商周甲骨文、金文和《诗》《书》文献表明，中国人的求中智慧起源甚早，“中”字的意义从“氏族社会之徽帜”逐步引申为中央、中心、中正，求中智慧被运用于治国理政和心性道德修养之中。西周初年，周公制礼作乐，通过礼乐制度规范上流社会成员的行为，为何者为“中”提供了制度依据。春秋末年，孔子在礼坏乐崩的历史条件下矢志恢复周礼，深刻地揭示出“礼所以制中”的礼学精神，进而从礼学中提炼出“中庸”哲学，为儒家艺术精神奠定了坚实的哲学根基。孔子根据“中庸”思想评论《关雎》音乐，提出“乐而不淫，哀而不伤”的审美标准，标志着以求中为核心内容的儒家艺术精神的确立。此后，历代儒家后学自觉地继承并发展孔子学说，将儒家求中艺术精神贯彻落实到各个艺术门类。郭店简《性自命出》《礼记·乐记》将儒家艺术精神落实到音乐领域；上博简《孔子诗论》《礼记·经解》《荀子·大略》《毛诗序》将儒家艺术精神贯彻到诗歌艺术领域；《文心雕龙》则标志着儒家艺术精神在文章学领域的全面实现。
儒家艺术精神，集中到一点，就是一个“中”字。这种求中的艺术精神，起源于中国上古社会的求中智慧，植根于西周礼乐文化土壤，形成于春秋末年孔子之手，落实于《礼记·乐记》《毛诗序》《文心雕龙》等经典文献之中。
中国人求中智慧的源头，可以从商、周甲骨文、金文中去寻找。甲骨文中有若干“中”字。例如，《甲骨文合集》811正：“壬申卜，㱿，贞我立中。”《甲骨文合集》7364 ：“庚寅卜，永，贞王叀中立，若。十一月。”《甲骨文合集》7369 ：“丙子其中亡风，八月。”传世商、周青铜器中，有《中义钟》《中铙》《中甗》《中鼎》等一系列带“中”字的彝器。商周甲骨文、金文的“中”字是一面旗帜的象形，写做“
商、周甲骨文、金文之外，《诗》《书》等先秦传世文献中也有“中”字。《尚书·盘庚中》载盘庚告其臣民“各设中于乃心”。刘起釪将此句译为“要把你们的心合于中正”。《尚书· 立政》载周公称“兹式有慎，以列用中罚”。伪孔安国传：“此法有所慎行，必以其列用中罚，不轻不重。”盘庚、周公等商、周统治者将“中”作为判断是非、治国理政的基本准则。值得注意的是，《诗》《书》将人的中正品性视为美好品德。《商颂·长发》歌颂商汤“不竞不絿，不刚不柔”，朱熹注：“竞，强。絿，缓也。”商汤品性既不刚强也不柔缓，这是一种典型的中正品格。《尚书·酒诰》载周公告诫康叔“作稽中德”。戴钧衡将此句释为“使合中正之德”。刚柔适中，中正平和，避免片面和极端，统治者只有具备这种品性和德行，才能保证在治国理政过程中不会出现极端偏差。此类求中材料不少，庞朴将先秦文献中的求中智慧归纳为四种形式：一是A而B，以B济A的不足。如《尚书·尧典》“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。二是A而不A，以不A来补充A。如《左传·襄公二十九年》“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”。三是不A不B。如《尚书·洪范》“无偏无陂，遵王之义。无有作好，遵王之道。无有作恶，遵王之路。无偏无党，王道荡荡。无党无偏，王道平平。无反无侧，王道正直”。四是亦A亦B。如《孟子·公孙丑上》“可以仕则仕，可以止则止，可以久则久，可以速则速”。
以上文献表明，求中智慧在中国起源甚早，“中”的意义从“氏族社会之徽帜”，逐步引申为中央、中心，进而引申为中正。商、周政治家将求中智慧运用于国家政治生活之中，作为判断是非、治国理政的一个基本准则，尤其是他们形成了以不刚不柔的“中”作为人的美好心性道德的思想观念，这对后世礼学以及儒家心性学说研究应有深刻的启示。需要强调的是，商、周人虽然已有求中智慧，但这种求中智慧只是中国早期社会众多智慧之一，它还没有确立作为一种思维方式或最高价值的地位，不能以此认定“求中”已经成为最高统治者的心传之术。
二、孔子对周礼尚中精神的揭示
西周初年，杰出的政治思想家周公做了一件对中国历史文化影响深远的大事——制礼作乐。据后世文献记载，周公的做法是，根据政治宗法的贵贱、尊卑、长幼、亲疏等级，确定士以上的各个统治阶层成员所承担的政治伦理责任和所享受的权利，规定他们在祭祀、出师、朝聘、丧葬、燕射、相见、饮食、起居、婚姻、加冠、观乐等方面的行为规范，使整个上流社会用一种与自己政治宗法身份地位相称的适中方式来表达思想观点和情感态度，构建一个既严格区分上下尊卑又彼此相敬相亲的井然有序的社会。周公通过礼乐制度来规范上流社会的言行，在客观上为何者为“中”提供了制度依据。
