转自公众号:中央美术学院人文学院
作者:黄小峰,中央美术学院教授、人文学院副院长。
引言:山水画的“图像学”
北宋后期的人已经很自信地认为山水画“古不及近”,因为五代宋初的三位大师李成、关仝、范宽开创了山水画的典范样式[1]。这种看法经过元末明初的扩展和明代后期的发扬光大,成为现代美术史学的重要知识,细致勾勒唐宋之间山水画的变迁也成为重要课题。前辈学者通过具体作品的鉴定与断代,搭建起了风格史的框架,并提出了从隐逸精神或“新儒学”思想来看待唐宋之间山水画转型的思路[2]。在此基础上,近年来的研究更加注重从图像含意的角度深化对风格史的认识。以石守谦为代表,他从“画意”的角度出发,讨论观众对于山水画图像意涵形成的重要作用[3]。冯良冰(Foong Ping)也通过对北宋水墨山水画的宫廷语境和文官士大夫语境的分别考察,讨论了北宋山水画建立起强大的象征和隐喻体系的社会政治原因[4]。
这些重要研究为宋代山水画初步建立起了一个兼顾风格变迁与意义转型的历史语境,使我们能够更好地面对由于作者归属、年代认定、著录文献等相关历史信息的缺失所带来的研究困境,对已有作品和图像材料的重新检讨也因此成为可能。宋代山水画的一大特点是有极其丰富的图像细节。要理解这些图像因素,就有必要把它们置于宋代山水图像的整体结构之中来观察。但另一方面,如果没有对基本图像因素的认知,也很难形成对图像整体的把握。或许可以说,这涉及到山水画“图像学”的问题。因此,本文尝试着以图像细读的方式,对理解宋代山水画的图像系统提出一些看法。
《游春图》卷,隋,展子虔作,绢本,设色,纵43厘米,横80.5厘米| 图源故宫博物院
旅行与山水画
行旅题材是北宋山水画出现的重要母题之一,亦有学者称之为“行旅山水”[5]。这一方面是因为传世的宋代山水画中旅行者出现的频率很高,另一方面是因为北宋人对于山水画的命名中,就常用“行旅”或具有相似含意的词[6]。
其实,从存世的山水图像来看,对旅行与旅行者的表现在947至955年之间绘制的敦煌61窟《五台山图》壁画中已经很突出了。壁画表现了从山西、河北东西两条线路进入五台山朝圣的官方使团和民众[7]。敦煌唐代壁画里也常可看见行旅的商人,他们越山川、翻栈道,历经危难。
敦煌61窟《五台山图》壁画
再思“骑驴者”:
诗画是否如一?
图1 传李成《茂林远岫图》卷 局部 绢本设色 辽宁省博物馆藏
他是寒士、诗人或隐逸的文士吗?
他所骑乘的是“蹇驴”吗?
他头戴的帽子是“破帽”吗?
在北宋,有没有人会戴着类似的宽檐帽、骑着驴、带着若干成年的仆从进行旅行呢?
