作为古琴艺术的一代领袖，查阜西先生留给我们的录音资料甚少。50年代公开出版的唱片只有《醉渔唱晚》一曲。其后内部发行的11张密纹资料唱片中也只有他的4首琴歌《苏武思君》、《古怨》、《阳关三叠》、《渔樵问答》。在近年出版的《中国音乐大全·古琴卷》中，也只收录了独奏的《洞庭秋思》、《长门怨》、《渔歌》3曲。他的最有代表性的《潇湘水云》虽然五六十年代中央人民广播电台曾经常播放，现在却无法找到，只能间接得到40年代查老去美国考察航空业务顺便进行学术活动时录下的唱片的转录本。从《今虞》琴刊上所反映的他所能演奏的《流水》、《忆故人》等，到亲授给我的《梅花三弄》都没有留下音响资料来，甚为遗憾。所幸者，上述已得的各曲音响资料已经反映了查老演奏艺术的多个侧面。
从已有的音响资料总体上看，查老的古琴艺术应是文人琴的艺术类，与他同时代的其他琴人的演奏录音相比较可明显感觉到。查老的演奏，与吴景略先生演奏中时时展现出激扬深切的感情、生动华美的音韵的艺术类古琴有明显的不同；与管平湖先生演奏的雄浑而灵动、古朴而深情、厚重而激越的艺术类古琴也大不相同。查先生的古琴音乐体现着的是作为自我精神寄托、感情体验而又注重琴曲的思想内容、风格气质，表现出闲雅沉静，气度潇洒，神韵质朴，又与同时代其他琴家的或疏淡，或随意，或简漫，或古拙的文人琴趣也明显不同。如果以绘画中的文人画相比喻，应似郑板桥、倪云林之于潇洒清高中有生动的气韵、准确的造型、严密的章法。在查老的文人琴中的艺术性又因琴曲的不同而各不相同。笔者在《查阜西先生的古琴演奏艺术》一文中（见《学报》1996年第2期）将查师的演奏艺术特色大体归为“古朴”、“清远”、“豪迈”三类。他这不同的三类中又皆以闲雅之神出之，沉静之韵归之。其间严整的旋律展现着潇洒的气度。而在不同内容的琴曲演奏中又各有鲜明的个性。
《醉渔唱晚》一曲的演奏录音可能用的是查老最爱的宋代良琴“霜镛”。此琴音质润泽，高音明亮，中音醇厚，低音深沉，似乎更适于此曲的特定形象。查老在此曲中所体现着的古朴风貌一如老渔翁的酒力半酣之境，于颠簸中尚有稳重的气度。这是文人理想中的有着陶然傲世之心的高尚形象。乐曲一开始就展现出这种悠然而稳重的情绪。最开始的两个空弦音演奏得颇为深厚，接着的一弦上的按音与其相合，加强了它的深厚韵味。在这一按音上所作的“长猱”，改变原应呈现的节奏性，成为旋律性的“退复”，而且是缓退急复，造成刚柔交替的旋律线，很有自得其乐的意味：
在接下去的第三句前半部：大指在四弦的按音连用了4次的“虚下”(其中之一记写为“注下”)，使乐汇的尾音明显下落，有陶然醉态，也有飘逸遐心。这个句子在后面略有变型出现时，查师再次如此演奏，由于音区上移五度，神韵未改的情况下增加了欣然之气，于古朴中透出生动的性灵。在《醉渔唱晚》一曲多处句中音尾“虚下”中，查老的演奏处理都形成上述的风貌，使此曲的形神与其标题所示的中心和内容恰当地吻合，呈现出查老鲜明的艺术个性。
