文人书法是一种历史现象，开始出现在宋代，与文人画一起兴起。文人书画在中国文化艺术史上形成了重要的艺术成就，这是一座真正的艺术高峰。
文人书画现象的出现及其条件，本身是中国社会经济文化条件达到一定发展高度的产物，宋代正是这样一个较充分发展的重要时期。文人既有时间和精力精研技法，又有充裕的文化资源和相应条件。他们与文房四宝为伴，大多兼书兼画，其工具笔墨对于书画完全相通，意趣也完全相同。
对于文人书法与文人画，是谁影响谁？应该说画影响书法，书法也影响画，互相影响。但从根本上应该说还是中国书法对画的影响更为深刻与重要。正是这种影响，中国画也一直是以笔墨或水墨为形式，中国画早期是以人物画肖像画为主，后来是山水画，到花鸟画，其一脉相承都是笔墨线条画。虽是画法也讲究用笔，包括笔力。
细致地区分，书画互通的直接影响有两种形式，以书入画，或以画入书。结果形成了文人书法和文人画。以书入画的是文人画，或写意画。以画入书的是画家书法，或画形书法。
文人字或文人书法，属于一种特别专业的注重技巧性和讲求精致的书法艺术类型。其特点一是精致，具有极强的操控运笔能力。技法精细入微，精雕细刻，而且构思巧妙，变化多姿。二是充满书卷气和具有鲜明的个人风貌。这种流派的独具匠心与传统书法相比具有明显的艺术特色。典型的是宋徽宗的《千字文》，类似于狂草，绝不同于智永原书那样单纯，也不同于唐代写本的雄厚，而是充满技术运作，极为华丽丰富又精巧细致，在结体章法等方面有很多变化与创新，显示了巧妙的用笔功力和章法构思能力。苏轼的《桤木诗》十分端庄秀丽，是从杨氏《韭花帖》脱胎而来，艺术成就不亚于《寒食帖》。
与文人书法相应的是书法史上的宋明笔法。强烈的技巧性追求与传承，使书法的意趣和技法集中在玩味笔法方面，从而富于创新性。这也是有得有失。问题在于专注于笔法的精巧性，而笔力为其所掩。强烈的个人特色，也产生了有些独创的笔法也就是非规范的用笔。这种非规范笔法看起来是病非病，容易产生一些不规范的误导。这些因素都可能使书法笔法中笔力问题有所冲淡。对于那些文人书法大师来说，这可能不算什么，也不会显示出来弊端，因为他们毕生都浸染其中，不存在笔力不足的问题。误导在于过分重技巧形式，甚至于超过对笔力的关注，使得人们误认为技巧才是最主要的因素。这种认知偏差作为书法意识来说，对于很多功力不足的二三流书家来说，会导致笔力不足，或行笔中所产生的中怯问题，作为书法教育，就会导致这种弊病扩大，成为时代性弊病而流传。
与文人书法相应的还有书法的尚意时尚，一直发展到明代的尚态时尚。尚意就是充分发挥心意的主导作用，也就是可以随意去创作。书法史上的尚意尚态风格产生了辉煌的艺术成就，与此同步的是文人画的尚意尚态时尚。与文人书画相应的是宋明时代的艺术思潮，尤其是宋元明时代的文学思潮。随着宋词一起发展的婉约细腻的铺陈叙事技巧，到元代时进化为曲和杂剧，到明代的小说，形成丰厚的时代艺术土壤。
与这种时尚相表里的是文人艺术思维方式的发展演变与创新。文人书画奉行的是颠覆传统书画思维·的随意性新观念，从传统的师法自然，师法造化，转变到自得心源。好像书画的起点与目的都发自于心。尚意影响到画，出现了写意画。在尚意尚态的概念下，好像书法取像不再源于自然物象，而源于心，源于心像。相应·产生了一种说法，书为心画。
作为文人书法的心源问题值得讨论。现代艺术中也有一种流派认为，画可以自得心源，其实也是这种观念的延续。宋明尚意尚态书法的观点与此相类似。如果把传统观念的师法自然，师法造化的艺术思维，称为物源论，那么这种新的思维就是心源论。这里产生的问题就是物源论是否因此过时了或被颠覆。好像心源论要否定和取代物源论，否定客观对象的取像来源，否定师法造化和师法自然。其实这只是一种肤浅的认识。
这里有两种误解之处，一是心源论取代物源论，二是心源与物源并存的二元论。首先，书法的取像对象是客观事物，或说师法自然，师法造化，作为物源，是正确的，同时也是任何艺术，包括书画思维的本源，也可称为第一源头，不可能被否定和取代的。文化艺术作为意识形态或上层建筑，总是社会生活的反映，意识总归是客观存在的反映，否则就是无源之水，无本之木。书画的本源都是取像于客观事物，区别只在于画取像于事物的具象形态，而书法取像于事物的抽象形态。
