摘要：《笔法记》文本从诞生至今已越千年，不同历史阶段中学者的解读，各有建树。本文将以《笔法记》核心论题“何以为似？何以为真”为起点，对荆浩开创“似”与“真” 的比较研究与洞见，作深入细致的考察与探究，寻绎出“真”与“物象之原”理论对接的内 在逻辑，首次揭示古典写意绘画画学概念“真”的深刻内涵。
公元 10 世纪，荆浩有《笔法记》文本存世，流传至今，成为中国画学史上的经典。千多年之后的今天，我们品读、玩索《笔法记》，仍会新意层出。经典者，常读常新也。2012 年《荆浩国际学术论坛》，本人提供了《荆浩“物象之原”的发现与理论重建》的论文1，发明了荆浩发现的“物象之原”的意义和价值。
然而，意犹未尽。应邀参加 2015 年“第二届荆浩国际学术论坛”的学术活动，仍有话要说。本次提交的论文，将从荆浩《笔法记》 “似”与“真”的比较研究开始，作深入细致的考察与探究，寻绎出“真”与“物象之原”理论对接的内在逻辑，首次揭示古典写意绘画画学概念“真”的深刻内涵。
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一、划分与归属——《笔法记》中的一句话
再读荆浩《笔法记》文本2，首先不得不提出一个有关《笔法记》文本自然段划分的常识性问题。具体说，就是《笔法记》中： “子既好写云林山水，须明物象之原”这句话，究竟应划归上一自然段的句末，还是划到下一自然段的句首。自然段划分虽属技术性问题，但在这里却成为《笔法记》文本探究的关键。王伯敏、任道斌主编的《画学集成》 、沈子丞编“历代论画名著汇编”等，所收荆浩《笔法记》文本，只断句而没有划分自然段。
在《荆浩“物象之原”的发现与理论重建》论文中，笔者以自己理解的视角，曾尝试将《笔法记》文本，约略划为 8 个自然段3。其中，第 3 自然段句末与第 4 自然段句首之间的“子既好写云林山水，须明物象之原”一句话的归属问题，凸显出来。
拙文《荆浩“物象之原”的发现与理论重建》中4，《笔法记》自然段划分呈如下形式——
第 3 自然段：“图画之要……以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之原。 ”
第 4 自然段：“夫木之为生，为受其性。……其如远思即合，一一分明”。
其他学者著作中所选《笔法记》文本5，所作的自然段划分，几
乎都将“子既好写云林山水，须明物象之原”这句话，从本属于上一自然段的句末，划到下一自然段的句首。此类文本呈如下形式——
第 3 自然段：“图画之要……以斯格拙，不可删修。 ”
第 4 自然段：“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。……其如远思即合，一一分明”。
笔者认为：1. 第四自然段： “夫木之为生，为受其性。……” 以“夫”起首，当是古汉语的习惯用法与常识。 “夫” ， 语气词，用于 句首，以提示下文或表示对某事进行判断6。 以此观之，将“子既好写云林山水，须明物象之原”划到“夫木之为生，为受其性”句前，显然不合古汉语规范。
2. 《笔法记》中，第 2、第 3 自然段侧重于理论阐释，是全文的重点，而第 3 自然段又是理论阐释重点中的重点。 “子既好写云林山水，须明物象之原”一句话，是第 2、第 3 自然段理论阐释导出的最终结论，是《笔法记》理论发现的亮点，是中国画学最具本体价值的一句话。
