）落脚并影响到山西全境。无论是宗教的自身扩张、皇家的政治需要，还是民间的乱世安慰，都催生了山西地区数量庞大而且水准较高的寺观彩塑艺术。山西佛道寺观彩塑的发展和演变，主要得益于南北朝时期新疆与甘肃的佛教造像艺术。与此同时，也受到先秦和秦汉以及南北朝时期中原与江淮的世俗雕塑艺术的影响。这一点，我们可以在云冈石窟、佛光寺等处的造像背光、发髻、佛衣等细节处找到印证。比如，修建于南北朝时期的云冈石窟大佛的发髻有螺髻也有磨光髻，这在同一时期甚至更早的河西地区都有体现。但在唐及唐之后，无论是石窟造像，还是寺观彩塑，磨光髻几乎绝迹，基本是螺髻一统天下。总之，受云冈石窟所影响的山西彩塑中，有很多痕迹证明着佛教造像的发展脉络，并且，通过比较学、类型学等方式，我们还可以从河西等地寻找到早期相近的例子，以确认佛教艺术的发展轨迹。除此之外，佛教入华之前，道教尚且没有自己的造像信仰体系，因此，出于宗教竞争等原因，道教模仿着佛教仪轨建立起了自己的造像艺术体系。因此，在早期的道教碑刻中，我们可以发现很多的佛教痕迹。比如永乐宫所藏北朝时期的蔡洪造太上老君像碑中的三尊像，有着一主二从的佛教典型构图，也有着莲花座、背光、帷幕等典型的佛教元素。到了后来，唐朝时期的道教造像虽然还在或多或少接受着佛教的影响，但整体上已经有所区分，比如太原纯阳宫的唐代常阳天尊像，就没有了佛教主尊造像所必需的背光。由此可见，山西的寺观彩塑中，儒释道三教并非孤立存在，而是相互影响、相互渗透。儒教的世俗崇拜、佛教的宗教性和审美，以及道教的本土化特色，共同构成了山西彩塑艺术的丰富内涵。这些彩塑作品不仅是宗教信仰的体现，也是地域文化的载体，随着时间的推移，三教文化在彩塑艺术中的融合与互动，使得山西的彩塑艺术呈现出多元化的发展态势。佛教彩塑在山西地区占据重要地位，遗存数量众多，艺术水准较高。其中，佛教彩塑的年代纵跨唐朝和五代以及宋辽金和元明清等八个朝代。而在13000尊左右的彩塑群里，唐朝60尊左右，五代10尊上下，宋辽金元800尊，明清各6000尊（虚指）。在如此众多的彩塑群当中，精品和佳作主要集中在明代以前，清代则几乎没有什么彩塑佳作。所以，山西佛教彩塑的整体数量和艺术水准并不成正比，即使包括文物价值、宗教价值在内的综合价值很高，但还兼具艺术价值和审美价值的，占比并不大。从唐代开始，山西佛教彩塑艺术就表现出了明显的写实化倾向，是从写实迈向世俗的关键节点。这个时期，山西彩塑的布局与形式以河西地区的石窟造像为蓝本，又因为河西石窟空间较小而中原寺观空间较大，所以，大多是成组出现的彩塑形式。同时，佛像的面容也从希腊化、印度化的风格转为中原的、本土的风格，比如著名的褒衣博带。唐代是中国历史上的鼎盛时期，社会繁荣，文化开放。因此，其佛教彩塑艺术以丰腴的身形、健硕的体态和生动的表情为特点。唐代的彩塑作品，如南禅寺和佛光寺的彩塑群，展现了一种豪放的风采。这些作品多以佛像和菩萨像为主，不仅在造型上追求逼真，更在细节上追求精细，如服装的纹饰、肌肤的质感等，都力求达到以假乱真的效果。除此之外，唐代彩塑的断代特征在于面部丰腴肥美，脖颈三道肉棱，童胸臂膀裸露，腰裙低系且对称贴体，小腹微隆，胯部甩出成三道弯，双足赤裸。在装饰上也极尽繁华，色彩秾丽，以红绿直接对比为主，且线条自然流畅生动。在盛唐和中唐以及晚唐时期有细微的差别，比如供养菩萨在中唐较为丰肥而在晚唐更加纤细，是五代以及宋代风格的先声。因此，在欣赏山西唐代彩塑时，我们要注意两点：一是参观顺序以尊卑为主，先看佛像，再看胁侍菩萨、供养菩萨。参观的时候，也可按照佛首、佛身、佛座的三段论顺序仔细欣赏。