但周礼的根本精神是什么？西周几百年间没有人对此作出论述。春秋时期礼坏乐崩，一些志在维护周礼秩序的卿士大夫，虽然发表了“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也”、“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也”之类的思想言论，刻意强调周礼的重要政治文化功能和意义，但他们仍然没有论及什么是周礼精神。对周礼精神做出深刻阐述的是春秋末年的孔子。孔子比较了夏、商、周三代礼制，认为周礼在文采丰富方面明显超越了夏、商二代，从而做出了“从周”的理性选择。孔子对周礼精神有两次重要提炼。由于文献不足以证明两次提炼孰先孰后，因此只能从逻辑层次上来探讨。孔子的第一次提炼见于《礼记·仲尼燕居》：“夫礼所以制中也”。关于“礼所以制中”的涵义，孔子之孙子思对此有一个通俗的解释：“先王之制礼也，过之者俯而就之，不至焉者跂而及之。”制礼者确立一个适中的行为标准，超过这个标准的人需要弯腰俯就一下，而够不着标准的人则要踮起脚来。孔子将以礼制中的思想运用到教育弟子过程之中。《论语·先进》载：“子贡问：'师与商也孰贤？’子曰：'师也过，商也不及。’曰：'然则师愈与？’子曰：'过犹不及。’”这一对圣贤的对话非常精彩，子贡问得很有意义，而孔子“过犹不及”的回答尤为简明深刻，它点明了以礼制中的思想精髓。孔子认为，大道之所以在历史和现实政治之中难以施行，是因为贤者超过了大道而愚者达不到大道。《礼记·中庸》载孔子曰：“道之不行也，我知之矣。知者过之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣。贤者过之，不肖者不及也。”孔子认为，周文王、周武王既没有“过”，也没有“不及”。《礼记·杂记下》载孔子曰：“张而不弛，文、武弗能也。弛而不张，文、武弗为也。一张一弛，文、武之道也。”在治理国家过程中，一味地“张”和一味地“弛”，都不符合适中的礼义，正确的做法是像周文王、周武王那样，做到有张有弛，张弛结合。《礼记·坊记》载孔子曰：“故圣人之制富贵也，使民富不足以骄，贫不至于约，贵不慊于上，故乱益亡。”圣人通过制礼，将富贵者的骄气压下去，把穷人的志气提上来，由此缩小贫富之间的心理差距，这样就从社会心理层面上减少了祸乱的根源。孔子进一步指出，以礼制中实际上是妥善处理“情”与“文”的关系问题。《礼记·坊记》载孔子曰：“礼者，因人之情而为之节文，以为民坊者也。”人具有喜、怒、哀、乐、爱、欲、恶等种种性情，它需要借助于簠簋钟鼎等礼器、币帛牺牲等礼物以及一系列进退俯仰、揖让跪拜礼容这些外在的“文”表达出来。人们在表达性情时往往不是过激，就是不够。所谓“因人之情而为之节文”，就是以一种有节制的礼仪形式来适当地表达自己的情感，做到情文相副。
孔子在揭示周礼制中精神之后，又对周礼精神进行了更高层次的提炼，提出了“中庸”学说。《论语·雍也》载孔子曰：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”何谓“中庸”？朱熹的解释是：“中者，不偏不倚、无过不及之名。庸，平常也。”据此，“中庸”的“中”，就是“礼者所以制中”的“中”，就是孔子概括的礼学精神；“庸”是指平常生活；“中庸”就是要将周礼的制中精神贯彻到人们平常生活之中。“中庸”是比“礼者所以制中”更高一级的提炼，它将礼的制中精神提升到形而上的哲学水平。此前研究“中庸”的论文汗牛充栋，但是还没有人指出“中庸”哲学是孔子从周礼精神提炼而来。孔子之孙子思作《中庸》，进一步丰富并发展了孔子的“中庸”学说。子思认为“中庸”是天赋人性，他将人性追溯到终极源头——天之所命，将人性与天性打通，从天人合一的角度提升了“中庸”品质修养的价值，使“中庸”成为一种天人宇宙所共有的伦理准则。子思指出，中庸之道“费而隐”，它广泛地存在于任何时间和空间之中，不同社会阶层的人，在不同的时空条件之下，都能在“中庸”品质修养中找到自己的安身立命之地。《中庸》用了十三章篇幅重点阐述“诚”的思想。什么是“诚”？朱熹说：“诚者，真实无妄之谓，天理之本然也。”据此，“诚”是一种不受后天污染的澄澈透明的人性原初状态。要想培养“中庸”品质，就要拂去遮蔽在人性之上种种后天的尘埃污垢，让人性清明澄澈的原初状态呈现出来，“中庸”精神就完满地保留在这种人性原初状态之中，做到了“诚”，“中庸”也就在其中了。在中国礼学史上，《中庸》是一篇划时代的礼学文献，它标志着先秦礼学从行为礼向心中礼的转变——使习礼由进退俯仰、左右周旋的动作行为转变为一种内在的心性道德修炼功夫。自从孔子从周礼中提炼出“中庸”哲学以后，“中庸”就作为一种最高的思想价值，积淀到民族文化心理之中，成为中华民族的世界观和方法论。儒家艺术精神的脐带就是紧紧地连接在“中庸”哲学母体之中。
三、孔子对儒家艺术精神的概括
孔子是如何从周礼“制中”精神和“中庸”哲学走向儒家艺术精神的呢？由于儒家艺术精神直接来源于周礼，因此让我们循着周礼来寻找问题的答案。
