画 事 | 骏马·飞越时间的空隙

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公元621年，武德四年，为平定天下，太宗讨伐东都王世充，两军对峙邙山。

时太宗二十二岁，已历数役，锋芒毕现，气势正盛，亲自率领十数骑突入敌阵，尝敌虚实。

唐骑皆精锐，英武世无双，一时锐不可当，犹如破竹；然而正当愈战愈勇之时，忽然遇到长堤横阻，至使众骑失散、太宗陷敌阵之中。

刀光剑影，乱矢横飞，太宗所驭战马飞驰如电，几欲救主脱阵，却被流矢射中，前胸中箭，难复驰骋，敌军随之迫近。

千钧一发间，一人策马杀出，长剑当空、银鞍飒沓；先左右开弓，弦无虚发，击退近前的敌兵；又将自己的坐骑换于太宗，拔下御马胸前的箭矢，一手牵骏马，一手执长刀，威风凛然，傲啸阵前，一连斩杀数人，护卫太宗突围。

最终，太宗全身而退，随后大破敌军，平定洛阳，一统天下。

这场发生于1400年前的战役，成为唐朝奠定大业的关键一战，而挡在太宗生死之间的一人一马：战将丘行恭与战马飒露紫，亦由开唐巨匠阎立德、阎立本兄弟绘图雕刻，铭记于昭陵神道旁的石屏上，成为历史不朽的记忆。

石雕中，丘行恭身披战袍，腰悬长刀，卷须踏步，正为战马拔箭；飒露紫则垂首铮立，后足微微用力，磴住地面，似乎有意配合前者拔箭。浮雕以简练的线条、精妙的空间与生动的形象再现了当时的情景，以使后人仍能一睹大唐开国的风姿。

与人马一同留下的，还有唐太宗的赞语：紫燕超跃，骨腾神骏，气詟三川，威凌八阵。如今，字迹已随斧斫一同风化，融入时间的长河，但在金代画师赵霖依据石雕完成的画作上，我们还能清楚看见它的留影：

「飒露紫」

被镌刻在昭陵石屏上的，还有与太宗一同出生入死、开疆拓土的另外五匹骏马：

「白蹄乌」

武德元年，开唐首战，太宗征伐陇西薛氏所驭战马，马身纯黑，四蹄俱白，鬃鬣迎风，飞纵如影；太宗赞曰：倚天长剑，追风骏足，耸辔平陇，回鞍定蜀。

「特勒骠」

武德二年，叛军南下，太宗率部阻击，大破贼首宋金刚时所驭战马，黄白杂色，马嘴微黑，步伐训练有素，神情泰然自若；赞曰：应策腾空，承声半汉;天险摧敌，乘危济难。

「青骓」

武德三年，虎牢关大战，与太宗共讨窦建德，马色苍白，身中五箭；赞曰：足轻电影，神发天机，策兹飞练，定我戎衣。

「什伐赤」

武德四年，太宗荡平王世充残部所驭，马身纯红，胸前中四箭，背中三箭，驰骋如常；赞曰：瀍涧未静，斧钺申威，朱汗骋足，青旌凯归。

「拳毛騧」

武德五年，平定刘黑闼，太宗战于洺水，战事惨烈至极，马身中九箭，当场毙命；此战之后，天下尘埃落定，开启辉煌的唐朝；太宗赞曰：月精按辔，天驷横行。孤矢载戢，氛埃廓清。

大唐，只在追忆中绽放的盛世之花，凝聚在这六匹战马的身影之中，它们被后世称为——

赵霖《昭陵六骏图》

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「唐的马」

骏马，作为六畜之首，贯穿古人的生活。它们因其迅捷，被用于比喻时光——譬如“立马”、“马上”、“白驹过隙”等等词汇；又因其在仪仗、战争中的重要作用，为历代帝王、贵族所追奉。

它亦融入哲思，运生“白马非马”之类哲学讨论，更因端庄的体态、优美的造型、富有寓意的形象，被写入诗词、汇入文学、蔚为礼乐、绘画的主题。

马之美者， 青龙之匹， 遗风之乘。

——《吕氏春秋》

现存最早的鞍马卷轴画，来自中唐画马名手：韩干；他所描绘的，是唐玄宗的爱马，照夜白。

韩幹《照夜白图》

在太宗与昭陵六骏一统大唐的一百二十年后，天宝三年，国势昌隆，时人爱马成风。是年，玄宗获得大宛进贡的两匹宝马，其中一匹身白似雪，夜中映如白昼，遂得名照夜白。

雪虬轻骏步如飞，一练腾光透月旗。

应笑穆王抛万乘，踏风鞭露向瑶池。

——陆龟蒙《照夜白》

为了表达对宝马的喜爱，玄宗效仿曾祖太宗，也请画师记录神骏的英姿，留下《照夜白图》。幅中，骏马鬃毛飞动、昂首嘶鸣，姿态间充满动势与张力；栓系骏马的木桩用墨浓重，垂直立于马后，巧妙稳定画面的重心，产生“动”与“静”的对比，以此抑制随时将要冲出画卷的骏马。