知县约束客店户如后:
图2 传宋人《征人晓发图》页 局部 绢本设色25.2x25.6厘米 故宫博物院藏
图3南宋佚名《春游晚归图》团扇 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
图4 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
图5 北宋《卤簿钟》局部拓片 辽宁省博物馆藏
图6 传李成《晴峦萧寺图》轴 局部 绢本水墨淡设色 纳尔逊-阿特金斯美术馆藏
图7 传李成《晴峦萧寺图》轴 绢本水墨淡设色 111.8 x 56厘米 纳尔逊-阿特金斯美术馆藏
图8 (传)燕文贵《溪山楼观图》轴 局部 绢本水墨 台北故宫博物院
图9 传燕文貴《溪山楼观图》轴 绢本水墨淡设色 103.9x47厘米 台北故宫博物院藏
图10 郭熙《早春图》轴 局部 绢本水墨淡设色 台北故宫博物院藏
图11 郭熙《早春图》轴 绢本水墨淡设色 158.3×108.1厘米 台北故宫博物院藏
“重戴”与席帽
图12 明代佚名《七子过关图》卷 局部 绢本设色 弗利尔美术馆藏
图13 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
图14 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
《春游晚归图》卷 局部 绢本设色 台北故宫博物院藏
寻找宋代厢军形象
图15 北宋佚名《闸口盘车图》卷 绢本设色 53.3×119.2厘米 上海博物馆藏
图16 《闸口盘车图》局部
图17 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
“纲运”与运输的图像
图18 南宋佚名《雪中行旅图》团扇 绢本设色 23.4X25.4(cm) 日本私人收藏
北风吹雪飞千山,雪深山径难往还。长林乔木敛秀色,层崖叠嶂雕苍颜。
山腹痴云结寒润,山巅去天不盈寸。溪湍岩瀑争喧豗,兽蹄鸟迹皆逃遁。
中有驿使输皇纲,群骡任重人束装。旌旗不展岚气湿,鞍辔稳驭銮声鉠。
危桥当道不可过,怒挥鞭棰驱慵惰。栈阁萦纡铁勒寒,荆榛暗刺毡衣破。
骡行迢遰风萧颾,倦来谁复鸣鞭梢。忽逢大渡凛毛骨,深沉时若潜虬蛟。
作急呼舟渡斯水,寻得舟人来数里。一舟已去一舟行,掉入深潭浪花起。
舟移岸曲人争先,牵骡束货行挥鞭。芦深峡束积雪滑,十步九止愁其颠。
骡行隤败人枵腹,民家借爨黄粱熟。人餐骡饲幸平恬,其奈门前去程促。
山前山后开梅花,卧溪枯树寒槎牙。关情一片青烟下,深闭柴门三四家。
行行渐出平川路,回首千山暝云雾。自知驿舍更一程,指点山坳深处住。
解鞍摘货驿舍宽,地炉榾柮烟辛酸。群骡入厩人饱睡,明朝一驿可输官。
绢落并刀悭数尺,衡从笔墨开胸臆。尽将此景作此图,轻描浓抹无凝积。[71]
图19传宋人《雪溪行旅图》页 绢本设色 26×24.8厘米 上海博物馆藏
图20 传朱锐《盘车图》轴 局部 波士顿美术馆藏
图21 传朱锐《盘车图》轴 绢本设色 104.2× 51.4厘米 波士顿美术馆藏
图22 南宋佚名《盘车图》轴 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
图23 传宋人《雪栈牛车图》轴 局部 绢本设色 164×104厘米 台北故宫博物院藏
图写官道:里堠与驿站
图24 明人摹夏圭《山水十二景图》卷 局部 绢本水墨 耶鲁大学美术馆藏
图25 (传)王齐翰《挑耳图》卷 局部 绢本设色 南京大学博物馆藏
图26 王洪《潇湘八景图》卷 局部 绢本设色 普林斯顿大学美术馆藏
图27 (传)李唐《大江浮玉图》团扇 局部 绢本水墨 台北故宫博物院藏
图28 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
图29 (传)李成《茂林远岫图》卷 局部 绢本水墨 辽宁省博物馆藏
图30 传燕文贵《江山楼观图》卷 局部 纸本水墨淡设色 大阪市立美术馆藏
古木阴中屋数椽,下临萦折几山川。晚来快雨仍新浴,端觉飘飘意欲仙。
未解桃源果有无,树林楼阁世行图。此亭纵说空无物,犹有仙山来坐隅。
对面雨来山欲移,援毫我亦赋新诗。扁舟纵是促行去,不废小亭筇一枝。[95]
更早的北宋文官宋庠,曾在山东一个废弃驿站残存的亭子里欣赏水泊梁山的胜景:
《坐旧州驿亭上作》(亭下是梁山泊,水数百里):
废垒孤亭四面风,座疑身世五湖东。
长天野浪相依碧,落日残云共作红。
渔缶回环千艇合,巷蒲明灭百帆通。
恍然归兴无人会,闲向青冥数塞鸿。[96]
图31 郭熙《早春图》轴 局部 绢本水墨淡设色 台北故宫博物院
图32 南宋佚名《秋溪待渡图》册 绢本设色 29×54.4(cm) 台北故宫博物院藏
水上旅行的
现实与浪漫
图33 (传)屈鼎《夏山图》卷 局部 绢本水墨淡设色 大都会美术馆藏