周礼是一套艺术含量很高的礼仪规范，像祭祀、燕射、相见、朝聘、饮食等仪礼之中都包含有丰富的诗乐舞艺术内容。例如，天子举行接待来朝侯伯的礼仪，乐工要用金钟演奏《肆夏樊》《遏》《渠》三夏乐曲。君主举行慰劳使臣的礼仪，乐工要演奏《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》三曲诗乐。又如各诸侯国之间交往，他国君主来访，东道国君主在祖庙举行欢迎仪式。两国君主揖让升堂，此时乐师演奏《肆夏》，堂下乐工用笙吹奏《象》《武》两首武舞乐曲，执籥的舞师跳起《大夏》文舞舞蹈。礼毕，堂下奏起《雍》乐，撤除食具时乐工还要演奏《振羽》乐章。周礼不仅蕴含了丰富的诗乐舞艺术内容，更重要的是这些诗乐舞艺术直接体现了周礼的制中精神。《左传·襄公二十九年》载吴公子季札评论诗乐，可以作为上述观点的例证。季札对《周南》《召南》诗乐的评价是“勤而不怨”，对《邶风》《鄘风》《卫风》诗乐的评价是“忧而不困”，对《王风》诗乐的评价是“思而不惧”，对《豳风》诗乐的评价是“乐而不淫”，对《魏风》的评价是“大而婉，险而易行”，评《小雅》诗乐“思而不贰，怨而不言”，评《大雅》诗乐“曲而有直礼”，评《颂》诗乐“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携……”借用庞朴的概括，季札的诗乐评论主要采用“A而B，用B来补充A的不足”和“A而不A，以不A来补充A”两种模式。季札之语表明，周太师在为《诗三百》配制乐曲之时，就已经将周礼制中精神落实在诗乐创作之中。长期浸润在周礼诗乐舞艺术之中的孔子，自然会思考什么是理想的艺术精神。周礼诗乐舞艺术情感表达的中和特色，为孔子心目中的艺术精神规定了价值取向。
孔子概括儒家艺术精神是从评论诗乐入手的。《论语·八佾》载孔子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子所评论的是《关雎》音乐，由于《关雎》音乐已经亡佚，我们只能从《关雎》诗句来理解孔子的言论。《关雎》抒写了“君子”对“窈窕淑女”的深切相思之情，曲折细致地表现了“君子”从爱上“窈窕淑女”到求之不得之后辗转反侧的内心煎熬，最后以“君子”设想用钟鼓琴瑟娱乐“窈窕淑女”作结。孔子所说的“乐”，应该是指“君子”迷恋“窈窕淑女”的甜蜜情思以及想象用钟鼓琴瑟娱乐“淑女”的快乐情感。“淫”的意思是“过度”，“乐而不淫”意思是欢乐而不过度，这是一种有节制的欢乐。“哀”是指“君子”因“求之不得”而产生的哀思，不过这种哀思并没有陷入悲伤境地，而是一种有节制的哀思，这是因为“君子”并未完全绝望，他还准备发动下一轮更猛烈的爱情攻势。可以推测，《关雎》乐曲所传达的是一种欢乐而不过度、哀思而不悲伤的情感。乐曲的情感表达很有分寸，既没有“过”，也没有“不及”，恰到好处地体现了周礼的“制中”精神。孔子时代还没有“艺术精神”的概念，但这并不妨碍他思考“艺术创作应该遵循怎样的最高准则”这一类问题，“乐而不淫，哀而不伤”所讲的恰恰是这样的问题，而这就是艺术精神。作为儒家艺术精神，“乐而不淫，哀而不伤”的理论内涵是：艺术创作应该落实上古以来形成的求中智慧，特别是要贯彻周礼的“制中”精神，遵循“中庸”哲学，在艺术家心性修养、艺术构思、情感表达、艺术手段运用各个方面都要遵循适中原则，创造出一种有利于教化民众的中和之美，力求避免思想感情表达过程中的各种“过”与“不及”。艺术批评要运用适中的礼学尺度去衡量艺术作品，努力揭示艺术作品中的礼义，引导受众从艺术作品中接受礼义教化，培养受众无“过”与“不及”的品格。艺术鉴赏也要领会艺术作品中的适中精神，受众通过艺术鉴赏来消除心中不符合礼义的各种负面情绪，培养自觉遵守礼学秩序的平和中正的心理素质。
读者可能会问，“乐而不淫，哀而不伤”只是孔子对《关雎》一首诗音乐的评论，为什么说它能够代表整个儒家艺术精神呢？让我们对此分层次说明。
第一，《关雎》在《诗三百》中居于特别重要的位置。《关雎》确实只是一首诗，但它不是一首普通的诗，它是《诗三百》的第一首。春秋战国秦汉之际，文化学术界兴起一股“慎始”“审微”的风气，认为亡国破家的大事最初都是由一些细微的小事所引起，由此学者们提出“慎始”的概念，《关雎》首篇位置的意义因此受到学术界充分关注。汉初《鲁诗》提出“四始说”，其中第一始就是“《关雎》之乱以为风始”，以《关雎》主题来概括十五《国风》的主题。《毛诗序》在《鲁诗》“四始说”基础之上，根据礼学家关于帝王治理天下先从后宫开始的思路，进一步提出始于《关雎》的《诗三百》教化体系，认为《关雎》标志着帝王运用道德教化的方法治理后宫获得成功，以后宫为起点，帝王再按照由亲及疏、由内及外、由近及远的思路，将道德教化逐步推广到兄弟、亲属乃至于全天下，达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的政治伦理目标。由此，《毛诗序》建立了一套以首篇《关雎》题旨来领起一部《诗三百》的教化思想体系。懂得了《关雎》在《诗三百》中的特殊位置，就能够理解孔子所论《关雎》诗乐之语，完全可以涵盖儒家艺术精神。
第二，孔子所论为诗乐，而诗乐舞是先秦时期最为看重的艺术门类。先秦时期，书法、绘画、建筑、雕塑等不少艺术门类已经诞生，并得到不同程度的发展。尽管如此，最受重视的艺术门类仍然是诗乐舞。这是因为，从商周到春秋，诗乐舞一直都是礼仪中的重要内容，是上流社会政治文化生活的一个组成部分，举凡祭祀、征伐、燕射、朝聘等重大礼仪都离不开诗乐舞。诗乐舞的内涵是“道”，而书法、绘画、建筑、雕塑则属于“技”，在重“道”轻“技”的先秦社会，诗乐舞显然比书画、雕塑、建筑等技艺更为重要。“乐而不淫，哀而不伤”指的是《关雎》音乐，这个评论也完全适用于《关雎》诗歌。从墨子“舞诗三百”（《墨子·公孟》）之语来看，《关雎》在先秦时期应该配有舞蹈。所以，“乐而不淫，哀而不伤”可以涵盖先秦最重要的三大艺术门类——诗乐舞，由此也可以概括儒家艺术精神。