韩幹《照夜白图》局部

画面的右上角，留有“韩幹画照夜白”题款，由南唐后主李煜所书；左上方隐约“彦远”二字，应为唐书《历代名画记》作者张彦远的名款；下方更有宋代书家米芾字迹，成为它穿越千年，自唐代流传至今的证明。

韩幹《照夜白图》局部

唐马的特征，大约是四蹄与马尾很短、身躯浑圆饱满，尤其重视以隽劲的线条，描绘骏马健硕的曲线，表现出唐人雄强遒劲、丰腴为上的审美。

这一时期，驰骋疆场、冲锋陷阵是骏马最重要的使命；即便是王公贵胄用于游赏交通的马匹，同样也流淌战马的血统，雍容华贵之间，依然足见硕壮的体态、英武的身姿。

张萱《虢国夫人游春图》

张萱《虢国夫人游春图》，另一幅绘有骏马的唐代名作。如今，原迹已佚，所幸留存下技法极精美的宋代摹本，尚可供今人一窥。

幅中共绘有八匹骏马，乘骑九人。主角虢国夫人身着男装，催马扬鞭，走在队列的最前。所驭一匹三花骏马，不仅身材最为壮硕，配饰显然也较其余七马更为华贵：马首悬配被称为“踢胸”的红缨、背负绣工精妙绝伦的鸳鸯障泥，马鞍处更依稀可见云纹掩映的猛虎，彰显主人高贵的身份与权势。

张萱《虢国夫人游春图》局部

随行的两骑，一匹青马、一匹黑马，为映衬前骑的地位，配饰相对朴素，马的体型也逊色不少，但依然足见强健之美，体态端庄、神情优雅。

至于卷尾的五匹骏马，除了怀抱孩童的韩国夫人所骑三花马配有兽皮与锦绣之外，鞍鞯更素、体型也更劲捷——线条勾勒出强壮的肌肉，墨色敷染健硕的关节，呈现经典的唐马形象。

张萱《虢国夫人游春图》局部

· 虽然画题为“游春”，但在画中，画师并未描绘绚烂宜人的春景，仅仅用八骑、九人的动态、色彩、顾盼、呼应，便使观者体会春和景明、惠风和畅的意境。其中，虢国夫人与所乘的三花马在卷首，引领画卷的动势；黑马居中，成为画眼，稳定画面的重心；卷尾虽然堆叠了五马六人，却因神态、动作的巧妙安排，形成从容有序的层次，全卷也因此构成经典的“北斗七星”状图式。

唐马强调肌肉、力量、丰美的造型，源于血液中开疆拓土的豪迈，及至晚唐，向西的交流渐少，北方又被愈发强盛的游牧民族牢牢控制，骏马的意义随之发生微妙变化。宋朝建立后，疆域收缩、草原由契丹、西夏占据，帝国的重心向东迁移，终于逐步远离了广袤的西北，望向湿润的江南。

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「宋的马」

宋的审美，体现出与唐迥异的风格。它一改对浓烈、丰腴、豪迈的向往，转而追求自然、朴素、内敛与单纯。在宋人描摹的《虢国夫人游春图》中，已能感到宋代审美的影响，对于仕女与骏马，都画得较盛唐更为修长精致。而真正体现宋人意境的，是举世瞩目的宋画神作——李公麟《五马图》。

李公麟《五马图》

画卷的内容非常简单，仅有五匹骏马，右侧各侍一圉夫，但每一匹马都神采非凡，前四匹更配有黄庭坚书风劲健的题跋，记录骏马的来历：

李公麟《五马图》第一马

卷首第一马，名「凤头骢」——

青白杂色，纹若龙鳞，西域古国于阗进贡，八岁，高五尺四寸，合167公分；

圉夫胡人装扮，双手揣袖，右足微磴；

黄庭坚跋曰：

“右一匹，元祐元年十二月十六日左骐骥院收于阗国到进凤头骢，八岁，五尺四寸。”

凤头骢，西域贡马，位列五马第一，身形也最为高大。它保持了唐马勇武壮硕的体格，视之魄力十足；画的用笔隽逸流畅，尤其是马匹背部的曲线，绵劲优雅、一气呵成，以单线表现出结构、动态与体势，古今无人出其右。