在演奏《洞庭秋思》一曲所体现的古朴神韵又显著的不同于《醉渔唱晚》的演奏。在《洞庭秋思》的唱片中可以感到左手运用中没有“虚下”的尾音，但在两音之间的运指中有着明显的移动放缓，使得旋律线的两点间过渡加多，偏于圆，从而等时值的相邻两音有明显的主次和虚实的差别：这一组音是乐曲开始处的第一组，其第二个音奏出之后即向下移指，一直到此音时值完全结束时才移动到达第三个音的音位之上。但在第三个音位上经过而不作停留即移向第四个音do。因此，虽然此组音中do、la两个都是十六分音符，却令入感到do被突出，la被“圆化”。类似的现还可再举两例：
另外一种陶然古朴的韵味是体现在音阶式下行中的经过音。这样的音在时值上并不是符点后的短音，而是有明确的等长时值，明确的音高，只是它只在本音位上作极短的停留，而此音位经过之前之后，音位之外的时值都属于此音。这在感觉上甚为潇洒随意，颇似不经心的一带而过。
也正是这有若随意的带过所产生的潇洒古朴之趣，一似古人作律诗中神韵最高者是浑朴自然，精严的格律、奇妙的对仗、深邃的字句全无斟酌推敲呕心沥血的痕迹，尽似随手信口而得。本文论及查先生的演奏艺术具体到一句、一音，也正是有感于古人治学作诗的宏观微观并重。通常论及演奏艺术方法和角度少有借鉴，似有不足。古人名句有“为求一字确，捻断千根须”，“新诗改罢自长吟”，以及“推敲”的炼字炼句工夫，应可移来考察研究卓有成就的演奏家是如何运用技巧传递精神和思想，创造独特的艺术风格韵味的。
查师演奏时这类含蓄悠然，微妙圆通，又在严整方正、棱角分明的旋律整体之内。而且查师在《洞庭秋思》的演奏中几乎不用明显的“绰”、“注”（在音的拨奏时由上滑下到本位音或由下向上滑到本位音），而得古人常说到的“淡”趣。于古朴之中见随心任意之淡，更见超脱自处的文人气。颇如某些庄重静穆的建筑中直线为主、曲线为辅而弃绝细巧的装饰的风貌。
在《长门怨》演奏的古朴风貌中，查师给方整的旋律融入颇多的绰、注。而其中的注，又多处变体为回转滑音。倒如在此曲第一次跳进到高音乐句中的第一个徵音时，即用了回转滑音：在第四段的第一个音用了回转滑音之后接着至少有5个音明显地用了这种回转滑音：在方正清俊中透出委婉凄楚，鲜明的哀怨之情融于古朴的神韵。
查阜西先生在演奏《长门怨》中表现出汉武帝的陈皇后被遗弃于长门宫中鲜明的哀怨心情，但却是在古朴的演奏风格之中。与吴景略先生的鲜明对比的旋律、浓郁强烈的表情的《长门怨》相比较，尤其与徐立荪先生充分保留着此曲所出的“梅庵”琴派特点中热切生动的山东民间音调相比较，查师的古朴风貌更为显著。
古琴演奏艺术中左手按音的上、下（即向右、向左的移动），不但是构成旋律的主要途径，更是音乐表情、风格、韵味的主要依凭。前辈琴家常提及的北地琴家演奏形态多尚方，南方琴家演奏形态多尚圆，或某琴人尚方、某琴人尚圆，大略说来吴景略先生琴风尚圆，管平湖先生琴风尚方，即是由左手按弦两音之间移指的速度、滑音（绰注）的长短及快慢的不同所形成。基本是移指缓者圆，移指快者方。而查老的演奏以南方琴家而有方正之貌，但又在特定的音上有音尾的下落及特定的旋律中两音之间有急缓变化，即如前述，则质朴之中有悠然之古貌，应是文人的清雅沉静之气所使。查阜西先生琴风于《醉渔唱晚》，古朴中见醇厚；于《洞庭秋思》，古朴中见疏朗；于《长门怨》，古朴中见深切。各自不同，唯大家能如此。
查师清远的古琴演奏风格可从《鸥鹭忘机》及《潇湘水云》的演奏中感受得到。50年代最有影响的二胡大家蒋风之先生以《汉宫秋月》享誉天下，至今未有望其项背者。在他和查师合奏的《鸥鹭忘机》中，蒋