图34 (传)郭忠恕《雪霁江行图》轴 绢本设色 74.1×69.2(cm) 台北故宫博物院藏图》团扇 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
图35 南宋佚名《月夜泊舟图》页 绢本设色 25.3 x 19.2(cm) 克利夫兰美术馆藏
图36 传刘松年《雪山行旅图》轴 绢本设色 160×99.5厘米 四川省博物馆藏
注释
[1](宋)郭若虚撰,邓白注《图画见闻志》卷一《论古今优劣》《论三家山水》,四川美术出版社,1986年,第78、65页。
[2]高居翰(James Cahill)《图说中国绘画史》(李渝译,生活·读书·新知三联书店,2014年,第28页):“唐代山水画家把自然界的各种要素加以清楚的分析、描写,再聚合成山水图画的表现法,再也无法满足宋代艺术家,他们如今想以直觉的方法来了解物质世界。他们把视觉印象转化成非常连贯的形式,以体现他们自己对潜在于自然外貌下的、连贯的秩序的坚定信仰。同一种信仰也曾启发宋代哲学家,使他们建立了宋儒宇宙观内庞大而井井有条的结构”。苏立文(Michael Sullivan)用“现实主义的高峰”来定义宋代山水画,认为是为了“探寻自然的绝对真实”,其形成的原因是:“恢复了儒家的入世精神。……由佛教的形而上学和儒家的伦理观融合而成的哲学(西方人称之为新儒学),强调格物致知的重要性,认为它是认识万物的必经之路。……这无疑也反映在北宋的绘画中”。(苏立文著,洪再新译《山川悠远——中国山水画艺术》,岭南美术出版社,1988年,第50、52页)方闻(Wen Fong)在《心印》(李维琨译,上海书画出版社,1993年)中把五代宋初的山水画称之为“雄伟风格山水画”,认为是“新儒家思想”的产物:“逃脱了唐末的动乱,五代和北宋初年的隐逸画家在山水画中,用确立事物的理与性乞求得到宇宙之真。”(第30页)“作为恒常有序的宇宙宏观形象,北宋山水画据说蕴含着当时物理学理论和新儒学的社会秩序哲学。”(第42页)。
[3]石守谦《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,上海书画出版社,2019年。参阅第一、二两章。
[4]Foong Ping, The Efficacious Landscape: On the Authorities of Painting at the Northern Song Court, Harvard University Press, 2015.
[5]石守谦《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,第28页。
[6] 《宣和画谱》中著录的五代、北宋山水画中出现了直接以“行旅图”“早行图”“行人图”“行船图”为名的画作。“早行图”也见于更早的刘道醇《五代名画补遗》和郭若虚《图画见闻志》,记载南唐画家陶守立在所居住的草堂中画有《山路早行》壁画(郭若虚记作《山程早行图》)。传世绘画中有五代南唐赵干《江行初雪图》,画面上有“江行初雪”题名,一般认为是李后主所题写。值得注意的是,《宣和画谱》著录的王维画中,包括《早行图》《山谷行旅图》《唤渡图》《雪渡图》《度关图》《雪冈渡关图》《雪川羁旅图》《雪景待渡图》等很多雪天行旅主题的画作。但根据学术界的一般看法,北宋时代是王维绘画的作伪高峰之一。参见刘和平《挽舟人色:徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》,《浙江大学艺术与考古研究》(特辑一):《宋画国际学术会议论文集》,浙江大学出版社,2017年,尤其是第505-508页。
[7]相关研究很多,邹清泉《敦煌壁画<五台山图>新考——以莫高窟第61窟为中心》(《中国国家博物馆馆刊》2014年第2期)一文也结合了五代宋初山水画进行了讨论。
[8] 虽然制作时间很晚,但有观点认为祖本时代可能比较早。杨新《胡廷晖作品的发现与<明皇幸蜀图>的时代探讨》,《文物》1999年第10期;陈韵如《<明皇幸蜀图>图说》,《大观:北宋书画特展》,台北故宫博物院,2007年,第147-151页;
[9] 傅熹年《关于“展子虔<游春图>”年代的探讨》,《文物》1978年第11期。
[10]俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年,第670-671页。
[11]俞剑华编著《中国画论类编》,第662页。
[12]俞剑华编著《中国画论类编》,第639页。
[13]俞剑华编著《中国画论类编》,第639页。
[14]Peter C. Sturman, 'The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting', Artibus Asiae, vol. LV, 1/2 (1995): 43-97.
