1.京剧四大行当
①京剧四大行当
京剧的四大行当是生、旦、净、末。京剧舞台上的角色根据其性别、性格、年龄、职业及社会地位的不同，划分为生、旦、净、丑四种类型，在京剧专门名词里称作“行当”。
生:除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生）、红生 、娃娃生。
旦:女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。
净:俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”主要分为文净、武净两大类。文净又分正净（重唱功，称铜锤花脸、黑头）、副净（重工架表演，称架子花脸），武净分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花（也被称为摔打花脸）、油花（一称毛净）。
丑:扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。
②京剧四大行当特点
生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括：
老生：主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
小生：主要扮演年青英俊的男性角色。
武生：主要扮演的是勇猛战将或是绿林英雄。
红生：专指勾红色脸谱的老生。
娃娃生：剧中的儿童角色等几大类。
除去红生和勾脸（即在脸上画有脸谱）的武生以外，一般的生行都是素脸的，即扮相都是比较洁净俊美的。
旦行是扮演各种不同年龄，不同性格、不同身份的角色。旦行分为：
青衣（正旦）：端庄娴雅的女子。
花旦：天真活泼的少女或性格泼辣的少妇。
武旦：扮演精通武艺的角色。
老旦：老年妇女。
彩旦：滑稽诙谐的喜剧性人物。
花衫：熔青衣、花旦、武旦、刀马旦于一炉的全才演员等称为花衫。
净行俗称花脸，又叫花面。一般都是扮演男性角色。净行可分为：
铜锤花脸（正净）：庄严凝重的忠臣良将。
架子花脸（副净）：绿林草莽英雄或权臣奸相等。
武净：悍战将或神话中的灵仙妖怪等。
二花脸：扮演一些穷凶极恶之徒。
丑行又叫小花脸、三花脸。包括：
文丑：伶俐风趣或阴险狡黠的角色。
武丑：精明干练而风趣幽默的豪杰义士。
2.京剧的起源和发展
清乾隆末期四大徽班进北京后，于 嘉庆 、 道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，
一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔
六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后，又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，
故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆
八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽
班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。 道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借
鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧 捉放曹
京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。1883年-1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、
孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，
这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳(贵妃醉酒）、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。 3.现代京剧与传统京剧的差别
一、在音乐方面
传统京剧每出戏没有自己的主题音乐，乐队也都是以“三大件”为主的，所有音乐也都是为唱腔服
务，音乐没有单独的一席之地。各种过门也都是大同小异，因此音乐内容比较单一。现代京剧的音乐在传统戏的基础上进行了丰富，在乐器方面，加进了西洋乐器，使音乐显得浑厚、雄壮，
在烘托气氛方面具有独到的优势，并且溶进了当时的民间音乐，如“东方红、解放军进行曲、大刀进行曲、三大纪律八项注意……”等，每出戏都有自己的主题音乐，不听唱腔与台词，只听一句音乐就能知道是哪出戏的哪一场。而传统京剧就做不到这一点。传统京剧的音乐基本是雷同的。现代京剧的每一场戏，场间都是有音乐连接起来的，而传统京剧就没有场间音乐，大都是用锣鼓经代替。
二、在场景布置方面