先生十分恰当地采用了与演奏《汉宫秋月》相同的风格，使得两琴一体，清远飘逸。从两位前辈的演奏中可以感受到悠远清雅的风采和高尚质朴的神韵。
《鸥鹭忘机》是以晋人所成的《列子》中一则寓言为题，表现海鸥忘却人们相侵害的机心而自由飞翔的悠然闲静情绪。查老在此曲的演奏中基本上没有上下滑音，明显与《长门怨》、《醉渔唱晚》的演奏不同。明代严天池所创的虞山琴派以“清微淡远”为尚，为后世许多琴人所尊崇以至于今。但却也实在有人并未学懂琴，只附庸风雅而盲目标榜、以至于弹琴既不清亦不淡，未见其远，只占一微字，竟又如明代《琴书大全》中所指斥的“弹琴十疵”之一的“其轻如摸”，弹不出声来，微弱的声音令听者吃力。但是演奏速度并不徐缓，上下滑音亦甚为强调。以之与查老的《鸥鹭忘机》演奏的风貌相比，则其“清微淡远”之真伪可辨。其实查老从未主张琴以“清微淡远”为高，亦未强调“清微淡远”为唯一准则，更未对“清微淡远”加以神化。在查师的演奏中于不同内容的琴曲而采取不同的表现方法，体现相应的精神面貌。在这一曲《鸥鹭忘机》中清远而淡，却不细微。这应是因为查师视琴为艺术，而不是视琴为艺术以外目的之工具，既不是求道的法器，也不是崇圣的礼器。在《鸥鹭忘机》中所表现的清远，从指法的运用上说，是由于左手移指的简洁、方正，音乐的速度偏于缓慢而显得从容而又灵动；用指不作力度上的变化而有旷远之感；旋律线的棱角明晰而不过坚，轮廓线肯定而爽朗，清新雅致；同时左手以节奏明确的“猱”为主而少用颤音的“吟”，以令音乐表情淡泊而有超然之趣。因此可以说，查老的演奏风格中有明代虞山派“清微淡远”四项之三，乃真善取古人艺术精髓者。舍“微”不用当是由于查师已从青年时代起就有振兴华夏精神之志，力求将琴溶于社会文化，作用于人类文明而使然。这也正是查老在数十年间一直为琴人及社会所敬重的原因。
令人深思的是查老在《潇湘水云》的演奏中所体现的也是以清远为主的神韵。但在他的《漫谈古琴》一文中提到此曲时认为是“奔腾动荡的大曲”。在《关于〈潇湘水云〉》一文中（均见《查阜西琴学文萃》）则认为此曲“在古琴曲中最流美而又动情的”，是表达了“轻松活泼地幻想着一个美好、易得而又还未得着的东西”。进而又说：“按照古琴谱传统的解题说法，楚望的《潇湘水云》也是描写'眷怀故国’的。”
50年代中央电台所经常播出的查老演奏的《潇湘水云》既不可得，幸有查师40年代在美国的演奏录音在手。当年查师曾对我讲过他演奏的《潇湘水云》为14分钟，始终在慢板或中板偏慢的速度中。在美国的演奏录音亦如此，以沉思般的感觉为主。即或是进入第四段明显转速之后亦是陈述着内心的感慨般的沉着稳重。左手的运指也是以方正爽直为基本形态。就是在有明显动力的“水云声”段落，亦未超过这一基调：水云声