第三，孔子许多重要学术思想都是借评论具体事件来表达。例如，据《论语·述而》记载，孔子关于以礼让治国的思想，就是借评价伯夷、叔齐兄弟让国这些具体事件来表达的。又如，据《礼运》记载，孔子关于“大同”“小康”的重要社会理想，是由孔子参加蜡祭礼仪活动偶然引发的。孔子“苛政猛于虎”的重要政治思想，是在听到泰山农妇哭诉苛政毒害之后发表的。孔子“庶之”“富之”“教之”的治国思路，是在旅行途中与冉求聊天时提出的。用《周易·系辞下》的话说，这叫做“其称名也小，其取类也大”。《关雎》虽然只是一首作品，但这并不影响孔子借此发表他对儒家艺术精神的见解。
第四，先秦两汉的艺术理论以儒家为主，而儒家的艺术理论主要是借助评论《诗三百》构建的。先秦诸子如道家、墨家、法家等虽然都发表了各自的艺术观点，但是他们的艺术思想或者包含在哲学思想之中（如道家），或者从否定的方面表达他们的艺术观（如墨家、法家）。只有儒家，始终坚持从肯定的方面表达自己的艺术思想。《诗三百》及其音乐是儒家发表艺术思想的载体，儒家许多重要艺术思想都是借助评论《诗三百》及其音乐发表出来，“乐而不淫，哀而不伤”就是典型一例。因此孔子所论虽然只是一首诗乐，但这并不影响他借此表达他对艺术精神的根本看法。
第五，“乐而不淫，哀而不伤”虽针对《关雎》音乐而发，但由于它的核心理论内涵是礼学“制中”精神和“中庸”哲学，因而这个评论具有广泛的概括性，可以适用于各个艺术门类。例如，在音乐艺术方面，儒家艺术精神要求音乐在“清浊、小大、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”（《左传·昭公二十年》）各个方面相济相和，各种音乐要素如音高、音色、节拍、速度达到相辅相成和相反相成，还要实现音乐道德内涵与艺术形式的统一，做到尽善尽美。又如，在建筑艺术方面，儒家艺术精神要求建筑物“上下、内外、小大、远近皆无害焉”。再如，在诗歌艺术方面，儒家要求诗歌表达应该做到“盈其欲而不愆其止”（《荀子·大略》），就是说诗歌抒发欲望要控制在礼义的范围之内。
第六，孔子对《关雎》诗乐的评论有悠久深厚的礼学文化根基。孔子关于“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”的评论不是孤立、偶发、随机的，而是以他对上古以来求中智慧特别是对礼学精神的深刻理解作为理论基础，应该将孔子“乐而不淫，哀而不伤”之语与他“夫礼所以制中”等大量关于礼学精神的言论联系起来，与商周以来的中华民族求中智慧联系起来，与孔子关于“中庸”哲学的论述联系起来。“乐而不淫，哀而不伤”之语就是建立在悠久的历史文化传统、深厚的礼学文化土壤和坚实的哲学思想理论基础之上的，它的思想精髓就是一个“中”字，这是一种最具中华民族文化色彩的艺术思想。“乐而不淫，哀而不伤”所论虽然只是《关雎》一首诗乐，但它牵一发而动全身。借用太史公的话来说，孔子论《关雎》诗乐是“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。
从以上六点来看，孔子对《关雎》的诗乐评论，其灵魂就是求中精神，就是一种“中庸”哲学，这个评论意蕴丰富，基础深厚，立意精准，涵盖面广，完全能够代表整个儒家艺术精神。自孔子提出“乐而不淫，哀而不伤”的儒家艺术精神之后，战国以后的历代儒家后学自觉地继承并发展孔子学说，将儒家求中艺术精神贯彻到音乐、诗歌、文章等各个艺术门类之中。
四、儒家艺术精神在音乐领域的实现
音乐领域落实儒家艺术精神的代表文献，是郭店简《性自命出》和《礼记·乐记》。这两篇文献的理论着力点分别在音乐艺术活动的两端：《性自命出》是在音乐艺术的起点——音乐家的“心”上做教化文章，《礼记·乐记》则是从音乐艺术的终点——音乐教化社会功能方面落实儒家求中艺术精神。
《性自命出》是1993年从湖北荆门郭店一号楚墓出土的竹书。竹书“性自命出，命自天降”之语与《中庸》“天命之谓性”思想相近，因此该竹书可能是战国前期儒家心性学派的作品。这部竹书内容非常丰富，此处只讨论其中的音乐论述。《性自命出》探讨了人的心性结构，作者发现了音乐艺术发生的心理机制，主张通过教“心”来确立正确的伦理方向，进而落实“制中”的儒家艺术精神。《性自命出》描绘了一条由“天”降“命”、由“命”出“性”、由“性”生“情”、由“情”生“道”的性情生成链。“天”“命”赋人以“性”，而“凡性为主，物取之也”，意即“性”在受到外物触发以后才会被激活。外物取“性”，首先要取“心”，外物通过“心”的中介触发了“性”，“性”才会被激活并以无比丰富的形式呈现出来。