马鬃与马尾同样极见功力，飘逸而能有序、潇洒不失法度；四蹄则用墨最重，线条梗涩如同箭羽，体现出李公麟以白描便可状摹世间万物的高超技艺。

李公麟《五马图》第二马

展卷第二马，名「锦膊騘」——

青海吐蕃首领董毡进贡，八岁，高四尺六寸，合143公分；

马身微黄，鬃如落雪，面有白章，肩上一块花斑，状如展翼，所以被称为“鹰膀”，四足关节也有斑纹；圉夫吐蕃装扮，头戴毡帽、身材高挑；

跋曰：

“右一匹，元祐元年四月初三日左骐骥院收董毡进到锦膊騘，八岁四尺六寸。”

锦膊騘同样拥有迷人的背部曲线，较之前骑更加温润柔美。它的体格较小，但依然具备唐马主要品种——中亚马的特征，身形圆润而饱满。它的毛色特征繁多，马首、肩颈、四足、鬃尾都富变化，被画家以留白、分染、敷染、皴擦等不同技法表现得淋漓尽致。

李公麟《五马图》第三马

第三马，「好头赤」——

通体赤色，气宇轩昂，由掌管马匹的群牧司天驷监挑选呈进，九岁，身高四尺六寸，合143公分；

圉夫高鼻卷须，眼窝深陷，样貌似乎来自中亚，头戴幞巾，束衣跣足，一手引缰绳、一手持刷洗骏马的毛刷；

跋曰：

“右一匹，元祐二年十二月廿三日于左天驷监拣中秦马好头赤，九岁，四尺六寸。”

宋马的主要血统依然来自中亚与蒙古，又有来自西南、川藏地区的马种被引入融合，身形由壮硕转为矫健，始见“骏骨”。因此，好头赤的线条与前两匹骏马略有不同，笔法更见沉着，转折尤其有力。

好头赤的神态亦值得一提，据记载，这是一幅以“呈贡骏马”立意之作，画中的五马俱为各地征贡。北宋受地理限制，无法像唐代那样，建立辽阔的皇家马场，任御马驰骋，贡马从此只有此生屈居塞迫的马厩，所以流露复杂的表情，似乎凝神思忖自己从此的命运，传递出丰富的人性，令观者唏嘘。

李公麟《五马图》第四马

第四马，「照夜白」——

马身纯白，由吐蕃首领温溪心进贡

跋曰：

“元祐三年闰月十九日，温溪心进照夜白。”

照夜白，源于前文唐玄宗的爱马，它的题跋，格式与前马不同，笔意也有别，但无论书法还是画迹，都使人难以看出破绽，不得不承认它真迹的身份。

这一节中，圉夫第一次由汉人担任，手持绛红的缰绳。骏马通体只用线条表现，笔法亦精彩绝伦，马尾上半部分齐整、下半部分纷乱，喻示画家卓越的控制力；四蹄墨色深浅分明，仿佛蹄面反光，增添白马如雪般的明净。

李公麟《五马图》第五马

第五马，「满川花」——

无题识。

在画卷的第五马旁，没有留下黄庭坚跋，马的名字来源于卷后北宋文人曾纡的记载：一日，曾纡赴京师，在酺池寺会访黄庭坚，后者正为好友笺题李公麟《天马图》，其间提起一件奇事——李公麟在画中画下名为满川花的御马，画完御马便死去，谓之以笔墨摄神骏精魄——“画杀”满川花。

多年之后，黄庭坚已不在人世，曾纡在嘉兴真如寺泛舟，又见友人取出此卷《五马图》，正是当年所见，开卷错愕，抚事念往，所以留下题跋为记。

虽有曾纡的记载，但如果仔细审察第五马的笔墨，与前卷四马却有较大出入。首先是线条的起笔、收笔不及前卷潇洒，比例亦不够协调，前卷尤为注重的四蹄刻画稍见草率，缰绳更相形见绌，称之拙劣也不为过。

李公麟《五马图》局部

因此，一般认为《五马图》中第一、二马确为肯定的真迹，出自李公麟之手；三、四马存疑，但亦有高超的画技，不在李公麟之下；第五马则相对拙劣，应是后人截去后所补入的伪作。

《五马图》的价值，主要体现在画技的登峰造极。画中仅仅凭借线条与极少晕染，便体现出骏马的全貌，无论结构还是动态，都融汇于流畅飘逸的墨线中，通过线的虚实、粗细表现马的骨骼与肌肉；又以转折、绵延表现关节与鬃毛的质感，令人想起15世纪米开朗基罗的素描。