[15] 孔艺冰《骑驴:唐宋时期文人思想变迁的图像表达》,陕西师范大学硕士学位论文,2019年。
[16]俞剑华编著《中国画论类编》,第641页。
[17] 李之仪《题郭熙画扇》,转引自陈高华编《宋辽金画家史料》,文物出版社,1984年,第344页。
[18]李之仪《题王子重出李成所画山水》,转引自《宋辽金画家史料》,第162页。
[19] 参见刘和平《挽舟人色:徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》。
[20] 孟晖《算袋与诗筒》,《紫禁城》2011年第8期。
[21] (宋)李元弼等撰,闫建飞等点校《宋代官箴书五种》,中华书局,2019年,第45-46页。
[22] 《宋代官箴书五种》,第44页。
[23] 杨一凡、田涛主编,戴建国点校《中国珍稀法律典籍续编》第一册《庆元条法事类》卷三六,黑龙江人民出版社,2002年,第555页。
[24]《庆元条法事类》卷三六,第556页。
[25] 旅店与饭馆一般是相通的。画中人物所坐的长条桌椅是饭馆的标志。院子的柴门直接对着用餐的餐厅和厨房,也是饭馆的一般格局。之所以认为头戴幞头是士子而不是官员,是因为幞头的顶部呈圆形,上面有交叉状的两条线以表示这一部分的特殊形制。相同式样的幞头可见于南宋《百子图》中,儿童所扮的一对夫妻,丈夫即头戴这种顶部内有“X”形交叉的幞头。他显然不是官员,应是一位秀才或儒生。
[26] 黄小峰《赶试官的春天——南宋<湖山春晓图>解读》,《中华遗产》2018年第5期。
[27]扬之水《一幅宋画中的名物制度与宋墓出土器具——<春游晚归图>细读》,中国社会科学院历史研究所文化史研究室编《形象史学研究(2015/下半年)》,人民出版社,2016年,第131页。
[28] 对此钟的研究参见王明琦《卤簿钟的年代研究》,氏著《辽海文物考辨》,辽宁大学出版社,2000年,第157-197页。文中认为钟上的大帽形象是斗笠,人物身份是御前卫士“天武官”,依据是《东京梦华录》卷一〇《驾行仪卫》中所说“天武官皆顶朱漆金装笠子”。实际上,笠子是宋代军人的常用帽式,用皮制成,称作“皮笠子”,其形象在传世宋画如《中兴瑞应图》中可以看到,帽檐相对文官的“重戴”要窄许多。对宋代军戎服饰的简要论述可参见周锡保《中国古代服饰史》,中央编译出版社,2011年,第330-332页。
[29] 参见前引扬之水《一幅宋画中的名物制度与宋墓出土器具——<春游晚归图>细读》,第135页。
[30]石慢认为是驴,见前引Peter C. Sturman, 'The Donkey Rider as Icon”, p.59.