其次，文人书法的尚意，或心意来源也是合理存在的，但不能与本源相混淆，这只是属于第二层次，或次生的源头。这种次生源头存在的合理性在于对自然对象取像本源的依附、添加或再生性质。就是以本源性的世界物态为基础，由心意来进行一定的艺术的个性的选择，包括对于技法流派与风格的选择和重组。可以把心源作为具有选择性质的次生源头因素，虽然非常重要，但它不能与物源等同或并列。
这种选择重组既有个人主导因素，也有时代时尚的影响。这种选择重组，形成了书法艺术风格的不同品类或不同性质，也形成了独具匠心的个人风格。这种选择组合性具有极强的创新性，极大地影响作品的艺术效果，极大地扩充丰富了书法的艺术品类，推动了书法艺术出现空前繁荣茂盛。这是一类具有特殊艺术性质或称为艺性与艺质的书法类别。
心源论也有其历史性思想发展的哲学基础，那就是宋明心学。宋明心学与尚意尚态的艺术思维倾向相同步相辉映，反映了社会文化艺术发展与社会思维方式的发展水平相表里。心学一元论否定思想观念的客观来源，在书画领域表现为心源论。心源论对于书法的历史进程也是有得有失。正面的作用在于书法的心意的主导作用，如前所述，推动了书法重视心意与意象意境的作用及形式的多样化，尤其是书法表现的人性化情绪化，开创了书法艺术新的表现空间，推动了书法艺术多形质化发展，推动了书法的艺术创新，造就了一个不断创新的书法艺术世界。但是纯粹的心源说，否定书法抽象形象的客观来源性，把书法完全归于心意的产物，也就模糊了书法技术形态中的对于客观事物的物性或质感的地位，在技法形态方面也就相应模糊了笔力的重要性。这正是笔法的中怯弊病的最深层思想根源。
文人书法在中国艺术史上影响很大，迄今人们对其历史认知仍然不足或是有偏差的。一方面对其成就认识不足，另一方面对其弊病认识不足。这二者互相有一定联系，互为因果，或以其弊病否定其成就，或以其成就否定其弊病。比如宋明文人书法时尚，在一定程度上颠覆了魏晋和唐代的书法时尚和规范，这应该是一种历史进步。但是往往因其心源说主导，为了追求姿态，在技法方面太多随意性而背离传统，这种倾向反而容易导致粗率之气，产生怪书和俗书。使得宋之后的历代都发出治俗的呼声，主张重归魏晋，重归二王。
对于重归魏晋和重归二王的口号，恐怕要进行分析。历史上的这个口号，有一定片面性。一方面主张继承传统，这是是必要的，但是另一方面，往往带有否定宋明书法的含义。这个口号抓住了宋明书法的弊病，认为这是俗书怪书产生的根源，企图以重归魏晋重归二王来恢复传统书法规范，以此作为治俗级复兴书法的一剂良药。应该说这对于克服宋明书法的弊病是有一定积极意义的。但在书法走上了宋明书法的历史轨道之后，不可能完全脱离或扔掉刚刚获得的最新发展成果与形态，把它虚无化，而单纯走上历史的老路。历史不可能倒转。应该说清代的书法发展就是走的这个路子，篆隶复兴就是在否定宋明书法。宋明文人书法中最活跃的草书，在一个清代都被排挤得无影无踪。书法史在这里出现了一个奇怪的断裂现象。
否定宋明书法的文人传统，是否能够治俗的问题，值得怀疑。在篆隶复兴的清代晚期和民国时期，重归魏晋重归二王的口号反而提得更加响亮了，表明一整个时代里靠否定宋明书法，以魏晋二王传统来治俗的努力是失败的。实际上以单纯复古这样的治俗方法只是越治越多。这里也有一个深刻认识魏晋二王的问题，把宋明书法与魏晋传统对立起来，以及把魏晋传统看得高于宋明书法的看法，都是简单盲目和不准确的。二王书法的笔力与骨力外显，而且取像意态与形式也十分明显。但在宋明大家那里，比如文征明祝允明的草书，笔力与取像形态都掩盖在个人意态的形式之中，会给人一种只见姿态不见笔力与取像的假象。也给人以误导，好像宋明书法随心所欲，而不讲客观事物取像，以及不讲笔力。否定宋明书法的原因就是从此而生。
就书法的艺术成就与艺术内涵来说，宋明书法要远远超过魏晋，就像人体生理机理要比猿猴复杂一样。还在唐代就有人认为二王属于俗书，如韩愈有诗句嘲讽其俗书趁姿媚。其实从宋四家，元赵孟頫、及明代文人书法大家那里，回看二王书法，还只是一种比较简单的古代模式，宋明创新的书法形式及元素实际上都比二王要丰富得多。其实书法治俗的最好药方，就在每个时代最新创造的的书法成就上。这就需要充分认识宋明时代的文人书法成就，这是书法史上最高的书法艺术成就。无视这些最新成就，寻向远古元素，等于买椟还珠。
