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霍俊明，河北豐潤人，著名評論家，中國詩歌網管委會主任，中國作家協會創研部研究員。著有《有些事物替我們說話》《尷尬的一代》《變動、修辭與想象》《無能的右手》《新世紀詩歌精神考察》《從“廣場”到“地方”》《螢火時代的閃電》《“70後” 批評家文叢·霍俊明卷》《陌生人的懸崖》等詩集、評論集。
“高聳的圓頂很快將沉入暗夜”
——2019年春季詩歌閱讀札記
改變我們的語言，首先必須改變我們的生活。
——（聖盧西亞）德里克·沃爾科特
失去了愛的自由，就失去了整個自由。
——伊蕾
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“高聳的圓頂很快將沉入暗夜”出自歐陽江河剛剛完成的長詩《埃及行星》。在一個個時間的脆片中，人和歷史都是瞬間的化身，而真正偉大的詩歌“圓頂”如何能夠不被時間的暗夜所淹沒就成了詩人必須面對的詩學難題了。
即將寫完這篇閱讀札記的時候我收到朵漁從天津寄來的最新一期《漢詩界》（2019年1月總第4期，編號是056）。這期是“伊蕾紀念專號”，在我看來真正的詩人通過文字而一次次重生，也得以在精神世界的星群中恆久閃亮。
而從浩如煙海的當下現場提取出優質的詩歌（文學）文本，僅憑選家、編輯家和評論家的一己之力幾乎是不可能完成的，而近期人工智能“谷臻小簡”的“機器閱讀”“深度學習”以及“AI評選”——從2018年20本文學雜誌刊發的全部771部短篇小說中評選出前60部的榜單以及一部年度短篇——似乎在更改著這個時代的文學秩序、寫作法則、文學倫理以及評價尺度：
人類和機器都有缺點，而人和機器合作，最大的好處是能節省大量時間，克服人類在速度、注意力、先入為主、自身喜好等方面的侷限。與此同時，人類也面臨著巨大的挑戰，比如，如何認識人類在這些判斷之下的位置，如何在AI高速發展的時代提高自身的競爭力，如何理解甚至參與創造AI的寫作倫理……（走走、李春《未知的未知——AI榜說明》，《思南文學選刊》雙月刊2019年第1期）
花城出版社2018年12月出版的《50年代：五人詩選》（于堅、王小妮、梁平、歐陽江河、李琦）就是對歷史序列和時間深處“好詩”的一次重新展示，而從20世紀80年代朦朧詩的《五人詩選》到2017年的《五人詩選》《新五人詩選》再到這次的《50年代：五人詩選》正是通過“五人詩選”的樣式在一個極其顯豁的詩歌史譜系上呈現了經典化的動因，正如這本詩選的書封所強調的：“中國當代老詩骨新鮮集結，經典新作共一爐精彩紛呈，當尚義街六號和玻璃工廠與巴蜀詞典和紙裡的火相遇，這就是時光。”而羅振亞先生在這本詩選的《序言》中更是一語中的道破“天機”：
那麼，為什麼每本都只從所屬時段燦若群星的詩人中，抽取出五人的“面孔”，令他們亮相？這在某種程度上是否可以說是一種冒險的行為？為什麼偏偏是五人？每個時段“勝出”的何以是此五人而非彼五人？面臨諸多可能出現的質疑與拷問，首先必須申明，以上詩集的編選不論是為了對歷史進行必要的清理，還是出於提供“範式”意義的建構詩壇秩序的企望，抑或是要在詩歌史視野上展示詩人的創作實績，均非譁眾取寵，以吸引讀者的眼球；相反都是希求通過這樣一種方式，確立當代詩歌自己的經典，即源於詩歌經典化的深細考慮的具體嘗試。
從一個更長時效的閱讀時期來看長詩與總體性詩人往往是並置在一起的，二者在精神深度、文本難度以及長久影響力上都最具代表性。“達爾維什晚期的巔峰之作長詩《壁畫》，讓我閱讀之後深受震撼，這個版本也是薛慶國先生翻譯的。達爾維什早期的詩歌基本都是抗議性的詩歌，當然它們也是極為優秀的，但是從人類精神高度的向度上來看，《壁畫》所能達到的高度都是令人稱奇的。我個人認為正因為達爾維什有後期的那一系列詩歌，他毫無懸念地成為了20世紀後半葉最偉大的詩人之一。”（吉狄馬加《在時代的天空下——阿多尼斯與吉狄馬加對話錄》，《作家》2019年第2期）每個詩人和寫作者都會在現實、命運以及文字累積中（尤其是長詩）逐漸形成“精神肖像”乃至“民族記憶”，儘管這一過程不乏戲劇性甚或悲劇性。
今年3月1日，歐陽江河先生將剛剛在2月28日定稿的長詩《埃及行星》（共二十章）通過微信發給了我。這首最新出爐的長詩仍然典型性地體現了詩人在歷史化的精神想象力（精神考古學和思想對位）以及詞語想象力兩個維度上的突出表現，這也是多年來歐陽江河對智力機巧和修辭技巧的超級迷戀：