[31] 《宋史》卷一五三《舆服志五》,中华书局,1985年,第3570页。
[32](南唐)尉迟偓《中朝故事》卷上:“大中皇帝多微行坊曲间,跨驴重戴,纵目四顾,往往及暮方归大内。”(《唐五代笔记小说大观》下册,上海古籍出版社,2000年,第1781页)大中皇帝即唐宣宗李忱,846-859年在位。
[33] 关于“重戴”的主要宋代文献列举如下:
1、(宋)宋敏求《春明退朝录(外四种)》卷下:“本朝两省清望官、尚书省郎官,并出入重戴。祖宗时两制亦同之。”上海古籍出版社,2012年,第35页。
2、(宋)庞元英《文昌杂录》卷六:“今三省官、谏议大夫、司谏、正言、郎中方出入重戴。盖昔者门下、中书省,自侍郎、常侍、给舍、谏议,至起居、遗补,尚书省自尚书、丞郎至正郎皆重戴,是为清望官。唯员外郎不得预此。御史台至今自中丞、监察皆重戴,独此为是耳。三省皆非故事也。”《丛书集成初编》第2792册,商务印书馆,1936年,第64页。
3、(宋)叶梦得《石林燕语》卷三:“中丞至御史,与六曹郎中,则于席帽前加全幅皂纱,仅围其半,为裁帽;非台官及自郎中而上,与员外而下,则无有为席帽,不知何义。”中华书局,1984年,第43-44页。
4、(宋)王得臣《麈史》:“旧尚书郎中皆重戴,官制之后,大夫皆不许重戴。如朝请郎以下,虽通直、奉议之类职事,为诸司郎中者,并重戴。”《丛书集成初编》第208册,商务印书馆,1937年,第3-4页。
5、(宋)江少虞编《宋朝事实类苑》卷二五:“重戴者,大裁帽也……五代以来,唯御史服之。淳化初,宰相、学士、御史台、北省官、尚书省五品以上,皆令服之。”上海古籍出版社,1981年,第316页。
6、刘琳等校点《宋会要辑稿》第四册:“(庆历)七年正月十八日,侍御史知杂事李柬之言:'自来侍从官自起居郎至正言、小两省官并台官、南省正郎出入重戴,执丝鞭。其给舍、丞郎、待制以上并三司副使更不重戴。”上海古籍出版社,2014年,第2387-2388页。
[34] 金滢坤《中晚唐五代科举与清望官的关系》,《中国史研究》,2003年第1期。
[35]关于宋代台谏制度,参见虞云国《宋代台谏制度研究》,上海书店出版社,2009年。
[36](宋)吴处厚撰,李裕民点校《青箱杂记》卷二,中华书局,1985年,第15页。
[37](宋)洪迈《夷坚甲志》卷一八《席帽覆首》,光绪五年陆心源十万卷楼从书本,第四页右。
[38]俞剑华编著《中国画论类编》,第451页。
[39]对重戴和席帽的讨论,也可参见孟晖《北宋“重戴”》,《山西青年》2014年第3期。
[40]“席帽”可能还有更多的类型,在宋代的亲王娶妻礼仪中,女方的回礼中就有一种“紫丝席帽”,参见吴元敬《宋代聘礼与茶》,姜锡东、李华瑞主编《宋史研究论丛》第9辑,2008年,第521页。
[41]《资暇集》卷下:“永贞之前,组藤为盖,曰席帽,取其轻也。后或以太薄,冬则不御霜寒,夏则不障暑气,乃细色罽代藤,曰毡帽,贵其厚也。非崇贵莫戴,而人亦未尚。……大和末,又染缯而复代罽,曰叠绡帽,虽示而妙,与毡帽之庇悬矣。会昌已来,吴人炫巧,抑有结丝帽若网。”第27页。
[42]孙机《唐代妇女的服装与化妆》,《中国古舆服论丛》,文物出版社,2001年,第231-233页。
[43]郭若虚《图画见闻志》卷一就专门列出了《论衣冠异制》一节。此外在《论制作楷模》一节也说画人物需要区分“朝代衣冠”。
[44]张欢欢《唐代文献中驴文化研究》,东北师范大学硕士学位论文,2017年。
[45]张聪著,李文锋译《行万里路:宋代的旅行与文化》,浙江大学出版社,2015年,第134页。
[46](宋)马永卿《懒真子》卷二《温公不受遗酒》:“温公熙宁、元丰间,尝往来于陕洛之间,从者才三两人,跨驴道上,人不知其温公也。每过州县不使人知。一日自洛赴陕,时陕守刘仲通讳航,元城先生之父也,知公之来,使人迓之,公已从城外过天阳津矣。刘遽使以酒四樽遗之,公不受。来使告云:'若不受,必重得罪。’公不得已,受两壶。行三十里,至张店镇,乃古傅岩故地,于镇官处借人复还之。”影印《丛书集成初编》本,中华书局,1985年,第15页。
