古琴是中国最古老的一种弦乐器。在二千五百年前,它是上层阶级所必须学习的一种音乐[1]。以后可能是由于战国时的内战和秦王朝时的革命,古琴就逐渐流传到民间,而得到更好的发扬和提高。
当古琴还未流传于民间的时候,它是和另一种弦乐器(瑟)齐奏的[2]。公元五世纪以后就开始湮废;公元后三世纪时政府想要恢复它,但只剩下四个乐曲;到三世纪的下半期由于政府的乐制度改变,这四曲也没有了[3]。从第三世纪后半期到十九世纪末,一千六百年中,中国历代封建王朝为了郊天祀地祭祖所作包括琴瑟合奏的“雅乐”,都是捏造的,它们徒具形式,也是没有艺术性的。因此在“雅乐”中的古琴是没有价值的。瑟的体制笨重庞大,未能在民间流行,古琴比较轻巧,所以能在民间发展。
在民间,从公元前五百年起,尤其是在公元前一百年中,古琴艺术得到很大的发展,以致在前一世纪中叶涌现出好几个水平很高的弹琴家,下邳师中(公元前100年),渤海赵定,梁园龙德(公元前50年),被当时的帝王请去作“琴待诏”。他们不但是演奏家,而且对理论和创作,以及古琴音乐写下了不少的专门著述[4]。
从那时起一些文人学士也热爱起古琴来了。他们加入了学习古琴,演奏古琴,研究古琴和传述古琴等等活动;古琴的积累逐渐地多起来了。汉末弹琴家兼大著述家蔡邕(133—192)第一次写下了一部专门说明各个古琴曲表现内容的《琴操》;在曹魏末年弹琴家兼大文学家嵇康(223—262)《琴赋》里,对“古琴美学”作了有力的贡献;第六世纪陈仲儒和第七世纪的赵耶利等为古琴创制了专用的谱;第九世纪的薛易简在他的《琴诀》里整理了古琴美学;第十一世纪的朱长文除整理了古琴美学之外,还第一次写下了《琴史》;最后当我国印刷术盛行后,至明代和清初(十四至十七世纪),大量“琴书”“琴谱”的刊行,更体现了他们研究和发扬古琴的成果。在漫长的岁月里,在他们与民间琴家交流协作之下,在琴和琴弦的制作、音律、乐理、谱法、创作、表现、效果各方面做了不少的发展工作,古琴音乐就这样形成了一种体系。到十七世纪间,它就被称为“琴学”了[5]。
很不幸,近百年来,琴学大大地衰退了。弹琴家多只满足于演奏的技巧,至于其他有关的技术,尤其是对于古琴美学几乎是不问了。在解放前的四十年中,更是每况愈下,演奏水平也大大地降低了。
在琴学衰退以前,弹琴和听琴、传琴和学琴一般都是很严肃的,即使欣赏水平不高的人,例如欧阳修,也能理解“弹琴在指声在意,听不以耳而以心”[6]。弹琴家弹出琴曲来并不只是要人“悦耳”,最重要的还要使人“移情”,伯牙的琴就是通过困学而理解“移情”[7]。古来有许多诗文故事谈到这种要求,没有它,古琴何美之有?总起来说,弹以无邪之意,听以清白之心,使弹者听者一同移情归正,这是传统古琴美学所追求的重要对象,也是传统古琴美学中的精华。琴谱传琴自来都以此为重点。它是古琴音乐的灵魂。
但是在解放前的百年中,尽管琴谱还有刊行,但实质有了显著的改变;它们传的旧谱往往只是转抄,偶或编些新曲,却只有很模糊的曲名而不详说曲意。这就无法使人弹之以意,更无从使人移情。尽管传琴和学琴的人还是继续不断,但是他们之中大多数对于不歌的琴曲往往只知其名,而不能说出表现了一些什么;教人弹琴既不专一,也无贯通之心。在给人听琴之时常有爱弹不弹之态,毫无引人入胜之情。他们都是指下有声,声中无意;只讲悦耳,不讲移情。有的还师承渊源不明,风格杂乱,使学者听者难得要领,以致在群众中产生了说古琴是“难学易忘不中听”的俗话。在这一段时间里,古琴美学到了“斯文扫地”的境界,古琴音乐只剩下躯壳而没有灵魂了!这种情况可能是由于清朝封建统治的没落,加上外来侵略把我国殖民地化,两种社会因素所反映出来的结果。因此在1919年五四民族独立运动以后,就接着出现了“古琴复兴”的浪头。
一些民族资产阶级分子(大商人)和高级知识分子(学界权威),企图“复兴”琴学,上海、宁波、苏州的周庆云、叶希明、史量才在上海苏州开过两次大琴会[8];北京大学和南京高师开了古琴的附习班[9]。可惜他们只是从“保存国粹”的复古思想出发,只想把古琴推广一些或从形式上把技巧提高一些,还强调一些先秦时代的蒙昧的、神秘的、反动的“古琴美学”的残余。这一“复兴古琴”的浪头结果是推不广,提不高,只弄得半途而废,匿迹销声。古琴并没有因为他们一度的提倡而复兴,大多数原来能弹琴的人,包括他们所教的琴生都继续慢慢地厌恶古琴而不再弹了。到抗日期中连造琴和造弦的手工业也出现消减了!