米开朗基罗的手臂速写

然而，与建立在解刨学基础上的文艺复兴绘画相比，《五马图》不仅描绘出马的外表，更传递出马的神韵。它源于笔墨形成的“逸格”——画面元素极单纯所带来的审美格调——每一根线条都不可增减、不可挪动位置，仿若天成；也源于神貌中流露出的深刻人性，使人仿佛穿越时空，直面五匹神骏。

· 李公麟《五马图》卷后黄庭坚跋文：

“余尝评伯时人物，似南朝诸谢中有边幅者，然朝中士大夫多叹息伯时久当在台阁，仅为书画所累。余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，殊不汲汲也。此马驵骏，颇似吾友张文潜笔力，瞿昙所谓识鞭影者也。黄鲁直书。”

北宋之后，随着金人南下，帝国又一次迁移，彻底告别北方的沃野。江南富饶的水泽中，骏马不再有驰骋的天地，绘画主题逐渐偏向对农业更重要的牛。王朝也在经历一百五十年的时光后，被战马更加健硕、土地更加广袤的元人倾覆。

到此时，家国不复、沦为遗民的文人们，才终于再次想起曾经为他们征伐天下的骏马，奈何为时已晚。

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「元的马」

元代的马画，随着元初强烈的复古主义浪潮出现。其中最先登场的，是一匹羸弱不堪的瘦马。

龚开《骏骨图》

这匹马很瘦，羸弱的身躯上，肋骨根根显现，似乎随时将要倒毙，而四蹄却像钢钉一般扎在地上，仿佛再大的力量也不能令它屈服。

但它又是如此的骨瘦如柴，它仅有的气力，或许都用于抵抗那掀起鬃毛的劲风了吧。后者仿佛催促着它走向卷尾，它却迟迟不肯离去，以眼神同观者对视——既深邃、又空洞，使人心中生出莫名的滋味。

龚开《骏骨图》局部

《骏骨图》，南宋遗民龚开所画，他继承了韩干、李公麟的图式，不赘笔墨于背景，而将全部的焦点集中于骏马。但他的马正如他的国，日暮途穷、瘦骨嶙峋，再无唐宋的豪迈。

他反映了元初的现实——那时，人们似乎还沉浸在南宋的旧梦之中，却忽然被现实狠狠惊醒，才发现家国已然消亡；但是，国虽不存、傲骨犹在，不向新的统治者妥协，是在奋起抵抗之外唯一足以保留信念的选择。在龚开带有浓烈悲愤的笔下，骏马如人、如国、如文脉、如精神，或许面临末路，但绝不弯下四蹄，俯身于凛冽的秋风。

钱选《贵妃上马图》

让旧梦来得更浓烈的，是吴兴钱选，他选择逃避现实，在晋唐风度中寻找精神家园的出路。他留下的画迹中，绘有骏马的是一卷《贵妃上马图》。卷后落款时，钱选犀利地讽刺主角玄宗，影射对“国亡于奢”的无奈与愤恨。

玉勒雕鞍宠太真，年年秋后幸华清。

开元四十万匹马，何事骑骡蜀道行？

——钱选

钱选《贵妃上马图》局部

钱选的马，完全继承唐代画马的风格，雍容华贵、体态丰肥，但看上去面容委屈，可能是抱怨贵妃太重。后者正艰难上马，玄宗在前方回首等候——玄宗胯下的照夜白同样轩昂回首，与贵妃的青騘对视——比之玄宗与杨玉环，两匹马倒更像一对彼此相爱的夫妻。

钱选《贵妃上马图》局部

在笔意高雅、逸气纵横的元代画坛，钱选往往给人留下近乎古怪笨拙的印象，所画物象大多带有戏剧性的夸张，汇聚在扁平的空间里，迥异于致力追求真实的宋人；但他又使人感到一种“拙趣”，使人不禁为之触动；

由画中的笔墨看，他的技法应是相当高超的，人物的衣带、骏马的尾鬃线条卓越、设色与晕染又谨严精妙，甚至超越古今诸多以工为能的画家。但他偏偏不以此尽力刻画真实可信的形象，而试图以朴拙的晋唐之风，唤起观者心中对久远过往的幻想——在经历了元人残酷的征服之后，这或许成为他唯一的救赎。

赵孟頫《调良图》

面对残酷的现实，选择了忍辱负重、委屈求全的，是宋室后裔赵孟頫。他碍于前朝皇室的身份和治世的责任，应诏前往元廷为官，留下千古骂名。众多骂名之一，正源自于他所热衷描绘的骏马——被后世认为是他对游牧立国的元朝逢迎献媚的证据。