其中，可以特别注意一下佛首部分。而欣赏的重点则应该放在艺术呈现上，重点看胁侍菩萨、供养菩萨等，再看之后的天王等。可以着重观察一下佛首是否符合佛教的仪轨，还有背光、花纹等装饰。山西五代佛教彩塑目前仅留有一处，即平遥镇国寺万佛殿。这是除了河西以外，整个西南、江南、东北、中原地区唯一的五代彩塑群。而在这个彩塑群之中，胁侍菩萨无疑是重中之重。无论是佛坛彩塑群的胁侍菩萨，还是倒座的水月观音，都呈现出独特的世俗性质。五代时期，中国社会动荡，作为五代纷乱的重要地区，山西在彩塑上主要体现出的是传承而非创新。佛教彩塑艺术仍然传承了唐代的风格，比如之前说的唐塑断代特征。既体现了对唐代传统的继承，也显露出时代变迁的影响。除此之外，还有身姿健硕、细腰乍背、三角肚三个小要点，不过这些特征在唐之后的时代彩塑中也有出现，所以不能作为断代的充分依据。五代的彩塑作品，体现了一种过渡时期的艺术特色，既有唐代的丰腴，也有向宋代内敛美学过渡的迹象。宋代是中国文化史上最为精致的时期，深受当时流行的宋明理学的影响，其佛教彩塑艺术以内敛、精致、含蓄为特点。宋代的彩塑，如法兴寺的十二圆觉菩萨，面部神情内敛，周身色彩雅丽，体现了宋代美学的精致与内敛。不过，法兴寺作为宋代彩塑的特例，同样，也具有一定的唐代丰腴特征，只能说是在高度仿唐的同时也具有相应的宋代特征。宋代的彩塑作品更加注重人物的内心世界和情感表达，其造型更加贴近现实生活，服饰和装饰也更加简洁大方。这一时期的彩塑艺术，不仅在宗教性上有所体现，更在世俗性上有所追求，展现的是宋代社会的审美趣味和文化特点。同时，宋代彩塑在造型上更加注重人物的内心表现和精神气质，反映了宋明理学对当时社会审美的深刻影响。辽金时期，北方民族入侵中原，山西佛教彩塑艺术受到了北方民族文化的影响，在形制上更加注重表现北方民族的粗犷与豪迈，同时也吸收了中原文化的精细与雅致，出现了多元文化的交融。其中，值得注意的是，有一个“辽承唐”和“金承宋”的现象。比如说，下华严寺的合掌露齿菩萨像充分体现了唐风中的“一小两大”三道弯，同时，天王甩胯与菩萨臂膀裸露、腰裙低系、双足裸露等，都是唐风的绝佳体现。之前我们讲过山西佛教彩塑的四个特点，讲唐朝的时候讲过前三个特点：一个是彩塑群居多，二是形制布局仿河西，第三是遵照仪轨或者接近仪轨的山西彩塑往往集中在唐宋和辽金。所以，我们现在谈第四个特点，如果就“辽承唐”“金承宋”来说，“辽承唐”在前而“金承宋”是在后的，这也就意味着金也承辽。我们把这三点结合起来，就能看出金朝是其它三朝历史发展的一个主要节点。
这是因为，山西是宋辽金的政治和军事斗争，以及经济和文化交流的重点地区之一。辽受限于山西的雁门关，无法进入中原核心地带，于是绕过北宋直接学唐。而金打败了北宋，因此充分学习北宋文化。之后，金在南宋的配合之下灭辽，所以，在金的身上，我们看到宋、唐以及辽的风采，三个朝代兼备。当然，也有辽金时期的彩塑作品，如朔州崇福寺弥陀殿的金代彩塑，既有唐代的丰腴，又有宋代的内敛，体现了辽金时期文化的多元性和包容性。到了元明清时期，山西佛教彩塑艺术进入了一个新的发展阶段，写实化和世俗化的特点达到了高峰。这一时期的彩塑作品，更加注重对现实生活的描绘和表现，无论是人物的服饰、动作，还是面部的五官、表情，都更加接近现实生活中的人物形象。同时，彩塑的题材也更加广泛，不仅包括传统的宗教题材，还包括了大量的世俗生活题材，如民间故事、历史人物等。元代的彩塑，如福胜寺渡海观音，展现了元代宗教艺术的独特风格，是元代佛教主题彩塑的常态化风格。