出埃及的路上，一道死後目光
落在一大群未歸遠人的身上
眾法老，喚醒同一只黃金大鳥
過往年代有如一個飛翔的黑洞
將木乃伊身上的眾聲喧譁
深深吸入，用以供養鷹的緘默
暮晚時分，大地像一朵蓮花
高聳的圓屋頂很快將沉入暗夜
遠處的棕櫚樹也將被石棺文覆蓋
更遠處的大海，漫過鷹翅和萬卷書
與金字塔頂的幽深目光齊平
這不是人類固有的目光
這是從另一個行星投來的目光
沒有這道目光，鷹眼也就沒有海水
鷹的遊歷，緊貼在光的脊椎骨上
光的速度慢下來，以待黑暗跟上
由此我想到的則是幾十年來歐陽江河在不同時期所貢獻出來的代表性的長詩文本，而長詩寫作也成為展現一個詩人綜合才能的絕好平臺。無論是計劃經濟時代，還是市場經濟時代，還是到了CBD的消費時代以及科技爆炸時代，歐陽江河都拿出了比較具有代表性的長詩文本，比如《懸棺》《快餐館》《玻璃工廠》《咖啡館》《關於市場經濟的虛構筆記》《傍晚穿過廣場》《泰姬陵之淚》《黃山谷的豹》以及《鳳凰》《看敬亭山的21種方式》《四環筆記》《老男孩之歌》《祖柯蒂之秋》《自媒體時代的詩語碎片》《宿墨與量子男孩》等等。這些文本對於考察那個時代同樣具有社會學意義上的價值，儘管從詩歌內部的構成和機制以及某種寫作慣性來看其中會存在著問題。
在詩歌活動化、媒介化成為常態的今天，在詩歌寫作人口難以計數的今天，詩人如何寫作、如何維持寫作的難度和精神深度是常說不衰的問題。《天涯》2019年第1期推出“詩與思”隨筆小輯，包括臧棣《詩道鱒燕》、楊煉《剩水圖》、西渡《詩學筆記》、王家新《我們所錯過的布萊希特》、清平《日思錄》、于堅《挺身而出》、孫文波《洞背筆記》、蔣浩《方言》。這整體性地展示了當下漢語詩人的文體意識、當代經驗以及精神難度和思想能力。
在《散文詩世界》（2019年第2期）我讀到了李亞偉的六篇隨筆，名為《身邊的詩意》，在《黃珂和他的流水席》《廚子詩人》《客棧詩人》中再次目睹了酒桌上的詩人、沙龍的女藝術家、客棧的詩人和趙野這樣的“邊緣詩人”，也會想到一代人的詩歌寫作和飲酒、交遊的生活中的詩意和反詩意、“大學時我就喜歡上了喝酒，而且酒友發展極其迅速，我結交了胡玉、萬夏、二毛、敖哥、馬鬆等人，大家經常一起東遊西蕩，寫詩喝酒，很快就過上了詩酒風流的快活日子。我經常說：我們這些人是因為很多個共同目標走到一起來的。”（《廚子詩人》）而2018年12月中旬在西雙版納景洪的夜色裡，李亞偉和默默一直在喝酒，不勝酒力的我只能勉強陪了兩杯。
在這個漶散莫名而又自我極其膨脹的年代，能夠曠日持久地堅持精神難度和寫作難度的詩人實屬罕見。而在一定程度上長詩可以作為一個時期詩歌創作的綜合性指標，尤其是在“個體詩歌”和碎片化寫作近乎失控的時代正需要重建詩歌的整體感和方向性，需要詩歌精神立法者的出現。剛剛過去的2018年恰好就是長詩創作的豐收之年，2019年開端又有《人民文學》《鐘山》《作家》《作品》《青春》《滇池》《邊疆文學》等綜合性文學刊物推出了數位詩人的最新長詩。其中劉年的《摩托車賦》頗值一讀，既是近年來劉年“在路上”的見證又是一個詩人精神能力的顯影。
先鋒詩評家陳超先生在《深入生命、靈魂和歷史的想象力之光——先鋒詩歌20年，一份個人的回顧與展望》一文中以相當精審、敏銳的個人和歷史視域回顧了先鋒詩歌20餘年的文體和精神發展史。而我之所以強調這篇獨特的文章在於想指出自90年代以來的詩歌寫作尤其是極少一部分的長詩寫作，確實蘊含了一種獨具個性而又相當重要的個人化的歷史想象力和深入現實的精神向度。這種個體主體性前提下的歷史想象力較之80年代仍然帶有寫作“青春期”慣性和文化狂想症。按照陳超先生的解釋，個人前提下的歷史想象力是指詩人從個體主體性出發，以獨立的精神姿態和話語方式去處理生存、歷史和個體生命中顯豁的噬心問題。換言之，歷史想象力畛域中既有個人性又兼具時代和生存的歷史性，歷史想象力不僅是一個詩歌功能的概念同時也是有關詩歌本體的概念。
2019年第1期《青春》刊發了于堅的長詩《莫斯科札記》並附有韓東的導讀文字：“于堅是繼北島之後現代漢語最重要和卓越的詩人，北島是先行者，于堅是集大成。早年，于堅以先鋒姿態示人，其寫作實踐影響了一代人或幾代人。近年來於堅寫作的體量日趨龐大，內容豐富龐雜，可謂氣象萬千……其形式意蘊亦有全新變化。于堅敢於自我否定和自始至終的探索精神對後來者而言是一個激勵，也是一份禮物。”
