京剧字音的演变
温如华
京剧的起源，来自于徽、汉合班。形成两百年来，从未有过任何[权威机构]对于唱念字音标准，作过统一的规范要求。专家学者对此问题，有时会营造出一种'雾里看花'之神秘氛围，因而使得舞台之上的某些大牌主演，也是难窥门径，不得要领。而多数从业艺人，只能是根据不同的师父传授，分别加以'心领神会'，再任其自行发挥，因而产生了多种不同的认知派别。两百年来，一直呈现出'百花齐放、百家爭鸣'特有现象。
谈到京剧的唱念读音咬字，
首先要提到
唇、齿、舌、喉
四个发声部分
和
'中州音'、
'湖广韵”
与'北京音'
这三个词组。
京剧界曾被皇家恩宠的生行主要流派，对于唱念之读音，非常强调两个部分：
1、'中州韵'，泛指咬字系统，最接近河南话的一种处理方式，包括上口字、尖团字，归唇、齿、舌三部互相配合，产生效果。
2、湖广韵，泛指调值髙低之走向，与目前湖北话最为接近的一种分辨'四声“（阴平丶阳平丶上声丶去声）之处理方式，这些工作又归喉部控制味道，完成要求。
简言之就是：
中州韵
指按河南'字音'的特别读法，
处理咬字。
湖广韵
指按湖北'字调'的高低，
处理声音的抑扬。
京剧形成初期，班社主要流行剧目多为'男一号“作主演，所以近两百年来，生行之流派之唱念，一直以这些主演们习惯的唱法为依据（程长庚为安徽人、余三胜、谭鑫培是湖北人），这些前辈把带有本地方言的'地方剧种”（徽汉合班）北上汇演，落户皇城。随着进京的外地官商和北京原有土著市民的热爱，尤其是得到皇家眷属的推崇，共同给予了'它'无尽的厚爱扶持，因而孕育了，这个以'皮黄'唱腔为主的国粹品种。
1907年百代唱片
梅雨田京胡
李奎林司鼓
自那日朝罢归身染重病，
三更时梦见了年迈爹尊。
我前番命孟良骸骨搬请，
那乃是萧天佐以假成真。
二次里命孟良番营来进，
又谁知焦克明在私自后跟。
老军报他二人在洪羊洞丧命，
失了我左右膀难以飞行。
为此事终日里忧成疾病，
因此上臣的病重加十分，
千岁爷呀！
旦行在陈德霖前辈之前，唱念声音资料已无从查寻。但自王瑶卿、梅兰芳（二位前辈虽是江苏藉贯，但都生于北京）之后，他们对于的旦角唱念之理念，则与老生主要流派，产生了不同解释方法，虽然生、旦一起经常同唱西皮的《坐宫》或二黄的《教子》，但对于吐字韵味的追求处理，有时这两行之间，仍是分道扬镳、各行其事的，正所谓“隔行如隔山”。
1、王瑶卿先生及四大名旦籍贯与出生地，都与湖北无关，因而他们（王、梅、尚、荀，不包括程）抛离了'湖广韵“只保留了'中州韵'。汉语'四声'中的第二声（阳平字），吸收北京念法，大部改为开口高扬，与谭、余、言派老生之唱念理念，产生了不同之追求方向。
2、他们演唱昆曲，吐字抛弃了'苏音'及'入声'，改用'中州音韵'。
3、不强调'反切'，吸收北京市民说话的语速念法，既便在很慢的唱腔之中，也要在两秒钟之内，把字音全部完成放出（把字头之声母紧缩到极短的速度）。
在此之后，除了程砚秋先生保持了与“湖广韵”一派老生的理念（阳平低唱与与字音的'反切'）之外，几后所有京剧旦行完全接受了王、梅之理念，而成为旦角唱念的统一标竿。赵荣琛先生身为程门弟子，虽极力弘扬程先生唱念理念，但之后的弟子们，也是很难再恪守此道了。
1931年长城唱片
穆铁芬京胡
荒原寒日嘶胡马，
万里云山归路遐。
蒙头霜霰冬和夏，
满目牛羊风卷沙。
伤心竟把胡人嫁，
忍耻偷生计已差。
月明孤影毡庐下，
何处云飞是妾家。
再如净行与老旦行的唱念，比旦角行当更加开放自由，而我行我素。