“性”外发出来就是“情”，“情”以“声”表现出来的就是“乐”。根据竹书的论述，完整的音乐艺术创作心理过程是：“物”感“心”，“心”定“志”，“志”动“性”，“性”出“情”， “情”生“乐”。音乐是艺术家的感性生命受到外物感动的产物，是艺术家的“心”“性”“情”的感性显现。《性自命出》认为，在所有艺术门类之中，音乐因其“至其情”而最能打动人心，因此音乐肩负着教化人心的重要使命。怎样才能让音乐艺术家创作出教化民众的作品呢？《性自命出》认为，“心”是音乐创作过程的心理链条中最重要的一环，决定着音乐艺术家性情的伦理方向。可是，“心”又存在着天然的盲目性，它没有预定的明确伦理方向。那么，怎样才能使艺术家“无奠（定）志”的“心”指向儒家心目中的正确伦理方向呢？关键是用礼义来“教”音乐艺术家之“心”，通过教心、定志来规范音乐艺术家的性情。《性自命出》说：“四海之内，其性一也，其用心各异，教使然也。”“教，所以生德于中者也。”生德于中，就是生德于心。这个“德”，就是符合礼仪规范、不偏不倚的伦理道德。心中有了德，音乐艺术家就有了“奠（定）志”，就有了明确的价值取向。“心”有“奠（定）志”之后再去取“性”，这就为“性”的教化确立了正确的伦理方向，由此音乐家抒发出来的性情就完全符合礼义，而不会存在“过”与“不及”的现象。将教“心”放在“性”“情”生成链条上，放在“心”与“性”“情”互动的关系之中，放在音乐创作的心理机制之中，探讨“心”“志”与音乐情感倾向的关系，论证用礼义对音乐艺术家“教”心的重要性和可行性，这就是《性自命出》的独特理论贡献。
《乐记》是解释《乐经》的传记。《乐记》认为，礼、乐、刑、政是圣王治国理政的四大法宝，其中音乐的功能是促进君臣上下长幼尊卑的向心力和凝聚力。因此，圣王将音乐作为存天理、去人欲、化解社会动乱的重要教化手段。作者认为，人的自然天性本来是宁静的，只是由于受到外物无穷无尽的触动和诱惑，才萌生出悖逆诈伪、淫逸作乱等种种卑劣情欲。怎样才能从源头上消除致乱之道呢？《乐记》认为，圣人制定的礼乐是“教民平好恶，而反人道之正”的有效手段，音乐的特点是诉诸受众的内心情感，它具有“善民心”“感人深”“移风易俗”的功能：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”《乐记》特别指出，并不是所有的音乐都能教育人们向善，因为音乐有“奸声”与“正声”、“淫乐”与“和乐”之分，像“郑、卫之音”“桑间、濮上之音”以及“宋音”“齐音”等就属于“乱世之音”和“亡国之音”，它们只能将民众的心性引向邪路。只有屏除“奸声”“淫乐”，倡导“正声”“和乐”，才能履行教民化俗的使命。乐教成功的标志是“和”。“和”字在《乐记》中出现37次。《乐记》中的“和”是在多层意义上使用的。首先是指音高、音效等技术上的“和”，诸如“其声和以柔”“乐以和其声”“和五声”“乐极和”“审一以定和”等等，这种音乐技艺上的“和”是它履行疏导人欲、发挥和同功能的前提和必要条件。其次是指受众在接受音乐教化之后的心性血气之“和”，受众在听了和乐之后，消融了悖乱忤逆、欺诈虚伪的意念，在心理和生理上产生“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位，而不相夺”“耳目聪明，血气和平”的效果。再次是指政治风俗之“和”，统治者通过对人民进行乐教，实现君臣上下的“和敬”、长幼的“和顺”和父子兄弟的“和亲”。最高水平是指人与天地之“和”，所谓“乐者，天地之和也”，是说受众通过欣赏雅乐而融入宇宙大和秩序之中，达到与天地相参的境界。音乐之“和”与儒家艺术精神是什么关系呢？简言之，“和”是“中庸”精神在音乐领域的体现。和乐被称为“中和之响”（《文心雕龙·乐府》），受众通过欣赏中和之乐来消除内在悖乱忤逆、欺诈虚伪的血气冲动，化悖乱于未萌，融欺诈于无形，使自己的血气处于平和适中状态，由这种平和血气外发出来的情感也就自然合于礼规而达到适中境界，由每个社会成员心性血气之和而做到“和敬”“和顺”“和亲”，形成一个既尊卑有别又相亲相爱的秩序井然的社会，由此而实现社会风俗之和，最终融入宇宙的大和秩序之中。
五、儒家艺术精神在诗歌领域的实现
先秦两汉时期，儒家艺术精神在诗歌领域的落实，是围绕《诗三百》的评论展开的。诗歌是抒情艺术，诗人在抒情时要不要对汹涌澎湃的内心感情进行控制？先秦两汉儒家在探讨这一问题时，精准地抓住问题的核心——如何处理诗歌创作、诗歌评论与诗歌欣赏中的情与礼关系，他们主张诗人应该将感情的抒发控制在礼义许可的范围之内，达到情与礼两者的适中与平衡。