解放以后,党和政府在1953年国民经济得到恢复之时,召开了全国文学艺术界代表会议,提出了百花齐放的文艺方针。这一百花齐放的方针,和善神手中的杨枝甘露一样,浇遍了文学艺术各方面。琴学也得到滋润而开出花来了。几年来古琴不但提高了,而且得到一定的普及[10]。许多古琴曲和琴歌[11]曾被改编管弦乐合奏、混声合唱[12],古琴曲也被用进了戏剧和电影[13],许多古琴曲的唱片一出就很快地销光。爱好古琴的青年多起来了,好几个音乐院校为他们设立了古琴专科去作深造[14],老年的和中断了的弹琴家又热烈地理起琴来了;中国音乐家协会就领导着他们,组织专研究古琴的社会团体去团结、交流[15]。有一些弹琴家把失传几百年或千年古曲弹出来了,另一些弹琴家正在改良古琴之构造。苏州乐器厂制造了并且销售了很多新制的传统古琴,苏州的特种工艺生产合作社已恢复了并且大量产销着古琴弦。古琴的演奏、传习、研究和它有关的工艺在党和政府的正确领导下,不但恢复了、发展了,而且正在继续发展。形势指出琴学是复兴了,一个新的古琴美学的建立又是我们的新课题了。
建立一个新的古琴美学,将有一系列的问题,可能需要由许多人在一个长时间内去完成。但有一点是可以确定的——必须在传统的基础上去建立。传统的古琴美学有形式,有内容,有发展的阶段,有精华,也有糟粕,这是任何人都可以举其所见和所知的。这就是这里所要谈的下一部分。
古琴产生于我国的史前,这是有证据的[16]。它必然把社会发展各个阶段中对于它的一些传说带到后期来。传统古琴美学中有许多更早期客观唯心论的渣滓,不能在封建社会阶段中全部消去。这是可以理解的。在许多有关古琴的文献和古琴谱集中,经常看到“琴制尚象”(琴面向天,底象地,五音配五伦、五行、五脏、五味等),“鼓琴通灵”(鼓琴可使玄鹤来集,四时变气,六马仰秣,可知南风不竞)这一类不经之“经”。追查它们来源,几乎全是出于汉代人所作(先汉记载),这说明它们是在古琴传到民间以前的产物。而我们的琴学指的是古琴流传到民间以后再成长起来的那一部分,因此这些不经之“经”应该从琴学中排斥出去。
鼓琴通灵,如感天地,动鬼神,知吉凶之类,是先汉神话,古琴美学没有理由过问。
古琴感物,如使六马仰秣,游鱼出听,玄鹤来集之类,也是汉以前夸大了的传统。不管它们是真是假,但弹琴家没有为物而感物的义务,古琴美学也可以不去追求。
鼓琴感人,如伯牙使子期知音,相如使文君动爱之类,这些是脍炙人口的故事,是可能的事实。古琴美学所追求的正是为了:1.感什么人?2.把人感到哪里去?3.怎样去感人?