赵孟頫、赵雍、赵麟《三世人马图》

《三世人马图》，现藏大都会博物馆，其中三匹骏马，分别由赵孟頫、赵孟頫之子赵雍、赵雍之子赵麟绘制，手卷展示了赵氏三代对于人马这一古老图式的理解，成为元代马画的佳作。

《三世人马图》之赵孟頫

手卷第一段，是赵孟頫于公元1296年——《鹊华秋色图》完笔一个月后绘制的。它的历史价值与艺术价值因此最高。

画面中，赵孟頫传袭自《照夜白》至《五马图》的传统，仅描绘一人一马，没有多余的背景，却巧妙利用画卷的高度，使观者感觉人马仿佛脚踏实地地站立在画面中。但是，马与马夫站立的角度与前述两本很不同，马夫正面面对观者，马匹则保持大约四十五度的正侧位。

这样安排的原因，可能是源于此画是为友人所作，欲供对方把玩。遂以“面对”的方式布置人马。据说，牵马的圉夫正是赵孟頫本人，身穿赭色长袍——也可能染过红色；骏马四足束立，表现出温顺的模样，体态浑圆饱满，尤其腹部至臀部的两根弧线飘逸优雅不失劲力，展现出高超的技巧与古意。

《三世人马图》之赵雍

排在赵孟頫之后的是其子赵雍。至正九年，公元1349年，赵孟頫谢世二十七年后，赵雍在杭州得见友人出示的父亲画迹。拜观之余，悲喜交集，友人继而请他为其续作。

大约因为技不如其父，赵雍选择胡人与騘马的组合，希望与父亲的马相互映衬而非直接对比。他的人马角度极似李公麟的《五马图》，他也确实亲见《五马图》，留下一卷尚精的摹本《红衣人马图》。

作为长子，赵雍深得父亲真传，但笔法距其父尚远，骏马肩胸与下腹的曲线似乎信心不足，有些犹豫，既不流畅、也不连贯，圉夫的衣袖虽然看上去书法用笔的痕迹很重，却使人感到累赘；鬃毛亦不及前马细致，马匹的比例也略有失调。

《三世人马图》之赵麟

赵雍补图十年后，1359年，他的次子赵麟，受手卷的藏家谢伯里所邀，在画卷上留下末位一组人马。

为了配合父亲与祖父的构图，使手卷形成一个整体，赵麟描绘了一位正缓步走来的圉夫，牵驭一匹抬蹄欲行的骏马。马的毛色灰白间以斑点，用于同前两匹马区分，动态微微前倾，以迎合前卷的画意；圉夫则是标准的汉人，呼应卷首，形成全卷跌宕的变化。

赵麟的笔法接近他的父亲赵雍，可能是为长辈续笔之故，画得相对拘束，线条略显紧张，尤其是圉夫牵马的右手颇为勉强。但是，仅就补齐全卷、使之成为一卷完整的作品而言已然足够。这幅由赵氏三代接继绘制的画卷，也至此几乎跨越了整个元代，终成一卷传奇。

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元，依靠骏马驰骋欧亚的王朝，作为中国历史上疆域最为辽阔的政权，最终享国不足百年，灭亡于混乱的起义之中。起义首领朱元璋——建立了明朝的又一代帝王，在一卷《放牧图》后题跋：

“朕起布衣十有九年，方今统一天下……其间跨河越山，飞擒贼侯，摧坚敌，破雄阵，每思历代创业之君，未尝不赖马之功……今天下定，岂不居安思危，思得多马，牧于野郊，有益于后世子孙……”

在他看来，改变历史的，不仅是人与时间，还有飞驰的骏马。

朱元璋跋《临韦偃牧放图》

斗转星移、时移世易，十九世纪后，机械工业出现，世界发生翻天覆地的变化。轰隆作响的钢铁巨兽征服了万物，浓烟滚滚的工厂取代一望无垠的牧野，成为人类命运向前滚动新的车轮。

随着时间离我们越来越近，骏马却好像越驰越远，它离开了路驿、离开了战场、离开了仪仗、最终逐渐离开了我们的生活。只有昭陵六骏，依然矗立在神道的石碑上，静静看着充满变化的世界。

但骏马，真的随时间消逝了吗？

文字、词汇、浮雕、绘画、电影、动漫……

如今，骏马飞渡现实与精神的疆界，以另一种方式，奔腾在生命之中。它象征着不屈与坚韧、迅捷与英勇、宽容与信任，自始至终，承载我们的灵魂，与我们一起，跨越时间的空隙，奔向远方。

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