于堅的這首最新長詩的開頭讓我想到了他當年的另一首長詩《飛行》，於《莫斯科札記》再次體現了于堅強烈的個人化的歷史想象力以及個人化歷史的全景展現。一代人甚至幾代人的日常生活和精神生活與歷史、現實之間的複雜關係被深度描寫般地推送到我們面前，“那一年我們用三輪車搬家 / 從里仁巷搬到了東風西路 / 蘇聯人設計的小房子 廁所在一樓”。這與《尚義街六號》《羅家生》有著內質的歷史譜系，這也是于堅對自己幾十年寫作的一次致敬和總結。
《滇池》2019年第1期則刊發了海男長詩《夜間詩》。這是一個夜間漫遊者的歌者，且一身黑衣，“那個身穿白色長袍的幽靈一定是自己前世的影子”。她擅長編織術，但一生都在反覆編織著一個語言荊棘的花冠。她也試圖砍鑿一個橡樹獨木舟去遠行。黑夜，註定了時間和體驗、情緒也是低鬱的、黑色調的，正如海男遞給自己的黑色鋼筆和“黑色的日記”——她的夢書卻是絢爛至極。黑，是時間之傷、女性之傷和想象之傷。這是一個在詩歌空間裡反覆徘徊、出走、逃離、奔跑、遊離、溢出、不安的女性——“一個人死了但仍在夢中逃亡”“我的一生是逃亡的一生”“我的一生，是一個身穿裙子逃亡的歷程”。
白日夢替代了白天和塵世。那麼，一次次逃亡和出離，她是否尋得了寧靜的時刻？這是解讀海男詩歌的一個必經之途。在長詩《夜間詩》的第39部分，海男將精神出逃的過程推向了戲劇化的高潮。三次出逃的敘事，具體而又抽象的人生三個階段（黎明、人生的正午、人生的下午）以及精神隱喻的“手提箱”，都高密度而又緊張地呈現了女性成長儀式的代價。尤其是敘事和抒情、自白和呈現、經驗與想象的平衡使得這一精神履歷足夠代表女性精神的內裡。“母”與“女”在出逃之路上的影像疊加和精神互現，反覆出現的車站、車廂、柳條箱、書籍、經書，這一切交織在一起所扭結的正是一個女性的“情感教育”和精神成長儀式的不安旅程。出逃就是要擺脫成為“終生的囚徒”和“永恆的囚徒”，尋得一個打開自由的鑰匙，其出逃的終點自然是靈魂的安棲寓居之所：
逃離了高速公路，再進入村莊果園再進入一座古剎
再進入一間小屋，靈魂便安頓下來
值得提及的是，箱子（手提箱）在海男的人生經歷和寫作經驗中佔有著重要的位置（比如她的小說、散文、自傳和詩歌中反覆出現的皮箱，比如詩歌《火車站的手提箱》）——移動、遷徙、漂泊、出走、遊離、漫遊、未定、不安。26歲的海男和19歲的妹妹海惠的充滿了青春期幻想和衝動的黃河遠足以及對《簡愛》《呼嘯山莊》的瘋狂閱讀，都必然導致了女性的精神漫遊以及在此過程中的自我成長和情感教育。
《鐘山》2019年第1期發表了胡弦的長詩《蝴蝶》以及周倫佑的《春秋詩篇》（七首）。
胡弦的詩歌話語方式對當下漢語詩歌寫作具有某種啟示性。詩人一方面不斷以詩歌來表達自己對世界的發現與認知（來路），另一方面作為生命個體又希望能有一個詩意的場所來安置自己的內心與靈魂（去處）。這一來一往兩個方面恰好形成了光影聲色的繁複交響或者變形的鏡像，也讓我們想到一個詩人的感嘆“世事滄桑話鳥鳴”。各種來路的聲色顯示了世界如此的不同以及個體體驗的差異性。但是，問題恰恰是這種體驗的差異性、日常經驗以及寫作經驗在當下時代已經變得空前貧乏。是的，這是一個經驗貧乏的時代，而胡弦的啟示性正與此有關。
無論是一個靜觀默想的詩人還是恣意張狂的詩人，如何在別的詩人已經蹚過的河水裡再次發現隱祕不宣的墊腳石？更多的情況則是，你總會發現你並非是在發現和創造一種事物或者情感、經驗，而往往是在互文的意義上覆述和語義循環——甚至有時變得像原地打轉一樣毫無意義。這在成熟性的詩人那裡會變得更為焦慮，一首詩的意義在哪裡？一首詩和另一首詩有區別嗎？由此，詩人的“持續性寫作”就會變得如此不可預期。胡弦則在詩中自道：
比起完整的東西，我更相信碎片。懷揣
一顆反覆出發的心，我敲過所有事物的門
而每次和胡弦見面的時候，他都會談到近期在寫作遇到了一些問題——在我的詩人朋友中每次見面談詩的已經愈來愈少——正在尋找解決的方法等等，比如他近年來一直在嘗試的“小長詩”的寫作（《蝴蝶》《沉香》《劈柴》《蔥蘢》《冬天的閱讀》等）。
流行的說法是每一片樹葉的正面和反面都已經被詩人和植物學家反覆掂量和抒寫過了。那麼，未被命名的事物還存在嗎？詩人如何能繼續在慣性寫作和寫作經驗中電光石火的瞬間予以新的發現甚至更進一步的拓殖？不可避免的是詩人必須接受經驗柵欄甚至特殊歷史和現實語境的限囿，因為無論是對於日常生活還是個人化的歷史想象力和修辭能力而言，個體的限制都十分醒目。