传统的古琴美学给这些问题都作了答复。
司马迁(公元前145—?)在我国公认为第一部好的史书中先作了一个综合性的答复。《史记·乐书》的最后说:“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前,所以养行义而防淫佚也……故君子终言而邪僻无由入也。”
在这里,他把琴瑟并提,而且是从早期的《曲礼》中“士无故不彻琴瑟”来的,分明是转述先秦时代的思想。司马迁本人不是一个弹琴家,他只能是根据材料写史,我们不能误认在他的时代里琴还是只为卿大夫所有。事实与这相反,他的皇上汉武帝要听琴,倒还要到民间去请师中来给他演奏[17]。
到了第三世纪的初期蔡邕的说法就不同了。他在《琴操》的“序首”说:“琴所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。”蔡邕比司马迁晚了两百多年,还是汉代的人,但他只讲琴而不再提到瑟,只泛指御邪僻,防心淫,而不提卿大夫。综观《琴操》全书一贯对统治阶级的反抗性,可以说明古琴到民间之后,已否定琴为卿大夫所有,而变为一般人所有了。因此,也可以说蔡邕的古琴美学思想是一个辩证性的发展。自蔡邕以后,一般对于“感到哪里去”,都是泛指着要把“人”感到“禁邪归正”即接受了“防淫养义”,但否定了卿大夫的占有。
怎样去感人,最早是第三世纪中叶嵇康在他的《琴赋》里提出了“体清,心远,良质,美手”四个方面。《琴赋》的末段写的是:“愔愔琴德,不可测兮,体清心远,邈难极兮,纷纶翕响,冠众艺兮;良质美手,遇今世兮,识音者稀,谁能珍兮,能尽雅琴,唯至人兮。”
北宋朱长文(十一世纪初期)在他《琴史》的“尽美”篇中,明确肯定嵇康的说法,他提出“琴有四美”:一曰良质,二曰善斫(即使之合于嵇康的“体清”),三曰妙指(即美手),四曰正心(也是把嵇康的“心远”明确化)。四美既备,则为天下之善琴,而可以感格鬼神,充被万物,况于已乎(指听者)?况于已乎(指弹者)?”
接着他解说“良质”是要精选琴材,“善斫”是要“锼中襄间、平面、去病”;“妙指”是要“尽和、致变、厚味、扬清”;“正心”是要慎独、致诚。至于“感格鬼神,充被万物”的意思是强调琴有超越感染者或听者的力量(不必庸俗地看作是客观唯心论)。
朱长文是宋代一位学者,但他又是一个很虚心而又能降心从俗的人。他提出的古琴美学,用的是嵇康的提纲,但详细的解说却有许多是取自民间。他给一个早期的民间艺人薛易简(第八世纪曾是“琴待诏”)作了史传。他见到薛易简所写的“琴诀”七篇,虽然“辞虽近俚,义有可取”,就节录了其中有关古琴美学的部分。这里再节录如下:
琴之为乐,可以观风教,可以摄心魂,可以辨喜怒,可以壮胆勇,可以绝尘俗,可以格鬼神;此琴之善者也。鼓琴之士(这里鼓琴之士,即弹琴家,不是士大夫的概念),志静气正,则听者易分;心乱神浊,则听者难辨矣。常人但见用指轻利,取声温润,音韵不绝,即赏为能,殊不知志士(这里“志士”的概念是“专家”)弹之,声韵皆有所主也。夫正直勇毅者听之,则壮气益增;孝行操者听之,则中情伤感;贫乏孤苦者听之,则流涕纵横;便佞浮器者听之,则敛容庄谨。是以动人心,感鬼神,无以加于琴。盖听其声正而不乱,足以禁邪止淫也。今人多以杂音悦乐为贵,而琴见轻矣。夫琴士不易得,而知音亦难也……
可以看出,从蔡邕、嵇康、薛易简,到朱长文,一脉相承的古琴美学都是强调琴能“移情”“正心”。这种观点和体认,几乎贯穿到我们所掌握的全部汉以后的琴书和琴谱,是传统古琴美学的客观存在。
由于古琴曾经过一度衰退,这一传统受到了各种影响。衰退期中,有的弹琴家理解而不能表现,有的不理解,有的干脆否定琴能够移情正心。传统的古琴美学,需要来一个招魂。现在古琴已经复兴,而且正在发展,那些只是不能表现和还不理解的,在发展中自然会有前途。对于否定的人,我想借一个具体事例试作说服,并结束我的漫谈。
唐代大文学家兼诗人韩愈,写过一首《听颍师弹琴》的诗,原文是:“昵昵儿女语,思怨相尔汝;划然变轩昂,勇士赴敌场;浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬;喧啾百鸟群,忽见孤凤凰;跻攀分寸不可上,失势一落千丈强;嗟余有两耳,未省听丝篁;自闻颖师弹,起坐在一旁;推手遽止之,湿衣泪滂滂;颍乎尔诚能,无以冰炭置我肠!”