明代的彩塑，如高平铁佛寺的诸天彩塑群，则同样是时代的特例，反复运用了夸张主义、理想主义甚至怪诞主义手法，甚至繁复到近乎炫技，展现了明代宗教艺术的创新性与多样性，是极少见的天才之作。到了清代，彩塑艺术在一些作品中趋向于更加世俗化的表现，比如双林寺娘娘殿的彩塑群。这个时期甚至出现了一些趋向于丑学的作品，这在一定程度上反映了清代社会文化的一种变迁和审美的多样性与复杂性。总结来看，唐代、五代以及宋朝时期的彩塑艺术价值较高，元以及元之后的需要全面和区别看待。这些彩塑作品不仅反映了山西地区的宗教信仰和文化传统，也展现了山西人民的生活习俗和审美趣味。而道教作为中国本土宗教，在山西地区的彩塑艺术中也占有一席之地。只不过，在山西，佛教彩塑无论数量还是质量，对道教彩塑都具有压倒性的优势。道教作为本土宗教，从最开始它就和世俗崇拜紧密联系。而且，道教和世俗崇拜是相互影响，相互渗透的。道教阐述和世俗阐述往往难以区分，比如二仙信仰。二仙本来是一个世俗故事，但在演变和发展中，二仙有了神职，因此演变成对于神仙的崇拜，和道教的联系越来越紧密。所以说，我们现在讲山西道教彩塑的时候，往往要和世俗信仰联系起来。山西比较著名的道教彩塑有府城玉皇庙的元代二十八星宿像。玉皇庙元代彩塑群类似于法兴寺，属于本时代的宗教艺术特例，它们都不是本时代的常态作品。其中，玉皇庙二十八星宿以起始处的角木蛟和亢金龙为代表，它们体现的是二十八星宿中的理想主义和夸张主义。角木蛟和亢金龙 图源：南山禅、筱溪听泉
其中，夸张主义我们从面部就可以看出来。而理想主义主要在于二十八星宿是虚幻的星辰神，我们必须通过理想主义、甚至浪漫主义的一种手法来对他们进行描绘，从而呈现出一种动静相宜的特征。除此之外，其中的虚日鼠则代表着当时的梵汉结合的时代特点。因为元朝是中国南北朝和五代十国之后，又一个拥抱接纳世界的高度。所以，这时候有偏向于欧化的面容包括身姿，也就不奇怪了。室火猪和鬼金羊也非常棒，它们更代表了山西寺观彩塑发展到封建社会晚期，宗教艺术作品反映日常生活中乐趣和愿景的进一步写实化与世俗化。为什么这么说？我们以室火猪为例，按理说，作为二十八星宿，他的配属动物是猪。但是其他的二十八星宿都将自己的动物形象拿在手里，而室火猪却手持利刃，他的动物形象并不在手中，而是飞到了其眼光所及的梁上，令人忍俊不禁。此外，我们还可以回头再看。在二十八星宿中，大量出现不是左衽就是右衽的宽袍大袖，完全取代了道教彩塑艺术当中的道服包括道器。艺术被彻底拉近了现实生活，这是进一步的写实化和世俗化。就多处道教北宋彩塑群来讲，艺术水准最高的还是晋祠圣母殿彩塑群。不仅在山西包括在中原也是水准最高。而且，它还是全国最为典型的、最为内敛的写实化与世俗化的代表性作品。所以，北宋对于中国古代宗教艺术，无论佛还是道，它的写实化与世俗化的推进是非常具有转折性的。山西佛道彩塑艺术以其独特的地域特色在中国宗教雕塑中占有重要地位。这些彩塑不仅承载着深厚的宗教意义，同时也反映了山西地区的文化传统和社会生活。彩塑艺术自落地山西开始，就脱离了宗教的神圣性，走向了更加贴近现实生活的世俗性。从唐代的初步写实化到宋代的世俗化转折，再到元明清时期的写实化与世俗化高峰，山西作为中国古代文明交融发展的前线，神圣性的内核和世俗性的需求产生了巧妙的对比，这一点我们可以期待后续的分享。山西彩塑艺术的发展脉络清晰，表现出独特的艺术风格。从唐代的开放与包容，到宋代的内敛与精致，再到辽金时期的多元交融，以及元明清时期的世俗化与写实化，宗教艺术融合了多元文化的特征。
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