當在終極意義上以“詩歌中的詩歌”來衡量詩人品質的時候，我們必然如此發問——當代漢語詩人的“白鷺”呢？胡弦給出了自己的答案，“具體到我自己，年歲雖已不小，但總覺得現在的寫作像一種練習，是在為將來的某個寫作做準備。我希望把創作的力量保持到暮年”。從精神視野以及持續創作能力而言，詩人應該是一個能夠預支晚景和暮年寫作的特異群類，就像瓦雷裡一樣終於得以眺望澄明。
周倫佑的《春秋詩篇》完成於2017年10月至2018年2月，通過與老子、莊子、孔子、墨子、孟子、韓非子的精神對話以及諸子時代的“春秋精神”、哲學思想以及悲劇命運體現了一個當代詩人與歷史化傳統之間的深入互動和對話關係。正如周倫佑所言：
在世界史學界，一般把古希臘視為人類文化和精神的黃金時代。其實，我們根系的漢文化也有自己輝煌的黃金時代，這就是先秦時期的諸子百家時代。但除了學術研究之外，很少有現代作家——特別是現代詩人深入這個領域，以詩性之筆表現這個黃金時代中那些偉大的本源性思想家的悲劇命運，以及他們在與命運對話中所創造的影響中國幾千年的哲學思想。這組《春秋詩篇》，就是試圖通過挖掘那個黃金時代中那些本源性思想家個人命運的某個片段或思想的某個側面，以呈現“諸子橫議”“百家爭鳴”的那個偉大的黃金時代的黃金之詩——當然，這其中也涵括筆者對諸子哲學獨具一格的詩性解讀。這是現代詩在這個題材領域的第一次嘗試，也是對當代詩歌中那種唯‘西方價值尺度’是從的‘翻譯體寫作’的反撥。（《春秋詩篇》寫作札記）
值得注意的是這七首詩《太陰的奧義——老子的隱喻詩學解讀》《莊周被蝴蝶夢見——讀破譯“莊周夢蝶”千古迷思》《帝王師的哀榮——孔子晚年行跡考》《俠者的隱遁——讀想墨者的任俠精神》《涵養天爵——仰首天境讀》《諸子終結者之死——韓非之死的前言後記》《春秋有詩——從諸子時代讀“春秋精神”》的註釋多達八十三條之多，這不僅體現了一個當代詩人的知識和學養，也在另一種向度上體現了傳統精神資源的博大精深。
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一個人在寫作中所處理的事物和世界不是外加的，而是作為生活方式和精神方式的直接對應。包括組詩《談談鳥兒》（《文學港》2019年第3期）在內，近年來的哨兵近乎是一個一意孤行的寫作者，他一直在孤獨和隱忍中寫作，一直在召集詞語完成他個人的地方誌和詞語心史，甚至還試圖用詞語去改變現實世界。這不僅是其性格使然，更與這個時代“地方知識”以及因此形成的尷尬、分裂甚至退守、緊縮的寫作命運有關。從其幾年前的詩集《江湖志》和《清水堡》開始，這種寫作路向已經被非常明確地建立起來了。布羅茨基在評價溫茨洛瓦的時候曾強調一個詩人與地方空間的重要關係：
每位大詩人都擁有一片獨特的內心風景，他意識中的聲音或曰無意識中的聲音，就衝著這片風景發出。對於米沃什而言，這便是立陶宛的湖泊和華沙的廢墟；對於帕斯捷爾納克而言，這便是長有稠李樹的莫斯科庭院；對於奧登而言，這便是工業化的英格蘭中部；對於曼德爾施塔姆而言，則是因聖彼得堡建築而想象出的希臘、羅馬、埃及式迴廊和圓柱。溫茨洛瓦也有這樣一片風景。他是一位生長於波羅的海岸邊的北方詩人，他的風景就是波羅的海的冬季景色，一片以潮溼、多雲的色調為主的單色風景，高空的光亮被壓縮成了黑暗。讀著他的詩，我們能在這片風景中發現我們自己。（《世界文學》2011年第4期）
這樣來說的話，哨兵心中獨特之地則是洪湖，儘管這一故鄉已經帶有了異鄉的成分，“在出生地與異鄉間 / 飄蕩，願與故土 / 勢不兩立”（《鄉關論》）。
一個詩人如果有了十年左右的寫作訓練乃至擁有了個人寫作史，尤其是有了一定的讀者認知度和影響力之後，就很容易因為寫作慣性又不自知而導致瓶頸期的出現。2019年年初的時候，“東大陸”青年詩叢六種《春山空》（王單單）、《狀物之悲》（果玉忠）、《數羊》（尹馬）、《灑漁河》（趙家鵬）、《尋洲記》（張翔武）、《野薄荷》（張貓）由中國青年出版社出版。雲南的青年詩人儘管頗受外界爭議，但是他們總是每每通過文本的成色澄清那些誤解和刻板印象，尤其是他們詩歌中的精神能力不得不讓我們這個時代的讀者刮目相看。在此，可以其中王單單近期的詩歌為例略作說明。