第 3 自然段末句“子既好写云林山水，须明物象之原”，是第 2、第 3 自然段理论阐释的结论，行文自然，逻辑合理，文义畅达。然而，硬将“子既好写云林山水，须明物象之原”划到第 4 自然段句首，如此，行文突兀，首句与之后的描述格格不入。又使第 2、第 3 自然段整体的理论阐述有始无终、缺少必须的结论，而让读者如坠五里雾中。人为割裂“子既好写云林山水，须明物象之原”，与 2、3 两自然段的内在逻辑关系，对《笔法记》的整体性、理论性造成致命伤害。这一常识性的微小失误，阻碍了对文本隐含深义的发掘，削弱并消解了文本的价值与意义，导致近现代学者失去对《笔法记》研究可能有的重大突破性进展。
在中国绘画理论发展史上，《笔法记》文本，第一次明确提出绘画的： “何以为似？何以为真？”的核心论题。也就是说，对绘画历史演进中的“问题意识” ，对“似”与“真”的比较研究，荆浩开其先河。 《笔法记》首次清晰、明确、尖锐地将“似”与“真”的问题，摆到读者以及画者的面前。这一问题，由荆浩提出、发问，荆浩设想从石鼓岩子那里得到回答。在《笔法记》中，荆浩自己也试图进行反思与回答。
今天看来，十世纪时荆浩的“问题意识”，绘画“似”与“真”这一带根本性、意向性、目的性、原则性的理论问题，具有穿越历史时空的意义与价值，也是后世学人无法回避、需要直面关注与认真回答的问题。
二、比较与辨析——“何以为似？”
笔者以“本体之观”面对荆浩的本体世界，面对荆浩面对的宇宙本体之经验与体验的真思。尝试进入荆浩思维活动的真实，并接近《笔法记》文本的真实。
荆浩，业儒，博通经史，善属文。隐于太行之洪谷，常画山水树石以自适。其博雅好古，以山水专门，颇得趣向。故浩之所能，为一时之所器重7。
荆浩是五代时一位隐逸自娱的山水画家。在隐逸之前，其学问、眼界与胸襟扩展的经历，访友、交游和课徒的经历，当丰富而有趣，因史料缺乏，后人无法知晓。《笔法记》文本的传世，让人有可能进入荆浩的世界。荆浩隐逸太行洪谷之后，有充裕的闲暇、机缘与可能，游观于峰峦冈岭与林泉之间。他有时“疾进其处”，“遍而赏之” ；有时“远则取其势，近则取其质” ，悠然而观；观其所感，感其所观，观其会通。荆浩于惊异、亢奋之中，写古松“凡数万本” 。
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易学至五代，经魏晋玄学而播散，已深入士人生活世界的方方面面。荆浩博通经史。 《易》之“观物取象”的传统文化智慧8，积淀在荆浩的血液中。故而荆浩于太行之洪谷，能“心随笔运，取象不惑” 。自魏晋始，山水诗与山水画交相辉映，经隋唐展子虔、王维等大家的创发，山水画在荆浩面前卓然而立， “气韵俱盛”且“旷古绝今”。受先贤的感染，荆浩以自己“心源”观感自然的大山大水，由内在的体验，而生外在的经验。逐渐感悟到面对“山水之大物”之“真” ，与此前画论中所言的物象之“似” ，并不相合，而心存疑虑。故而，荆浩对古人的“切似” 、 “酷似”之论9，有点不以为然。自己虽已积“数万本”画作，自觉“方如其真” ，但仍有“终无所成”之憾，荆浩至此顿生孤独、迷惘之感，而渴望对话与交流。
实乃机缘凑泊。一日，荆浩于石鼓岩间遇一叟。双方互动沟通、略有了解后，就直奔主题。首先，就 “画者，华也”和“画者，画也”展开相互辩难。图画中“贵似”与“图真”，两种不同的路径与结果，被双方对话清晰地展开。路径一，贵似得真，但，苟似可也，图真不可及。路径二，度物象而取其真。辨析的过程融入了双方对“华”与“画”， “似”与“真”的理解。