[47]王格睿《几处酒旗山影下 细风时已弄繁弦——宋代山水画中的酒家》,《艺术收藏与鉴赏》第3期,2018年10月。
[48]黄能馥、陈娟娟认为宋代的“差役头上戴一种近似介帻与末式巾子的幞头,名为曲翅幞头”。参见氏著《中华历代服饰艺术》,中国旅游出版社,1999年,第257页。
[49]对宋代交通制度和旅游文化的研究,可参见曹家齐《宋代交通管理制度研究》,河南大学出版社,2002年;张聪《行万里路:宋代的旅行与文化》。
[50]曹家齐《宋代交通管理制度研究》,第53-59页;张聪《行万里路》,第116-122页。
[51]存世南宋山水画虽然比北宋要多很多,但“重戴”的形象反而更少,笔者目前发现的只有传阎次于《山村归骑图》(弗利尔美术馆)、传赵伯驹《江山秋色图》(北京故宫),另有被定为金代绘画的《岷山晴雪图》(台北故宫博物院)和《平林霁色图》(波士顿美术馆)。这些画中的“重戴”骑驴者形象都很简略,只能从人物形象与北宋山水画中的相似性来判断他们头上的深色宽檐帽依然是在表示“重戴”。
[52]对厢军的综合研究,参见淮建利《宋朝厢军研究》,中州古籍出版社,2007年。
[53]《景德四图》相关情况,参见邓小南《书画材料与宋代政治史研究》,《美术研究》2012年第3期;尹承《北宋佚名<景德四图·契丹使朝聘图>考释》,《故宫博物院院刊》2015年第1期。图后题记为:“景德三年三月,汴水暴涨。窑务不溢岸五寸,染院溢坏庐舍。外堤中夜并工修塞,乃止。车驾临视,赐役兵钱索。官船渡行人,溺者瘗之。”
[54]Heping Liu, 'The Water Mill and Northern Song Imperial Patronage of Art, Commerce, and Science”. The Art Bulletin, Vol. 84, No. 4 (Dec., 2002), pp. 566-595. 余辉《宋代盘车题材画研究》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,1993年第3期;余辉《地质学研究与<闸口盘车图卷>》,上海博物馆编《千年丹青:细读中日藏唐宋元绘画珍品》,北京大学出版社,2010年。
[55]对宋代酒业的综合研究,参见李华瑞《宋代酒的生产和征榷》,河北大学出版社,2001年。
[56]余辉最早指出画中的劳动者是军人,但认为是禁军。
[57]任柏桦也注意到了画中厢军身上的纹身,参见Baihua Ren, The Water Mill: Authentication and Analysis of an Ancient Chinese Jiehua Painting, Dissertation of University of Glasgow,2020, pp.141-144.
[58]《<东京梦华录>注》,第113页。
[59]《<东京梦华录>注》,第114页:“平头车……酒正店多以此载酒梢桶矣。”
[60]《<东京梦华录>注》,第114页。
[61]邓小南在《南宋地方行政中的文书勾追:从“匣”谈起》中指出,官方所用保管与传递文书的“匣”,有木、锡等不同材质和黑漆、绿漆、朱漆等不同颜色。除了通称的“匣”之外,还有更小的“盝”和更大的箱、橱,此外还有袋。参见氏著《宋代历史探求:邓小南自选集》,首都师范大学出版社,2015年,第308-339页。绑着匣子的挑担图像,最早见于宝山2号辽墓中的“织锦回文图”壁画,时代约930年左右。挑担一头绑着盝形小匣,另一头是包袱。匣子在这里亦是运输珍贵物品的器具。参见吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽墓壁画“寄锦图”考》,《文物》,2001年第3期。
[62]《庆元条法事类》卷五:“诸奉使官,第二等以上给印,余给铜朱记,仍皆给幞褥斗匣。”第48页。
[63]余辉《隐忧与曲谏:<清明上河图>解码录》,北京大学出版社,2015年,第35页。