王單單之所以能夠安全渡過瓶頸期，在於自省能力以及詩歌內外的更新能力，而這一自省能力既是精神層面的也是語言層面的，“無論個人的詩歌觀念還是對這個世界的認知都有了更為徹底的刷新”（王單單詩集《春山空》的自序《讓“詩”立起來，讓除此之外的一切垮掉》）。而瓶頸期的形成不僅與詩人自身的認知程度和寫作侷限有關，也與普通的閱讀者和專業批評者的閱讀惰性有關。加之長期以來流行的社會學批評方法，這都使得很多詩人被過早地貼上了標籤，以至於讓人對其後來的變化熟視無睹。
我此前曾經給王單單寫過兩篇專論以及一篇訪談，現在看來其中的一些觀點和判斷（比如鄉土寫作、地方寫作以及底層寫作）都要重新修正。而寫作和批評之間本應該就是不斷生成、彼此打開、相互砥礪的激活與對話關係，可惜的是這一有效的雙向關係在很多時候被懸置了。而近期王單單的詩歌就是對閱讀和批評的重新刺激乃至慣性印象的糾正，在2018年11月19日給我的短信中王單單說道：“陳超先生的《生命詩學論稿》佐證了我一直堅持的緊貼生命，從個體經驗洞開或者重新命名公眾世界被遮蔽的部分。很多人給我貼上了底層寫作的標籤，我不以為然，我認為我的寫作就是先生生命詩學的踐行。”
這本《生命詩學論稿》是中國青年出版社在2018年出的修訂版，在十月初的雲南大理我送給了王單單一本，因為我覺得這本書對於詩人來說是必讀書。而詩人的新變自然也需要閱讀者和批評者們及時做出迴應，而這一變動正是“當代”文學的最顯豁的特徵——動態、流變、未定型。如果帕斯所言的“詩歌是一種命運”成立的話，那麼王單單近期的詩歌所呈現的命運既是人格、精神層面的又是詞語、修辭方面的，即重新激活了“詞與物”“詩人與生活”的關係。而王單單早期的詩歌之所以被貼上“底層寫作”“雲南寫作”的標籤，與其一部分詩歌過於明顯和明確的倫理化判斷和急於表態式的寫作方式有一定關係。對此，王單單有著深徹的自省和檢視：
我的寫作狀態也從之前的‘陣地’式更換為‘遊擊’式寫作，雲南背景下的地域性特徵不自覺地有所弱化，詩意的發生也從對自然物景或者個體經驗的直接汲取向人性深處的開掘轉移。
探索更加開闊的寫作路徑比一再地重複自己更加有意義。
（詩集《春山空》自序）
“詞與物”的關係需要詩人的認知能力，需要在二者之間建立起有效的生命關係以及想象性的多層次構造。《土豆命》這樣的詩就在很大程度上印證了王單單的寫作既是對普通甚至卑微之物在黑暗背景中的打撈，對個體生命意志的還原，又是藉助物象乃至心象完成自我的認知與判斷，“我又一次想到詩歌，它像發光的顆粒，沉潛在暗夜深處，等待被打撈，擦拭，去蔽，重新亮出靈魂的輪廓”。這既是寄身與尋找，也是不解與和解。人世得以在詞語中現身甚至安身立命，詩人作為日常中的普通人也得以在詞語和想象中完成對人世關口的涉渡，完成精神疏導或者靈魂救贖。這也正是近年來王單單詩歌中“命運”頻頻造訪的內在驅動。這體現的正是一個寫作者在詞語和精神的雙重層面的求真意志和詩性正義。這正印證了生活的邊界也正是文學的邊界，反之亦然。
詞語和修辭同樣是對詩人的寫作態度和現實態度的雙重檢驗與考驗，真正的“詞與物”的關係是對固化的、慣性的、定義式和觀念化寫作的去除。王單單近期的詩歌在仍舊呈現出現場和現實並不輕鬆的一面的同時，在生活經驗和生命體驗的基礎上更多傳達出真切的命運感以及更能夠引發共鳴的普適性，這些詩幾乎是在一瞬間硌疼了我們。王單單在“詞與物”中重新衡估寫作與生活的關係，他最終發現的不僅是詩性而且還有反詩性，甚至反詩性在這個時代的寫作語境中更具有象徵性和必要性。因為無論是經驗和精神層面的詩性或者反詩性，無論是文體和語言以及修辭層面的詩歌或者反詩歌，最終都要對應於詩人的經驗的複雜性和語言的激活。
而值得注意的是“高速公路”以及迅疾的現代化工具（飛機、高鐵、汽車）和碎片分割的現代時間景觀使得詩人的即時性體驗、觀察和停留的時間長度以及體驗方式都發生了超邊界的後果，在穩定的心理結構以及封閉的時空觀念被打破之後隨之而來的感受則是曖昧的、陌生的、撕裂的，這也導致了被快速過山車弄得失去了重心般的眩暈、恍惚、迷離、動盪、無助、不適以及嘔吐。這正是現代性的眩暈時刻。
而我們放開視野就會發現，于堅、雷平陽、王家新、歐陽江河、張執浩、沈浩波、江非以及王單單、張二棍等同時代詩人都將視線投注在高速路的工具理性的時代景觀中，那高速路上出現的兔子、野豬、刺蝟、蝸牛、鴿子都被碾壓得粉身碎骨或者倉皇而逃。當然，我們並不能因為如此而成為一個封閉的鄉土社會的守舊者和懷念者，也不能由此只是成為一個新時代景觀的批判者和道學家，但是這些情感和經驗幾乎同時出現在此時代的詩人身上，而最為恰當的就是對這些對立或差異性的情感經驗予以綜合打量和容留的對話：