译成语体诗就是:“是恋人在窃窃私语,诉说衷肠,有温柔的怨艾,又相誓要日久天长;忽然乐音变得慷慨激昂,像无畏的战士奔赴沙场;像浮云柳絮无凭无依,它们却在辽阔的太空豪放地飞扬;听到了百鸟絮絮地啁啾,又忽然突现了一个孤鸾的高响;像是攀登险峻的高峰一步也难扒上,又忽然失足落下深渊万丈。我枉有双耳,对丝竹本来都不会欣赏;一听到你的古琴,却不由我肃然倾耳静坐在一旁;我又禁不住掣住你的手‘请莫弹下去了吧!’因为我的眼泪已经沾湿了我的衣裳。颍师呵,颍师,你的艺术真有力量,我怕你再把冷的冰和热的炭同时放进我的心肠!”
读这诗,可以看出颍师弹的是一个用忽强忽弱的主题在重复地变奏,发展。由于他达到了一定的可以移情正心的水平,所以能使一个欣赏能力不高的人受到感染而写出这首名诗来。韩愈是一个有名带有傻气的老实人,他又厌恶和尚,不能设想他是故意胡诌去颂扬一个和尚。
颍师并不是一个太知名的弹琴家,处在晚唐音乐衰退的时候尚且理解古琴美学能做到移情,难道说处在社会主义恭逢古琴复兴盛世的琴家还做不到吗?
1959年7月4日
[1]《史记·乐书》:“卿大夫琴瑟不离于前。”曲礼:“士无故不撤琴瑟。”
[2]《尚书》:“搏附琴瑟以咏”;《礼记·乐记》:“听琴瑟之声思志义之臣。”《曲礼》:“士无故不撤琴瑟”;《尚书·大传》:“君大夫撤现,士去琴瑟。”《周礼·春官》:“鼓矇鼓琴瑟。”都是琴瑟并提。
[3]春秋末期“礼乐”已坏;战国后期“知音”的很少了,伯牙与钟子期的故事可作证明。曹操用杜夔兴乐时,只剩《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》四旧曲,曹睿时左延年改换了三曲,司马炎时荀勗又把它废了,从此琴瑟合奏的“雅乐”已非旧物。参看《晋书》开明本,第1142页。
[4]北宋朱长文《琴史》师中传:赵定、龙德传及志言。
[5]清康熙初庄臻凤著《琴学心声》,沈琯继之著《琴学正声》,乾嘉学派学者都肯定古琴音乐为“琴学”。
[6]欧阳修《赠无为军弹琴李道士》诗。
[7]《吕氏春秋》:成连用海水使伯牙移情。古琴文献之中强调“移情”证据极多。但我们须否定那些只要移情而不须悦耳的主观唯心论。
[8]见《怡园会琴实记》和《晨风庐琴会纪事》。
[9]见北大两届《音乐杂志》和《梅庵琴谱》。
[10] 1954年音协组织的巡回演出中古琴出演五十多场,1958访日演出十八场,理念国内各地演出场次不计观众都在千人以上,上海和东京有几场超过或接近万人。其他国内节目不计。
[11]传统的古琴表演形式有三种:独奏、琴歌、琴箫合奏。琴曲歌词形成俗文学之一种,活的部分已辑入《存见古琴曲谱辑览》中歌词之部。
[12]管弦乐《广陵散》和大合唱《苏武》都是出国节目。
[13]戏剧:《屈原》《虎符》;电影:《孽海花》《齐白石》《鲁班》《李时珍》等。
[14]中央及上海音乐学院、西南音专均有古琴专科。
[15]北京古琴研究会;上海今虞琴社;武汉、南京、成都等地古琴小组。
[16]见于《尚书》:“搏附琴瑟以咏,祖考来格”。
[17]朱长文《琴史》卷三师中传。
本文选自:黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
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