宋明文人书法的成就是举世无双的，这是一种有别于实用性书法艺术的高度艺术化书法质性。这种质性既包括书法之内的艺术充实，也包括书法之外的艺术氛围的艺术充实。
作为书法之内的艺术充实，在于书法的形态与技法体系，源于文人从事书法的专业性。其注重书法的技巧性，才使书法的技法，即表现方法和要素体系得到了充分的发育，同时又使书法艺术的姿态，也就是形象形态，即表现形式及表现元素，得到充分的发育。这种方法与形态的充分发育使书法终于成为真正的艺术，这也是书法高度艺术化的内因。
关于书法之外的艺术氛围，是书法高度艺术化的重要条件，或者说是外因。文人从事书法，同时又兼通多种艺术的多样性和多元性。文人不是单纯的书法写作，而是兼琴棋书画、诗词歌赋文学戏曲等全能的文化艺术专长。他们的多方面的艺术修养成为涵养书法的丰富营养，包括特殊的文人习好的选择性与不同的艺术元素组合，如肥沃的艺术土壤，滋养培育出一个个独具特色又枝繁叶茂的书法艺术风格和品质，也成就了一个个书法大家。他们的作品形成了别人根本无法模仿的各自的艺术面目或流派。
后代书论常把书法的功夫，分为书法本身的内功和书法之外的功夫两类，就是源于这种缘故。这种分别是很有道理的。既准确地表达了文人书法的高度艺术化的内在艺术本质，也表达了实现这种高度艺术化书法所必须的外在文化艺术氛围和条件。两种功夫论，准确表达了这种高度艺术化书法的内涵，这是完全不同于一般实用性书法那样，只以书写可辨识的文字符号为基本功能的书法，而是把可辨识文字功能弱化到仅仅最低需要的辨识存在程度，却把艺术功能上升到尽可能最大的程度，因此这种书法才能够具有高度艺术化的品质。
这二者是互相联系的，互为依赖。如果只注意其一，就必然陷于片面性。只注意内功而忽视外功的，往往只就书法说书法，日日临帖，思维及形式单调而僵化，有的尽其一生而造化甚少。只注意外功而忽视内功的，不注意书法本身的方法与形态形式，反而求助于其它文化艺术方面，必然难得入门。隔行如隔山，即或是文学大师、文学家甚至是画家，在书法方面如果不真正下功夫，也只能是门外汉。可以看到很多画，画得很好，而画上的题款字的书法则不及格。
就文人书法本身的艺术形态来看，除了纯粹个人的那些特殊的变态形式，包括属于被指责的某些痞气之外，就整体而言，文人书法充满高端的文化艺术气息，具有丰富发达的书法艺术形象形态。这就是人们常说的书卷气。宋明文人的书卷气，具有二重艺术性质。一是这种书法形象形态经过不断的文化陶冶，已经成为一种雅文化质态积淀的标志，这是中国社会文化艺术形态的高端形态，也就是文人传统或规范。这种传统是中华文化所达到的最高高度的品质标准，也是中华文化高度发展对世界文化的历史贡献。二是这种高雅文化质态在形式上已经取得或表现为纯粹的书法艺术形态。这是书法从实用质性向艺术质性的升华和转变。
如果说宋代以前包括二王及颜柳，其作品包括书信和书稿都属于实用书法，其艺术品质只具有附属性质，充其量只是具有艺术质量的实用文字书写品。那么宋明及其后的文人书法，很多都不是为实用文字而书写，而是专门为表现书法艺术而冲动而创作的。不论是自娱，还是赠送友人，还是到市场售卖，其创作的目的性，其作品的功能性与价值性，都以艺术性欣赏为转移。这种功能转换把书法的实用与艺术这两种功能彻底分开，进而把作品分成两种不同的功能作品，实现了作品的功能化。从一开始的书法动机，及作品的形式，到其功能价值及其实现方式与途径，都整个分离开来了。由此产生了书法的艺术化与艺术化书法的生产方式。过去的文字写作性质变成了艺术生产性质，过去的文字书写过程变成了艺术品生产过程。正是这种转变，可以把文人书法称为真正的艺术化书法，书法也由此才转变成纯粹的艺术。