鴿子們放棄了飛翔
大搖大擺地，走在高速公路上
翅膀作為一種裝飾
掛在死神的肩上。正好有
車輛快速駛過，像另一種飛翔
像剛從死神身上，摘下了
那對翅膀
（王單單《高速路上的鴿子》）
王單單之所以能夠迅速穿越了寫作的“黑暗期”正在於他的寫作不再濫用“身份”“生活”“底層”“鄉土”和“苦難”“貧窮”的權利，而是愈益成熟和開闊地地將這一切轉換為詩歌中的容留經驗和開放式的“精神現實”，而非對現實生活表層仿寫。這是建立於個體主體性和感受力基礎之上的“靈魂的激盪”和真正意義上的時間之詩、命運之詩，當然也是現實之詩。總之，“邊界”以及精神維度和時間維度的打開正是一種開放和輻射式的寫作，而這最終又統統歸納到詩人內在化的認知裝置和取景框之中。這正是對當下青年詩人寫作群體的有力提醒。
顯然，出於對現代漢語詩歌經典化的想象我們一直有著尋找“好詩”的衝動，而“好詩”又總是充滿了各種可能性的面目。
《江南詩》2019年第1期推出了詩人批評家耿佔春的詩選，顯然這是需要深度注意的寫作現象。“作為一位詩人，耿佔春的這一身份往往被他的批評家頭銜所掩蓋，甚至在‘附記’中他自謙為一個‘心不在焉的詩歌作者’。實際上，他的詩極具分量，他是少數富於‘熱情的沉思’的詩人之一，他的作品，總是關注著時代的肌理、歷史的流變以及在此過程中自我如何得以塑造，人的尊嚴如何得以保存，並在這些宏闊的主題中透出經驗和智性的回聲。在這些感知力和洞察力得以完美平衡的作品中，形成了一種有意壓低了的中正、莊重、坦誠的聲音，一種可貴的聲音。”（江離）
韓東則在最近點評小安的組詩《給失去自己的朋友們》中不惜以“絕對之詞”著意強調：“小安是當代漢語寫作中最優秀的女詩人，隱而不現，類似於壓艙石一般的存在。在圈內，她的天賦和質地被公認；在更大範圍內，小安一如她的名字極易被忽略，也不利於傳播。她是本質性的詩人，從不進入詩歌名利的爭鬥現場，這對保護寫作所需的心性以及這一路寫作也是非常必要的。”（《青春》2019年第2期）
《北漂詩篇》2018年卷（師力斌、安琪主編，中國言實出版社2019年1月版）繼續從城市空間入手展示北漂一族詩歌的精神症候的美學特質以及這一寫作群體在社會學方面的特殊存在意義，“北漂一族尋找，打拼，忍受，期冀，輾轉，流離，創造，失敗，呼喊，嘆息，他們寫出了活生生的、五花八門的生命體驗，呈現一個個活生生的人”“北漂詩歌呈現了全球化、城市化時代京城的種種面向”“艱難打拼的北漂，也是色彩絢爛的北漂”（師力斌《“靈魂相遇，詩句就是肉身”》代序）。
張二棍的《聖物》（《詩刊》2019年1月號上半月刊）體現了一個詩人將“大”化“小”和因實寫虛的能力：
多年前，也是這樣驟雨初歇的黃昏
我曾在草叢中，撿拾過一枚遺落的龍鱗
我記得，它閃爍著金光，神聖又迷人
它有鋒利的邊緣，奇異的花紋
我聞到了，它不可說的氣息
我摩挲著它。從手指，一陣陣傳來
直抵心頭的那種戰慄。我知道，我還不配
把它帶回人間。甚至此時，我都不配向你們
述說，我曾撿拾過一枚怎樣的聖物
我又怎樣慎重地，將它放回草叢。我目睹
一隊浩蕩的螞蟻，用最隆重的儀式
託舉著這如夢之物，消失於剎那
這也可以視之為是垂直降臨的詩，它的偶然、未知不需要解釋。“聖物”是一個大詞，這一次張二棍把它帶到了每個人的身邊，它奇異、迷人但又幾乎不為人所知——這更像是詩人所說的“如夢之物”。這個“聖物”對於一個具體的人來說會有差異，但無疑都有著極其強大的精神氣息和思想能量，甚至會使人敬畏、失語而不可言說。而張二棍的“聖物”讓我們感受到的是過往和此刻、經驗和超驗、已知和未知、現實與幻象（願景、白日夢等）之間的縫隙和語言的可能。至於這首詩的結尾所出現的那些“螞蟻”無疑又是一次精神對位的戲劇化過程，指向了我們的內心淵藪乃至終極問題。
顯然，詩歌越來越被賦予或附加了各種意義和功能，讀詩的人也總是希望從詩歌中讀出更多的東西，比如“微言大義”“春秋筆法”“社會正義”“時代倫理”等等，而在很多的時候我們忘記了在很多詩人那裡詩歌首先面對的是自我，或者更確切地說詩歌面向的首先是時間本身，而時間顯然在不同的詩人那裡會對應於各自具體的事物或景觀。辛泊平的《夏日午後，一個悲傷的細節》（《詩刊》2019年2月號下半月刊）就同時給我們呈現了兩種時間，即物理時間和心理時間：
夏日午後，陰雨濛濛
幾個園林工人在移動一棵樹
他們沉默著，彎著腰挖土
挖出了扭動的蚯蚓
折斷的根鬚