传统戏很少有独立的场景，大都是以桌椅代替，并且每出戏基本通用。现代京剧每出戏、每一场都有属于自己专用的场景，每看到一个场景，就能知道是哪出戏的哪一场。因此，现代戏比传统戏场景要丰富多了。
三、在唱腔方面
现代戏比传统戏的唱腔要丰富的多，节奏也比传统戏要快一些，显得干净、紧凑。在演唱速度上现代京剧的原板相当于传统京剧的流水板或二六板。在戏词方面，传统京剧上口字较多，现代京剧没有上口字。
四、在表演程式方面
传统京剧有翎子功、水袖功、髯口功、甩发功等，这些都是现代京剧所没有的。不过这些在传统戏中也都是通用的。现代京剧每个主要人物都有专门的造型设计，因此只看一个动作，有时也能判断出演的是哪出戏中哪个人物。现代京剧还不见了兰花指，以剑指、掌和拳为主。在整个演出中，现代京剧追求画面的整体感，既要突出主要人物也不忽略二流人物，人物之间保持互动，互相配合，场面显得生动。传统京剧则是主演在中间，龙套两边站，主演唱念做舞很卖力，而其他人物则面无表情，象木桩一样一动不动，画面显得很呆板。
五、在表演场面方面
现代京剧大都有大型舞蹈场面，如《红灯记》中庆胜利、《龙江颂》中大坝合龙、《沙家浜》
中奔袭、《红色娘子军》中练兵舞、《奇袭白虎团》的序幕、《杜鹃山》的飞渡云堑，《智取威虎山》滑雪舞等，并且每个舞蹈都有现代音乐烘托，感染力很强。传统京剧没
有这样的场面，一般只有主要人物的起霸舞蹈，伴奏也是锣鼓经。
六、在行当划分方面
传统京剧可谓行当齐全异彩纷呈，现代京剧中没见小生行当，按人物的年龄说，《海港》中的韩小强、《杜鹃山》中的杜小山、《沙家浜》中的沙四龙应该属于小生行当，但在剧中根据
演员的唱念风格及身段沙四龙应归为武生行当，杜小山没有唱段，根据身段也应划为武生行当，韩小强在演唱中用的是大嗓，属老生的唱法，应该属于老生行当。
七、在念白方面
传统京剧的韵白抑扬顿挫、跌宕起伏,有着独到的美妙之处，有音乐之美。这是现代京剧所不俱备的。但现代京剧的念白也有自己的优势，它不受韵白程式的约束，在表达思想感情方面更能产生很好的效果。如《杜鹃山》中第二场柯湘在刑场上那段慷慨激昂的演讲，表现了柯湘临危不惧的革命英雄主义精神，其感染力是传统京剧无法做到的。
八、在武打方面
唱念做打是戏剧演员的四大基本功，戏曲的表现手段也是通过唱念做打来实现的。传统戏分文戏和武戏，我们一般把以唱念为主的戏称为文戏，而以做打为主的戏称为武戏，如《武家坡》、《铡美案》、《打龙袍》、《三娘教子》、《四郎探母》、《谢瑶环》、《击鼓骂曹》等都
属于文戏，象《挑滑车》、《长板坡》、《三岔口》、《扈家庄》等都属于武戏，在数量上文戏比武戏要多。现代京剧则没有严格的文戏武戏区别，大都是文中有武、武中有文的。就武而言，无论是现代还传统的都是武中有舞，但传统京剧的武打场面更偏重于杂技，属写意的风格。而现代京剧的武打则偏重于武术，属写实风格。
九、在化装方面
传统京剧的化装都很浓，无论哪个行当都是浓装，净行更为突出，彻底掩盖了本来面目，无论哪个演员扮演，人物只要是同一个脸谱，面目是一样的，因此净行的表演主要靠身段，丰富的面部表情则无法表达。现代京剧更接近于现实生活，化装比较淡，没有了脸谱之说，人物的行当在化装方面是不易辨别出来的。因为人物都是淡装，演员每个眼神、每个表情观众都容易看清，因此现代京剧人物要比传统京剧人物脸上的戏多。如马长礼先生饰演的刁德一，通过眼神和面部表情就能看出他是一个阴险狡猾之辈，周和桐先生饰演的胡传魁，腰一叉、嘴一撇，表现出七个不服八个不氛，天下老子第一，一副骄横跋扈的样子。
十、在行头方面
传统戏穿的是长装，穿厚底靴，戴盔饰，尽管演员功夫再深，但行动起来总是不便的。现代戏穿的是短装，行动方便多了，因此现代戏的武打要比传统戏的武打显得紧凑而真实。
十一、在灯光方面
传统京剧灯光比较单一，无论正面人物还是反面人物，所给的光都是一样的明亮。现代京剧则不同，正面人物给以强光，而反面人物则给以暗光，现代戏都有追光灯，而传统戏没有。现代戏每场结束，演员亮相、灯暗、闭幕，传统戏则直接闭幕。
十二、在编剧方面
现代京剧突出人物的“高大全”形象，把正面人物与反面人物严格区分，好人极好，坏人极坏，并且结局都是以正方的全面胜利而告终，显示出大团圆的场面。传统京剧在剧情发展方面更有戏剧性，好人与坏人没有严格的界线，好人中有不好的一面，坏人中也有好的一面，没有绝对的好人，也没有绝对的坏人，这样更符合辩证法，喜剧则以正方占优势而告终，悲剧则以反方占优而告终。 4.京剧四大行当代表角色
生：老生:《上天台》刘秀，《文照关》伍子胥。
小生:《小宴》吕布，《罗成叫关》罗成
武生:《十字坡》武松，《两将军》马超
红生:《单刀会》关羽，《女杀四门》赵匡胤
娃娃生:《锁麟囊》少东家，《三娘教子》小东人
旦：
老旦:《赤桑镇》吴妙珍
青衣:《武家坡》王宝钏
花旦:《小放牛》村姑
武旦:（刀马旦）《杨门女将》穆桂英，《虹桥赠珠》凌波仙子
净：铜锤:《探阴山》包拯
武花:《竹林记》余红
架子:《盗御马》窦尔墩
丑：文丑:《蒋干盗书》蒋干
武丑:《蒋平捞印》蒋平
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