大约成书于战国中期稍前的上博简《孔子诗论》，最先涉及诗歌创作、诗歌评论与诗歌欣赏中的情与礼问题。《孔子诗论》运用战国初年儒家心性学派的性情学说论述《诗三百》中的作品。作者在评论《葛覃》《木瓜》《甘棠》时三次指出，这些作品思想感情的抒发是“民性固然”。“民”字在古代训为“人”，所以“民性”就是“人性”。《葛覃》《木瓜》《甘棠》几首诗中所表现的归宁父母、投瓜报玉、思其人必敬其树等种种情感，都是出自诗人的自然天性。《孔子诗论》肯定《诗三百》中作品真性情的价值，对《关雎》《宛丘》《燕燕》《杕杜》所表现的真挚的男女之情，对《蓼莪》《清庙》《烈文》所表达的孝亲尊祖之情，都给予积极的正面评价。《孔子诗论》在以性情说《诗》的同时，又强调以礼节情。《诗三百》中有七八十首婚姻爱情作品，这是人之大伦、礼义之大防，《孔子诗论》就是以婚礼之义来评论婚姻爱情诗。《孔子诗论》先肯定好色是人无可厚非的自然本性，只不过不能任这种自然本性泛滥成灾，而要以礼义加以节制。以《关雎》为例，《孔子诗论》第十简：“《关雎》以色喻于礼”。第十一简：“……情，爱也。《关雎》之改，则其思益矣。”第十二简：“好反纳于礼，不亦能改乎？”第十四简：“以琴瑟之悦，凝好色之愿；以钟鼓之乐……”总括这几简的意思，是说《关雎》男主人公从开始“寤寐求之”“寤寐思服”“辗转反侧”，到后来欲以琴瑟钟鼓之礼迎娶淑女，由好色的本能冲动而悟出（喻）不应该非礼，心性从自然的情爱冲动“改”到礼仪之上，这就是将性爱纳入礼义的轨道。《孔子诗论》以礼节情还体现在作者对《小雅》的批评之上。作者指出《小雅》“多言难，而悁怼者也，衰矣，少矣”（第三简），一方面肯定《小雅》抒写人生灾难、怨刺上政的正义性，并深以“上之衰”为耻；另一方面，又没有对昏君暴政表现出决绝的态度，而是更多地表现了惋惜、感叹与遗憾之情。《孔子诗论》一方面充分肯定诗歌情感的价值，另一方面又倡导以礼节情，初步呈现出“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）的理论倾向。
《荀子·大略》继《孔子诗论》之后继续发挥以礼节情的思想：“《国风》之好色也，《传》曰：盈其欲而不愆其止，其诚可比于金石，其声可内于宗庙。《小雅》不以于汙上，自引而居下，疾今之政，以思往者，其言有文焉，其声有哀焉。”王先谦注：“好色，谓《关雎》乐得淑女也。盈其欲，谓好仇寤寐思服也。止，礼也。欲虽盈满，而不敢过礼求之。此言好色人所不免，美其不过礼也。……其诚，以礼自防之诚也。比于金石，言不变也。其声可内于宗庙，谓以其乐章，播八音，奏于宗庙。《乡饮酒礼》：合乐：《周南·关雎》《葛覃》。……以，用也。汙上，骄君也。言作《小雅》之人，不为骄君所用，自引而疏远也。……《小雅》多刺幽、厉而思文、武。言有文，谓不鄙陋也。声有哀，谓哀以思也。” 《国风》用礼义战胜了好色的欲望，故而《关雎》等诗乐被用于燕礼、射礼、乡饮酒礼等礼仪。《小雅》虽然讽刺黑暗时政，自动疏远朝廷，但并没有因此犯上作乱，而是表达了对文、武清明政治的思念和向往。在荀子学派看来，无论是《国风》抒发“好色”的天性，还是《小雅》“疾今之政”，诗人喷发而出的各种强烈的性情最终都被约束在礼义的框架之内。
大约作于战国后期的《礼记·经解》，借孔子之口将《诗》教品格概括为“温柔敦厚”。《经解》说：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。”孔颖达疏曰：“温，谓颜色温润；柔，谓情性和柔。《诗》依违讽谏不指切事情，故云'温柔敦厚’，是《诗》教也。”《经解》说，如果进入某一诸侯国，看到该国民众脸上颜色温润，性情和柔，那么就可以认定，该国民众受到《诗》的教化。《诗》教的温柔敦厚品格是一种用礼义熏陶出来的中和品格。为什么民众学《诗》之后性情就会变得“温柔敦厚”？这是因为，先秦人们认为《诗三百》是一部讽谏政治的诗集，但是诗人讽谏政治并不是直说，而是依违讽谏，委婉托讽。如何做到依违讽谏呢？战国秦汉儒家为此提出了一个专门的关键词：比兴。比兴的共同点是言在此而意在彼，不是直说。诗人温柔敦厚的品格凝聚在诗歌作品之中，民众读《诗》之后受到教化，由此而在生理心理上发生变化，暴戾犯上的情绪冲动自然消融了，脸上颜色变得温润，情性变得和柔——这是经过礼义洗礼之后所特有的一份宁静和温柔。诗人由礼义培育出来的温柔敦厚品格，经由诗歌作品的中介，最终化为一国民众和柔的性情。
大约诞生于西汉中后期的《毛诗序》，广泛地吸取了此前儒家诗学思想，对诗歌创作中的情与礼关系进行了全面总结。首先，《毛诗序》肯定了诗歌抒写情志的本质特征：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”其次，《毛诗序》规定了诗歌抒情言志的手法，一方面要求诗人通过美刺讽谏来履行服务王政的重大职责，肩负起“风天下而正夫妇”的教化使命，另一方面特别指出，诗歌讽谏不能直接说出而必须委婉托讽。《毛诗序》将《周礼》的“六诗”改造为“六义”，其中的比兴二义正是委婉托讽的具体手法。《毛诗序》还吸收了《礼记·经解》的“温柔敦厚”说，用“主文而谲谏”来规定讽谏方式。所谓“主文”，朱熹解为“主于文辞”，即注意言辞文采技巧。所谓“谲谏”，孔颖达释为“依违谲谏，不直言君之过失”。比兴和主文谲谏，是《毛诗序》为诗人规定的以礼节情的具体手法。第三，《毛诗序》为诗人在封建专制条件下批评时政确定了创作原则。《毛诗序》提出了著名的风雅正变思想，风雅正变理论比较合理地解释了不同时代政治状况与诗歌作品内容的关系。《毛诗序》虽然肯定了变风变雅针砭黑暗时政的正义性与合理性，但它特别提醒诗人要注意把握好批评的尺度，强调用中和的礼义精神来节制诗人性情，提出了著名的“发乎情，止乎礼义”的思想。“发乎情”，是指变风作者有感于艰难时世而不得不发；“止乎礼义”，是说刺诗作者从创作动机到目的都是为了维护现存统治秩序，促进封建政治的改良，作者的讽刺始终保持在礼义的尺度之内。“发乎情，止乎礼义”虽然是针对变风而言，但绝不限于变风，而是适合于《诗经》所有作品，它是对诗人抒写性情的总体要求。根据这一准则，诗人要防止在抒发性情过程中走向偏激和片面，将性情抒发控制在礼义许可的范围之内。