对“何以为似？”之“似”的认识，古今中西的画者与理论家们，基本没有歧义。所谓“似” ，一为甲物与乙物相像、相近；二为绘画学习过程中，以古人为师，临摹时追求毕肖古人的面目；三为画中所画之人与物，和被描绘对象相像，如镜中之形，水中之影。荆浩之前，画论中有“形似”说，顾恺之有“以形写神”论，张彦远曰“夫象物必在形似”10。 “似”者， “锐意模写” 、 “一毫不差”。荆浩了解，绘画史上存有一种“贵似”的路径。张彦远记述：画家曹不兴误落墨点而成蝇， “权疑其真”，竟“以手弹之”。 《历代名画记》中对孙权以为“墨点”是真的苍蝇的描述，其实，是论者以落墨成蝇神化画家的写实能力，而大大褒扬曹不兴11。孙权以为之“真”，其实是“似”，而非荆浩“图真”之“真” 。
《笔法记》中荆浩已经体悟到： “贵似”不可得“真”。“似”与“真”是一对相互排斥的画学概念，也就是说，绘画对“似”与“真”的不同追求，是不同性质、不同取向，即不同路径的问题。可以认为，对“何以为似？”的问题，荆浩头脑里已有清楚的了解，那就是： “画者，华也”，“贵似得真” ，这是绘画追求模拟眼睛看到的视觉真实的一种路径。
荆浩以自己的长期山水画创作实践，摸索并体会到“度物象而取其真”的画学价值，这是绘画创作全新的理路与观念，亦是绘画中存有的另一种路径。荆浩对此心向往之，但对“度物象而取其真”的深层意蕴，尚需思考、琢磨与消化。
荆浩难以理解的是：后人研读《笔法记》，几乎只对围绕“笔”与“墨”问题的讨论感兴趣。荆浩自己觉得， 《笔法记》中围绕“何以为似？何以为真？”问题的讨论，才更是他企盼解决的画学大问题。为什么后人对他苦心思索与辨析的“何以为似？何以为真？”的根本性问题，却不以为然，甚至始终忽略且不予关注呢？
荆浩自信而自为，独往而独行。为了首先能弄清“何以为似？何以为真？”的问题，他广泛搜罗前人的画论残篇，研读推敲先贤的片言只语。唐王维《山水论》首先进入他的视野。王维《山水论》说：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人12”。荆浩理解，“丈尺寸分”画诀表面上数说了具体的山、树、马、人之间的原比例关系，其实，揭示了宇宙空间本体存有之间的天然秩序，深蕴宇宙万物自为自在的秩序之理。王维发现的山水画内在理据的“真思” ，是创造性之思，是摆脱视觉拘限而直达宇宙真实的妙思。
荆浩对王维之说感悟颇深，据说他曾发挥道： “要在量山察树，忖马度人”13。这里的“度人”与前述的“度物象而取其真”，同为一个“度”字。 “度”者， “量度”， “领悟、意会”是也。 “度”，是对“山、树、马、人”自然存有的原比例“妙理”的悟解与会通，是对宇宙万物本体化身份与秩序的敬畏与尊崇，是中国式的自然观。对荆浩而言，“度”就是传统哲学易经之“观” 。
即画者需贮存“本体之观”体验、感悟与认知宇宙物象直接经验的原比例14，以熔铸山水空间与意象。“度”，乃画者体悟“心源”所得之“真”，而不选择眼睛所看之“似”。 “丈山尺树，寸马分人”在王维那里，是对自然本体原比例的发现；而“量山察树，忖马度人”在荆浩这里，是对画家“心源”本体体验的重视与强调。也就是说，画家仅以眼睛所看之“似” ，无法获取物象之“真”。也就是说，画者必须以本体之观——“量、察、忖、度”的认知与感悟，才可能获得对物象“真”的把握。
三、理解与诠释——“何以为真？”
“何以为真？”的叩问，直击古典写意绘画的内在根源性。然而，自古至今，绘画史上涉及此一问题的讨论，始终处于朦胧与含糊之中。
至此，荆浩把探究的注意力，集中到问题最关键的一点： “何以为真？”的“真”字上。
荆浩的求“真”之思，波澜起伏。在探究“何以为真？”的路上，首先出现有关“气”的问题的干扰。关于“气”与“似” 、 “真”的关系，荆浩觉得还需冥想与推敲。似者“得其形，遗其气” ，真者“气质俱盛” ，一连两个“气”字，如何理解？回顾绘画史，就人物画描摹对象而言，谢赫曾有“气韵”之论，人物画以形似为基础，神似是对形似的提升。对“似者”之“气” ，释为“气韵”、“神气”是妥帖的，因为，形似或神似，是同一路径中不同层面的问题而已。