以及四散奔逃的蟻群
泥土的傷口
而他們並沒有停下來
巨大的樹冠微微搖動
樹葉紛紛落下
他們毫不在乎
似乎，他們並非針對一棵樹
而是在挖
眼前的一段光陰
以及，他們留在地上的影子
夏日午後作為一種客觀時間並不具備太大的寫作意義，而恰恰是園林工人移動樹木的這樣一個日常細節被賦予了更多的個體主體性的精神觀照，從而象徵隨之出現，描述的背後我們漸漸看到了詩人內心的閃電和黑暗的淵藪——正如詩中的那些陰影一樣在不知不覺中覆蓋了我們。詩歌產生於時間碎片或者瞬間之中，而詩歌也正是作為生命詩學的本質化對應而現身和存在。我想，這就是詩歌最應該帶給我們的影響或啟示。
3
當《草堂》第1期以及其他刊物不約而同重點刊發張執浩詩歌的時候，這並非巧合，而是印證了以張執浩為代表的當代詩人與“日常詩學”和“當代經驗”的深入命名關係。
詩歌評價尺度是一個複雜的動態的綜合系統，必然會涉及美學標準、現實標準、歷史標準和文學史標準。即使單從詩人提供的經驗來看，就包含了日常經驗、公共經驗、歷史經驗以及語言經驗、修辭經驗在內的寫作經驗。評價一個詩人還必須將其放置在“當代”和“同時代人”的認知裝置之中。我們必須追問的是在“同時代”的視野下一個詩人如何與其他的詩人區別開來？一個真正的寫作者尤其是具有“求真意志”和“自我獲啟”要求的詩人必須首先追問和弄清楚的是同時代意味著什麼？我們與什麼人同屬一個時代？
因此，從精神的不合時宜角度來看，詩人持有的是“精神成人”的獨立姿態，甚至在更高的要求上詩人還應該承擔起奧威爾意義上的“一代人的冷峻良心”。西班牙的阿萊克桑德雷·梅洛是張執浩會心的詩人，他曾在《靜待喧囂過後》（2018）一文中援引這位詩人的話：“像我這樣的詩人就是我所謂的負有溝通使命的一類，這類詩人想要聽到每個人的心聲，而他本人的聲音也包含在這個群體的聲音中”並升發出自我認知，“如果我真的能夠像他一樣‘內心懷著團結人類的渴求’，那麼，我就覺得我至少不再是一個孤單的個體，而是一個能夠把自己的喜怒哀樂坦然呈現給這個世界的人，而我發出的聲音也將源自一具真實的血肉之軀，真誠，勇敢，帶著我天然地胎記，迎來明心見性的那一天。”
多年來在閱讀張執浩的過程中我感受最深的就是他前後兩個時期差別巨大的詩歌風格——當然一些質素仍在延續和加深，更為重要的在於這種變化和差別具有詩學的重要性和經驗的有效性。如果對此進行概括的話我想到的是“被詞語找到的人”以及一個“示弱者”的觀察位置和精神姿勢。切近之物、遙遠之物以及冥想之物和未知之物都在詞語和內心的觀照中突顯出日常但又意味深長的細部紋理，來自日常的象徵和命運感比毫無憑依的語言炫技和精神冥想更為具體和可信。
在張執浩近年來的詩歌中我沉浸時間最長的正是那些日常的斑駁光影以及詩人面向生存和自我時的那種糾結。這是不徹底的詩、不純粹的詩，而我喜歡的正是這種顆粒般的阻塞以及毛茸茸的散發著熱力的生命質感。這種詩歌話語方式是“學”不來的，也是“做”不出來的，它們是從骨縫擠壓或流瀉出來的——這樣的詩歌方式更為可靠。
而從詩人與生活的隱喻層面來看，詩人就是那個黃昏和異鄉的養蜂人，他嚐到了花蜜的甜飴也要承擔沉重黑暗的風箱以及時時被蜇傷的危險。我們可以確信詩人目睹了這個世界的缺口也目睹了內心不斷擴大的陰影，慰藉與絕望同在，讚美與殘缺並肩而行。這是一種肯定、應答，也是不斷加重的疑問。這紛至沓來的關於“生活”和“現實”的表述實則表徵了更為自覺、內化和獨立的生活態度。詩人能夠對平常無奇甚至瑣碎的日常狀態、物體細節、生活褶皺以及命運淵藪予以發現無疑更具有難度。
這方面的代表作包括《深筒膠鞋》《小實驗》《砧板》《魚刺》《秋葵》《有一棵果樹》《熬豬油的男人》《一點生活》《中午吃什麼》《你把淘米水倒哪兒去了》。這是生活中的暗影也是生活中的光芒，這是日常的火焰也是日常的灰燼。這是凝視靜觀的過程，也是當下和回溯交織的精神拉抻過程。這些從最日常的生活場景出發的詩攜帶的卻是穿過針尖的精神風暴和龐大持久的情感載力。而任何人所看到的世界都是局部的、有限的，詩人正是由此境遇出發具有對陌生、不可見和隱祕之物進行觀照的少數精敏群體——“似乎 / 要和某種看不見的東西同歸於盡”（《挖藕》），“陌生人，該怎樣向陌生的事物致敬”（《這首詩還沒有名字》）。