《毛诗序》准确把握了儒家求中的艺术精神，是儒家论述诗歌创作中如何处理情与礼关系的经典文献。虽然此后历代都有儒家学者著文讨论诗歌创作、诗歌评论和诗歌欣赏中的情与礼问题，他们的文章间或在个别细节问题上有所创新，但在大的理论关节上，都没有突破《毛诗序》的理论框架。
六、儒家艺术精神在文章学领域的全面实现
在文章学领域全面落实儒家求中艺术精神的，是南朝梁刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙》在著述动机、基本思想、各体文章要求、写作方法各个层次上，都全面贯彻了儒家求中艺术精神。
首先，扭转楚汉以来浮诡讹滥的文风，使之回归到丽雅的儒家经典风格，是《文心雕龙》的直接著述动机。在《文心雕龙·通变》中，刘勰表达了他对中国历代文风的整体看法：“搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风末气衰也。”刘勰将中国历代文风发展划分为黄唐、虞夏、商周、楚汉、魏晋、宋初六个时段，其中只有“商周丽而雅”是符合文质彬彬的求中精神的。丽，是指文章辞采华丽；雅，是指文章义理雅正；丽而雅，是指商周文章在义理和辞采艺术方面达到了一个均衡。在商周以前，是质胜于文，在商周以后，是文胜于质，刘勰就生活在文风“讹而新”的齐梁时代。他在《文心雕龙·序志》中说，他论述文章并不仅仅源自征圣宗经的思想立场和立言不朽的人生追求，更重要的是出于对楚汉以来浮诡讹滥文风的不满：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”他痛感楚汉以来的文风偏离了商周“文不灭质，博不溺心”（《情采》）的丽雅传统，因此决心运用“惟务折衷”的思想方法，来落实“先哲之诰”（《序志》），实现“矫讹翻浅，还宗经诰”（《通变》）的文章写作理论目标，使文风返回到丽雅的理想境界。
其次，《文心雕龙》文章学的基本思想是推崇儒家经典文章义理与辞采并重的求中文风。《文心雕龙》前五篇——《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》，被刘勰称之为“文之枢纽”，即文章写作的关键。刘勰认为，文章写作应该遵循“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”（《序志》）的基本原则。在道、圣、经、纬、骚五者之中，刘勰最看重的是道、圣、经，这三者的关系是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》）。他认为，宇宙间有一个道，文章源于道，道通过周公、孔子这些圣人来垂示文采，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五经就是圣人文采的结晶。由此，刘勰通过原道、征圣一路铺垫而走向他的文章学理论基石——宗经。经典文章的风格就是《通变》所说的“商周丽而雅”。刘勰认为“文能宗经，体有六义”：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《宗经》）情深、风清、事信、义直、体约、文丽是从正面标举刘勰心目中的理想文风，诡、杂、诞、回、芜、淫则是从反面列举刘勰所深恶痛绝的恶劣文风。刘勰将六义正反并举，借用庞朴的术语，就是运用“A而不B”的模式，以此来表达文章写作的求中思想。
第三，《文心雕龙》在上篇论述各体文章时都贯彻了儒家求中的艺术精神。《文心雕龙》从第六篇《明诗》到第二十五篇《书记》为上篇，分别讨论了诗、乐府、赋等33类文章。如果加上“文之枢纽”中的纬书和楚骚，则一共论述了35类文章。刘勰论述各体文章时遵循“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”（《序志》）的思路，其中“敷理以举统”阐述各体文章的写作要求，是各篇最有理论含量的部分。刘勰在多篇文章中要求文章义理与辞采并重，反对两者之中某一端偏胜。如《诠赋》批评“繁华损枝，膏腴害骨”的赋风，强调“丽词雅义，符采相胜”是“立赋之大体”。《颂赞》倡导“揄扬以发藻，汪洋以树义”，“约举以尽情，昭灼以送文”。《祝盟》要求“感激以立诚，切至以敷辞”。《铭箴》主张“义典则弘，文约为美”。《诔碑》要求“铭德纂行，文采允集”。