[64]彭慧萍《小冰期时代的赤膊者:<清明上河图>的季节论辩和“写实”神话》,见故宫博物院编《<清明上河图>新论》,故宫出版社,2011年,第42-77页。
[65]余辉《隐忧与曲谏:<清明上河图>解码录》,第159-160页。
[66]郑文倩著,陈淑君译《岂识盘车图中意——宋代“盘车图”研究》,《艺术收藏与鉴赏》第3期,2018年10月。
[67]唐代“纲运”属于三司管辖,参见李锦绣《试论唐代后期的三司胥吏》,韩金科主编《’98法门寺唐文化国际学术讨论会论文集》,陕西人民出版社,2000年,第387-394页。
[68](宋)米芾《画史》:“世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众,又多以江南人所画《雪图》命为王维,但见笔清秀者即命之。”(日)古原宏伸《<画史>集注(一)》,《台大美术史研究集刊》第十二期(2002),第17条,第90-93页。
[69](元)夏文彦《图绘宝鉴》卷四,元至正刊本,第十页左。
[70]《图绘宝鉴》卷四,第十五页左。
[71](宋)李洪《芸庵类稿》卷一,《四库全书珍本初集·集部》(第86集,册一),商务印书馆,1935年,第24-25页。
[72] 余辉亦认为画中场景与军旅有关,并进一步猜测是表现运粮抗金或南迁。见余辉《宋代盘车题材画研究》,第11页。
[73] 余辉注意到此画前景盘车的车棚上有一张饭桌,认为是举家迁徙所携带的家什,绝非商贩行旅所需之物,因此表现的是“靖康之难”后举家南迁的北宋文士。见余辉《宋代盘车题材画研究》,第10页。其实《闸口盘车图》中每辆盘车的车厢顶也绑着类似的矮桌,可以推知是盘车的押运人员所用器具。
[74] 这种翻毛皮帽比较接近北方金元民族所用的样式,是否有对于绘制时代的暗示还值得讨论。
[75] 在唐代图像中,商人的标准形象常常就是领着骆驼队和驴队旅行,参见沙武田《丝绸之路交通贸易图像——以敦煌画商人遇盗图为中心》,《丝绸之路研究集刊》第一辑,2017年。
[76]余辉在《宋代盘车题材画研究》中认为是北宋哲宗朝前后的作品。
[77]对此画的研究可参见梁哲玮《蒙元想像中的治世情景:以<雪栈牛车图>为例》,《故宫文物月刊》,第 420期(2018年3月),文中认为此画应为元代绘画,画中建筑群是一位理想文士的家居院落。关于驿路与纲运、驿站的关系,参见曹家齐《官路、私路与驿路、县路:宋代州(府)县城周围道路格局新探》,《学术研究》2012年第7期。
[78]韩拙在《山水纯全集》中提出了“全景”概念,书后张邦美作于宣和辛丑(1121)的后序中也提及了“全景”:“云轻峰秀,树老阴疎,溪桥隠逸,樵钓江村,栈路曲径,峥嵘层阁,漱石飞泉,去骑归舟,人少有得其全景也。”俞剑华编著《中国画论类编》,第681页。
[79]俞剑华编著《中国画论类编》,第669页。
[80]程民生《略述宋代陆路交通》,收入常绍温主编《陈乐素教授九十诞辰纪念文集》,广东人民出版社,1992年。
[81]黄小峰《骷髅迷宫:一幅宋代绘画的视觉语境》,《艺术史研究》第21辑(2019年)。
[82]Lara Blanchard and Kara Kenney, “Traces of Collaboration: Empress Yang’s Captions for Xia Gui’s Twelve Views of Landscape”, Critical Matrix: The Princeton Journal of Women, Gender and Culture 18 (Fall 2009), pp.6-33. 黄小峰《夏圭的江山》,《中华书画家》2013年第2期。
[83]李德辉编著《唐宋馆驿与文学资料汇编》(上册),凤凰出版社,2014年,第412页。
[84]陈高华编《宋辽金画家史料》,第75页。
[85]陈志菲《中国古代门类旌表建筑制度研究》,天津大学博士学位论文,2017年,第109-135页。
[86]现存明代驿站仍可见附带有牌坊,参见潘谷西主编《中国古代建筑史·第四卷:元明建筑》,中国建筑工业出版社,2001年,第413-414页。