這既是幽微的精神世界也是變動不居的外部環境，更多的時候則是內在空間和外部空間的彼此打通，“祕密的水在幾米深的地方浸染著 / 那些看不見的事物”（《挖藕》）。對隱匿和不可見之物以及社會整體的龐然大物予以透視體現的正是詩人的精神能見度，“一群羊走在霧中 / 一列火車走在霧中 / 它們並行 / 它們穿過我日常的空洞 / 而我什麼也沒有看到，也沒有看清 / 是什麼東西在擠壓我的喉嚨”（《一群羊想過鐵路》）。
就我對張執浩的理解，這是一個深切而隱忍的具備敏銳洞察力和幽微感受力的“日常詩歌”寫作者，也是真誠而近乎執拗的、抗辯的當代經驗和精神氣質突出的寫作者。在詩人的精神生活和日常生活之間存在著一個隱祕的按鈕或通道，與此同時在象徵的層面日常生活又是一個奇異無比的場域，甚至與人之間存在著出乎意料的關係。而真實性和客觀性如果建立於日常生活的話，日常生活本身的豐富性以及認識就變得愈益重要了。
有時候詩人的發現又需要在日常經驗中融入一定的超驗和想象，這樣的詩歌就能夠超越個人經驗而帶有時間和命運感的普適性。日常現實自身談不上意義多麼重大，甚至一天和另一天也沒有本質的區別，而在於詩人在日常和現場突然指出正在被人們所忽視甚至漠視的事實和真相：
你站在廊下看屋檐水
由粗變細，而河面由濁變清
遠山迷濛，褲管空洞
有人穿過雨簾走到眼前
甩一甩頭髮露出了
一張半生半熟的臉
（張執浩《春天來人》）
日常的戲劇性（無論是荒誕劇、正劇還是悲喜劇）都在詩人的指認中停頓、延時、放緩和放大。這種選取和指認的過程也並非是完全客觀的，也必然加入了詩人的選擇和主觀性，以及對隱藏在日常紋理和陰影中的深層結構的挑動。由此來看，詩歌是一種重新對未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞開與澄明，一種深刻的精神性的透視。對於詩人來說，還必須對“日常生活”自身以及生活態度進行檢視。也就是說具體到當代中國的“日常生活”的語境和整體意識、文化情勢，詩人所面對的現實中的日常生活和修辭的語言中的日常生活都具有超出想象的難度。
而以張執浩為代表的日常化的詩人所付出的努力不只是語言觀和詩學態度的，還必須以個體的生命意志完成對日常生活的命名。張執浩近年來的寫作一直強調詩歌對日常現場和當代經驗的關注和處理能力，一直關注於“精神成人”與現實的及物性關聯，一直傾心於對噬心命題的持續發現。而這樣向度的詩歌寫作就不能不具有巨大的難度——精神的難度、修辭的難度、語言的難度以及個人化歷史想象力的難度。
張執浩的詩既是揭示和發現的過程，也是坦陳和撕裂的過程，“死亡和胎記以不同的速度在大家的體內生長”（特朗斯特羅姆《黑色的山》）。當張執浩說出“一個詩人究竟該怎樣開口對他所身處的時代說話”，這既關乎一個人的精神深度又關涉其生活態度和詩歌觀念，尤其是一個人對生活和詩歌的理解方式和切入角度的不同。這使得一個詩人的面貌會格外不同。正如博爾赫斯所說的詩歌是對精神和現實世界做最簡練而恰當的暗示。我們很容易在張執浩的詩歌實踐和寫作觀念（比如他的詩歌自述、訪談以及對同時代詩人的評論和隨筆）中確認他是一個“自覺”的寫作者，而張執浩又是一個詩歌認知能力和闡釋力非常強的詩人。
我強調，一個詩歌寫作者首先應該是一個對自己的音色、音域具有把握能力的人，只有具備了這種自覺，他才不會人云亦云，才有望在嘈雜的人間發出屬於自我的獨特的聲腔。而所謂的辨識度，首先就源於寫作者的這種自我認知度。（張執浩《靜待喧囂過後》）
而在我看來“自覺”的基本前提是自省，而對此恰恰當下詩人很多是不自覺的。張執浩不僅是一個嚴格意義上在寫作和精神層面雙重自覺的寫作者，而且在我看來他正在經歷另一個更為重要的階段，即一個詩人的自我拔河、自我角力、自我較勁。這首先需要去除外界對詩人評價的幻覺以及詩人對自我認知的幻覺。這類詩人儘管已經在寫作上形成了明顯的個人風格甚至帶有顯豁的時代特徵，並且也已經獲得了廣泛的認可，但是他們對此卻並不滿足。也就是他們並不滿意於寫出一般意義上的“好詩”，而是要寫出具有“重要性”的詩。
這也是對自身寫作慣性和語言經驗的不滿——這關乎自我認知度，就像晚年的德里克·沃爾科特一樣其目標在於寫出《白鷺》這樣的綜合了個人一生風格和晚年躍升的總體性作品。甚至在一首終極文本中我們同時目睹了一個“詩人中的詩人”的精神肖像和晚年風貌。
我們需要的是這個時代具有啟示錄意義的詩歌。
是為結語。
（選自《詩收穫》2019年春之卷，李少君、雷平陽主編，2019年5月）
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