《哀吊》强调“情往会悲，文来引泣”。《杂文》批评了杂文写作中“或文丽而义暌，或理粹而辞驳”的不良现象，要求做到“义明而辞净，事圆而音泽”。《史传》反对“任情失正”，主张“立义选言，宜依经以树则”。《论说》提倡“义贵圆通，辞忌枝碎”，“必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘”。《檄移》要求“事昭而理辨，气盛而辞断”。《封禅》提倡“意古而不晦于深，文今而不坠于浅；义吐光芒，辞成廉锷”。《奏启》要求“理有典刑，辞有风轨”。《议对》强调“理不谬摇其枝，字不妄舒其藻”。这些篇章都贯穿了义与采、情与文、理与辞互相协调的求中精神。在艺术风格方面，刘勰反对极端、片面的诡奇或华丽之风，主张将诡奇、华丽之风控制在适当的尺度之内。如《辨骚》要求作家在学习楚骚时应该做到以正驭奇、华实相副：“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。”《诸子》提出读者阅读子书需要“览华而食实，弃邪而采正”。《明诗》赞美汉诗“直而不野”。《乐府》严词批判“丽而不经”“靡而非典”的汉魏两晋乐府，倡导雅声的“中和之响”。在文章语言文字的繁简、深浅方面，刘勰也主张执中守正。如《章表》强调章表写作应该做到“要而非略，明而不浅”，“繁约得正，华实相胜”。由于刘勰牢牢掌握了求中的最高准则，因此在遇到情与文、奇与正、华与实、要与略、繁与约、浅与深等一系列论题的时候，都能够高屋建瓴，给各体文章作家指明纠偏取正的理论方向。
第四，《文心雕龙》下篇也全面落实了儒家求中的艺术精神。从第二十六篇到第五十篇是《文心雕龙》的下篇，概括地探讨文章写作中神思、体性、风骨、通变、定势、情采、声律等各种在当时属于前沿的写作理论问题。在论述各个文章写作理论时，刘勰注意随时从不同角度贯彻求中艺术精神。例如，《风骨》论述由抒情、铺辞所产生的两种艺术感染力，强调文章中风骨与辞采缺一不可：“若风骨泛采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文苑。”作者认为理想文章的状态是“情与气偕，辞共体并”。《通变》以商周经典丽雅的文风作为典范，批评当时习文者“近附而远疏”，主张为文“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”。《定势》探讨文章“因情立体，即体成势”问题，主张“执正以御奇”，反对“逐奇而失正”。《情采》论述情感与文采两者之间的关系，提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”，做到情文相副，“文不灭质，博不溺心”。《熔裁》讨论文章如何修改，要求作者做到“情周而不繁，辞运而不滥”，即作家在表达情感与运用辞采方面都要做到适中。齐梁时期骈文盛行，《丽辞》专门探讨骈文写作的理论问题，要求骈文作者应该注意协调对偶、辞藻、声律之间的关系，做到“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”。艺术夸张是文章中的常见现象，《夸饰》反对过度的艺术夸张：“若饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。”正是出于这种求中标准，刘勰对楚汉以来辞赋作品中过度夸张现象多持负面评价。刘勰对艺术夸张的要求是：“酌诗书之旷旨，翦扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬。”大量用典是六朝文章风习之一，对此刘勰在《事类》中指出，写文章时“才为盟主，学为辅佐；主佐合德，文采必霸”，才是指作家艺术才情，学体现在文章用典，刘勰要求作家驰骋才情与文章用典要做到“表里相资”。《附会》探讨文章布局谋篇，认为理想的附会之术是“扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体”。《物色》推崇“诗人丽则而约言”，而对楚汉以来辞赋作家“辞人丽淫而繁句”深表不满。《才略》对历代情文偏胜的作家不无微辞，而推崇“华实相扶”“文史彬彬”的作家。从下篇可以看到，凡是能够适用求中理论的地方，刘勰都不遗余力予以贯彻。在中国文章学理论史上，没有哪一本著作像《文心雕龙》那样，对儒家求中艺术精神理解得那样精准，阐述得那样透彻，贯彻得那样全面。
综上所述，以无“过”与“不及”为特征的儒家求中艺术精神，其形成与发展堪称源远流长。它可以上溯到商周时期的求中智慧，而其直接的文化母体则是儒家心往神追的周礼。孔子将周礼制中精神提炼为“中庸”哲学，进而又将“中庸”哲学用于艺术批评之中，由此形成儒家求中艺术精神。孔子以后，求中精神在中华各类艺术理论之中得到逐步实现。
以上文章原载于《学术研究》2021年第4期，文章不代表《学术研究》立场。
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