为什么在查师《潇湘水云》的演奏实际未能呈现生动活跃激扬热切之情，却以慢速为主，少用激情急促的绰注，而且基本不用揉弦的“吟”，以连绵的节奏鲜明的“猱”为主。这是古琴艺术的历史状态所使。早在50年代以前，明清时代的“清微淡远”说有形无形地影响着琴坛。而且琴的乐器特性中最显著的音量小、余音长，传世琴曲多是以自我思考为主的偏慢之曲，而《潇湘水云》的第四段之后按弦之左手的左右移动的减少而增加了动力，在乐曲进入高潮的第九段更是单纯的按音和空弦音的交错呼应为主。故而与一般琴曲的平和旋律相比，以慢板为主所演奏的《潇湘水云》就显得具有激情和动力：尤其在“水云声”处的空弦音和按音在低音区的应合，水云声第五段和第九段左手按音的急进缓下与右手的连拨空弦音的“滚拂”相配合，有如激浪：第九段而此曲中的泛音段落与其前后连贯的旋律相对比，其跳跃的明亮的特征很为明显，有活泼之感。许多段落的旋律优美而清朗，有生动感，比之其它许多琴曲亦可谓“流美”了。但是与吴景略先生所演奏的《潇湘水云》相比，两者迥异立见。吴先生的演奏，全曲共用8分钟。乐曲一开始的泛音在散板中即已呈激动的因素，在慢板的陈述部分已有明显的感慨表达出来。在第四段转速加快时，与前面更成鲜明对比，到第九段为每分钟120拍，第十一段132拍，全曲结束前的两三段达到每分钟144拍。相比之下，可以强烈感到查师在此曲的演奏中所展现的风格、神韵实乃清远，而此清远又植于全曲徐缓凝重、端庄高峻的古朴之中。
《渔歌》一曲亦是查老曾在美国留下录音的代表性琴曲。其独特而崇高的艺术气度和民族风格曾引起美籍华人作曲家周文中先生的极大兴趣，将它改编成一首现代风格的小型乐队室内乐曲。
《渔歌》是一首18段，演奏16分钟多的大型琴曲。是古代文人把超然清高的理想境界寄托于自由来去于江湖之上的渔父生活。查老在此曲的演奏中于悠然旷逸之外更有居高临下之势，在琴曲后部又飘动着豪迈之气。这里所表现的渔父的精神、感情，自然不是真的以捕渔为生、不知文墨的老翁，而是超脱于功名，俯视于江河的洁身自傲的文人自己。因而
《渔歌》的音乐完全不同于民间音乐中一般的时腔小调所表现的形象与情趣，而在查老的演奏艺术创造中，由开始的疏淡、清越、闲静、陶然逐渐向上推进到稳定中含有热情，凝重而生动，例如下面的乐句：在两小节之中作两次上行的跳进、两次下行的跳进，已呈现了热情的成份。
再如下面乐句中的切分、双音，渲染成刚健傲然之气，塑造出豪迈之情：在《渔歌》中有时一个简洁而肯定的乐句也深沉而有动力，能表现渔父的自信并用以引出新的发展：在第八段全部以泛音来表现的旋律中，开始的五度跳进已有明朗自信之感，在乐句结束部分用了切分再接大跳到高八度音区。接下去又以最开始的两个音re和sol为基础作发展，再作八度大跳，颇有居高临下、傲然不群之感：
从查老留下来的演奏音响资料，可以清楚的感到他的琴趣的艺术性——讲究音乐的内容实质与表现形式，琴格的文人性——流露音乐的古朴自然、从容稳健。将查师的琴曲演奏与同时代其他琴家相比较更为明显。
查老在演奏技巧的运用上，在60岁以后更为精到。除了原来已具有的音乐艺术深度外，更可一述的是查师的演奏技法，在音色坚实清健中，于低音区常更有深厚之气。到晚年弹琴，在中低音区的1、2、3、4弦上大指按弦常常不用指甲而纯用指肉，音色不但不暗反而自然宽宏而深厚。在中音区5、6、7弦上又甲肉相半，高音区按弦增加指甲的比重，音色明朗圆润而肯定。各曲按音皆很少用吟亦少用绰注，而猱则大量采用，是以存古朴之趣，兼清远之致，而含豪迈之气。
琴歌是以吟唱为主的古琴艺术，演奏是歌的配合，当另作论述，此不赘言。
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