问题在于这种高雅文化形态，如何变成书法艺术，或者书法是用什么办法什么时候充当雅文化的表现形式的，二者的联系是怎样建立起来的。这就是文人书法重视技巧和精致性特点而形成的。文人书法具有的丰富多样而且精益求精的艺术表现元素和体系，具体体现为笔法、结字和章法的丰富性、复杂性、细腻性、多变性、与充满灵性。文人书法中的丰富的技巧性体现了文人的高度智睿性，成为一种高雅文化质态，也成为书法的书卷气的表现形态。这种丰富而精致的技巧，一方面需要多种艺术形式横向的互相熏陶感染与借鉴，另一方面也需要历史的传承发展与不断创新，同时也需要个人充满个性的艺术思维与技巧的创造。
这种文人书法传统起始于魏晋士人传统，包括二王，也包括唐代文人与书法传统，到了宋代终于成熟。这又要归功于宋代书法的尚意尚态时尚，如同临门一脚，终于在宋四家，包括宋徽宗，及元明时代的文人那里得以完成，书法的技巧充分得以涌流，千姿百态，蔚为大观。在书法的表现方法与形式体系方面，终于积累和积淀成为人们认可的具有高艺术含量的，或特定艺术方法体系质态的文人书法范式，及书法规范。从这个逻辑联系来看，文人书法质态的形成过程中，魏晋二王与宋明文人是连续的不可分割的。如果把魏晋二王传统与宋明书法对立起来，宋明书法就是无源之水。
如果把文人书法这种表现形态特征与规范视为书法的高艺术含量，那么也可以把这种艺术含量的度衡当作书法作品艺术品质的一种评价尺度或标准。正是由于书卷气代表的这种雅文化形态的存在，及这种衡量标准的存在，书法领域才有了文野之分、粗细之分、雅俗之分和高下之分。所谓的俗，所谓的粗，都是指书法形象体系的艺术含量稀薄的品质低端现象，其中既有意象与笔力的不足，也有表现方法粗糙和技巧性不足。治俗治粗，根本的办法就是要达到这种雅文化表现的专业与精致的艺术质量，提升技术和艺术素质，包括提升书卷气，其办法不仅要继承魏晋二王传统外显的质像与笔力形态，恰恰也包括要继承宋明文人书法最新创造的艺术技巧精致的表现体系和方法。
文人书法的表现形态，其技巧性是如何产生的。除了书法之外的文化艺术门类的感染熏陶之外，就书法本身的技法来看，人们常归结为用笔技巧问题。的确如此，文人书法精湛的用笔技巧是他们的法宝。
但是这种看法还只是表面的。很多人也在技巧方面下功夫，结果只是怪诞和小里小气。其实书法的技巧性并非完全是技巧问题，技巧的背后主要是笔力因素。文人书法的随心所欲，任性施形，那种自由地细腻地运笔用毫，出入于字里行间，如行云流水的技巧，要靠雄厚强劲的笔力来支撑。有笔力支撑的技巧，其效果才会鲜活而自然，充满生机与活力。这就像雨中的花草，才会鲜嫩滋润。没有笔力支撑的技巧，只是平面的涂抹，不会有线条的质感与活力，就像干旱中萎靡干枯的植物，生命凋敝。
书法技巧与笔力的关系，就是这样简单，这是书法的诀窍，一点也不神秘。这是锋毫上的舞蹈，如同高空表演的杂技。任何自由都是要靠力量支持的。有多大的笔力，就有多大的自由。技巧的自由，说到底不是技巧自身的问题，而是由笔力派生的问题。
文人书法的笔力，往往为华丽多变的用笔技巧所掩。这一点与二王的笔力表现形式不同。二王的笔力外显，容易发现。某种程度上可以说，这是这种书法诀窍的初次显露与昭示。文人书法的笔力实际上不弱，但更重书法的意态。在笔力与技巧的关系上，文人书法的主要目标是昭示书法的心性与姿态，而把笔力仅仅当作内在支持性的基本功力和手段，不需要专门进行展示。善于从那种丰富的笔法形态中看出背后的强劲笔力，才是书法的内行和慧眼。如果说文人书法有难以慕及之处，那么一是广博的文化艺术修养，二就是那种强劲的笔力。二者都是作为书法功力的内在基础而存在的。练就这种基本功，不是数年数月，十年八年所能够达成的，往往需要毕生的勤奋练习，朝夕不辍，逐渐生成，而且到老年才能积累见效。
宋明之后的清代书法，重笔力，也重技巧。重笔力，重技巧，继承了宋明文人书法的优秀成果。但是在书体方面有所转移，注重篆隶金石书体，因而使近代篆隶成为一种新的篆隶，是脱离了古代质朴气息的技巧型，力量型的近代篆隶。
正确理解魏晋二王传统与文人书法的关系，理解魏晋二王如何能发展到宋明文人书法，是理解书法史的一个重要关键。把重回魏晋二王与继承宋明书法统一起来，才是书法治粗俗的真正良药，也是理解今天书法发展的内在矛盾的根本方法。书法历史的发展过程，正是书法不同艺术要素或艺术规范的综合过程。
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