[87](宋)程泌《富春驿记》,收入曾枣庄、刘琳主编《全宋文》,第298册,上海辞书出版社,2006年,第84页。
[88]《宋代官箴书五种》,第53页。宋代赴京参加科举考试的举子可以入住驿站,见张聪《行万里路:宋代的旅行与文化》,第140页。
[89](宋)苏轼《凤鸣驿记》,收入程国政编注《中国古代建筑文献集要 宋辽金元》(上),同济大学出版社,2013年,第162页。
[90]曹家齐《宋代交通管理制度研究》,第18页。
[91]余辉在《隐忧与曲谏:<清明上河图>解码录》中认为是递铺,见第152-153页。
[92]覃力《亭史综述》,《古建园林技术》 1990年第4期。
[93]程民生《略述宋代陆路交通》,第332-333页。
[94](宋)刘昌诗《芦浦笔记》卷一〇《绝览亭诗》:“安仁县云锦驿后,山颠有绝览亭。郑刚中亨仲,过而刻诗柱上,云:'目力所临皆在下,亭名绝览未为叨。大来心地当如此,此外应知更有高。’”中华书局,1985年,第54页。
[95](宋)赵番《淳熙稿》卷一九《登安仁云锦驿后挹仙亭三首》,中华书局,1985年,第426页。
[96]李德辉编著《唐宋馆驿与文学资料汇编》(下册),第643页。
[97](宋)张方平撰,郑涵点校《张方平集》卷三,中州古籍出版社,2000年,第43页。
[98]孙跃《樟亭倚柱望潮头——杭州历史中的樟亭驿》,杭州出版社,2016年,第57-78页。
[99]张德勇《解读南宋<柳亭行旅图>及其背后的钱塘江绘画》,《美术界》2017年第9期。
[100]《庆元条法事类》卷一〇的《舍驿敕令》中列出了驿、马铺、临流亭馆、僧寺四种具有官方接待功能的设施。见《庆元条法事类》,第177页。
[101]Ping Foong, “Guo Xi’s Intimate Landscapes and the Case of Old Trees, Level Distance”, The Metropolitan Museum Journal 35 (2000): 87-115.
[102]俞剑华标点注译《宣和画谱》,人民美术出版社,1964年,第199页。
[103]陈守成《宋朝汴河船:<清明上河图>船舶解构》,上海书店出版社,2010年。
[104]曹家齐《宋代交通管理制度研究》,第47-52页。
[105]汪燕洁《何为“脚船”》,《中国典籍与文化》,2019年第4期。
[106]陈韵如《<雪霁江行图>图说》,《大观:北宋书画特展》,第243-245页;刘和平《挽舟人色:徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》。
[107]曹家齐《宋代交通管理制度研究》,第50页。
[108]《庆元条法事类》卷一一:“诸命官赴阙,应给船者,随船力胜附载官物二分。两只以上愿将官物并载者,听。太中大夫、观察使以上免载。”第113页。
[109]《清明上河图》中也有一艘从客船改良的游船,与之类似,见陈守成《宋朝汴河船:<清明上河图>船舶解构》,第64-73页。
[110]《清明上河图》描绘了类似的货船,参见陈守成《宋朝汴河船:<清明上河图>船舶解构》,第38-39页。
[111]戴丹《时代精神”与“时代之眼”——两个观念的比较研究》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,2013年第4期;胡泊《“时代之眼”与视觉的文化分析:兼论巴克森德尔的艺术史观》,《文艺争鸣》2013年第6期。
本文由中央美术学院自主科研项目资助,项目编号:19KYYB011。感谢两位匿名审稿人的意见和建议,对论文进一步修改提供了富有启发性的思路。
本文原刊于《中国中古史研究(第八卷)》,复旦大学历史学系《中国中古史研究》编委会编,中西书局,2021年
宋韵 | 邓小南: 为什么内忧外患的宋朝, 却是中国历史上的文明高峰?
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