1949年之后，文艺界的上级领导做出指示，文艺不能只为少数特权服务，必须面向工农兵大众。在为贫苦人民'扫盲”的同时，也要把古典文化遗产推广到为工农兵所能接受与理解之程度。因而把京剧一些艰涩难懂的唱念，逐渐象“推广普通话'与'施行简体字'一样，落实到各个剧团基层。
此后京剧界知名人士纷纷以身作则，按照'戏改'的要求，重新审视自己的演出作品，其中马连良、李少春、杜近芳诸位先生都对自己唱念之字音表现，作出了相应的改革，並取得了成果。
马连良先生在琴师李慕良先生的携助下，把自己演唱多年的拿手戏《借东风》作了如下修改：
（二黄导板）
“习天书”之“书”、
“学兵法”之“学”
均改为不上口，按照普通话发音演唱，
而后面“犹如反掌”之“如”仍不改，
保持旧有唱法。
（二黄原板）（头句）
'兵多将广'之'将'
改'湖广韵'为'北京音'。
'兵扎在长江'的'长'字，
也将原来的'湖广韵'唱法，
改为'北京音'。
'东吴的臣'把'臣'字，
也改为普通话处理。
马连良《借东风》
而李少春先生则把'中州韵'的一些上口字改为了'京音白话'，在《野猪林》中的”白虎堂'一场中的大段念白：“长街之上，购得宝刀一口……削铁如泥！”
其中把'街'与'如'这几个字，
废弃了'中州韵'的念法，
全改为了京音（普通话），
直到1962年拍电影时，
依然保留了这种改革方案。
李少春《野猪林》
而旦角演员杜近芳先生最为年轻，她的改革步伐，似乎更大一些。在她周围除了有李、袁、叶几位技艺髙超的师长之外，在唱念方面对其有帮助的还有王少卿、刘吉典、周国兴、李金泉等前辈先贤。近芳先生本是土生土长的北京人，除了在唱念方面继续追随王、梅二位前辈，加强对'京音'的使用之外，她为了咬字达到更加清晰程度，因而加重了唇齿的力度与'喷口'的使用。在唱念中不但注意扬弃'湖广韵'，也仅可能避开'中州韵'，朝着全面使用普通话的方向努力着，她想通过自己的改革实践，说明：因京剧旦角的特殊发声与特有的唱腔旋律，既便全部使用京音咬字进行演唱，从听觉上与[评剧]与[京韵大鼓]仍是保持着很大区别的。
她在新排的历史剧中，改革步伐之大，更创历史新髙。比如《谢瑶环》大堂一场的[高拨子导板]'忽听得堂上一声喊'的'喊'字，在距今60年前，竞然大胆用普通话（京音）唱出。
杜近芳《谢瑶环》
即便在20年之后，李维康复排此剧之时，仍改回到用'中州韵'演唱这个'喊'字，正所谓艺术力处理中的'见仁见智'。
“忽听得堂上一声喊（xian）”
随着革命形势的深入，既便是这种大胆的改变着京剧艺术形式，也满足不了当时政治形势的需要了，伴随全面进入到文化革命的时代，“帝王将相、才子佳人'走下了舞台。同时工人李玉和、农民江水英、军人杨子荣、全面占领了宣传阵地，他们的演唱，全部用'普通话“唱出，与此同时，伴随着新的舞台形象的产生，演员们用新的激情唱出了新的味道。
若干年后，中国的舞台上又恢复了京剧[传统戏]的演出，但是很多老演员因年龄的关系，逐渐退出了历史的舞台，青年演员的吐字行腔，伴随着时代的发展变幻，则更加自由随意了。古人的情感，古人的思维，古人的唱法，让这些青年们有时感到无法适从，因而显得有些不知所措了。
虽然梅先生一生的艺术精神就是'改革'，但是京剧的艺术形式又有着相对的成熟期与稳定期。它像人生一样，同样有着上升期和衰落期。京剧的唱念艺术，吐字发音这些艺术规律问题，又何尝不是如此呢？
2020年（庚子年正月初二）
京剧道场
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