然而，对山水画“真者”而言，如果其“气”也仅为“气韵”、“神气”之气，那么， “似”与“真”还有什么根本差异可言？如此，《笔法记》中“何以为似？何以为真？”的问题本身，以及问题的提出、辨析和回答都没有意义。看来，都是“气”字惹的祸！
时空切换到近现代，学者们竟然也认为：“真”是“神似和形似的兼备。……也就是形神兼备。15”由此可以看出，在对特质不同的“真”与“似”两个概念的认知上，古与今处于同样的模糊之中。
荆浩的思路没有被半道出现的干扰所搅浑。他有“心随笔运，取象不惑”的经验，这一经验来自《易经》的思维智慧。荆浩清楚古之文论、史论、书论与画论，无不受到《易经》哲学思维的影响。 “天地氤氲，万物化醇。男女构精，万物化生”16，氤氲，指天地阴阳二气交感绵密之状17。从对《易经》八卦象征的理解中，可以清楚的看到，此象征系统所显示的动态本体谓之“气” ，阴、阳乃是“气”之活动的两个基本状态或二面。 “气”是创造的来源与本体， “气”是运动变化的发动者，因而也就是埋藏在处境中的创造力，此能力致使处境延续或改变，并在特定的情况下赋予人类自由意志与抉择能力18。也就是说，“无穷的创造与变化能力乃是“气”的特征”19。
因“精气”凝聚，而为生物20。荆浩看到，“似者”，“凡气传以华，遗于象，象之死也” 。而“真者”“气质俱盛” ，必须充盈内在的创造动力。由此荆浩悟明，光看到“气”为精神的一面是不够的。这里的“气” ，应是生生之气，是一种自然的物质作用，是本体生命生成的内在根据。气与似之象，相遗而死；气与真之象，相生而相成。
如果回到《易经》本体宇宙论立场，氤氲之气创生本体宇宙自然——“真”，当指物象原始的、恒常的、天然的原生状态，可以认为“真”就是道家的所谓“自然”。“自然”者， “物象之原”也，宇宙自在自为的状态，不受人的视觉反映的干扰与改变。山水画描绘的宇宙本体真实，才是荆浩心中所寻绎之“真” 。
山水画家仅仅只记录眼睛所看到的物象之“似”，将“终无所成”。“图真”“度物象而取其真”，若以今人的理解来表述，当指古典山水画创作，拒绝再现视网膜变象的路径，不依赖节选孤立静止的视域所见，而选择“心源”所得的本体宇宙论路径，追求物象自己本来如此的自然本体真实。画家得造化之理，同自然之功，天与人在时间的绵延和空间的伸展中自由生发，融合为一，相互开显。
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荆浩进而领悟到，面对自然原生态本体，画者的本体内蕴也需要提升。涤除玄览，持之以恒，自觉修持本体，亦是画学精进的关键。接着，在第 3 自然段，荆浩领略到“图画之要”的种种告诫：一条线索论述： “心随笔运，取象不惑”-“搜妙创真”-“实不足而华有余” ；另一条线索论述： “笔者”-“墨者”-“笔”-“墨”。两条线索汇聚为本体掌控的笔墨与自然的互动关系。
有了上面“画有六要”与“图画之要”的反复铺垫，荆浩的问题意识——“何以为真？”的探究与追问，渐入学理深层的佳境。荆浩从正面的理论阐释与辨析，笔锋陡转，以他发现的创作实践中的问题，作深刻的反思与批评。在对“有笔无思” 、 “实不足而华有馀”批评之后，荆浩明确指出那个时代，图画中存有的“二病” ，特别重点拈出“屋小人大，或树高于山”的问题。在荆浩的认知中，“屋小人大，树高于山”属眼睛所见之“似” 。荆浩是一个有山水画创作实践经验的画家，他深知先贤对宇宙万物自为存有秩序的敬畏与尊崇，他清楚贵 “似”对山水画“图真”的拘限与干扰，故能断然否定“贵似”之说 ——“苟似可也，图真不可及”。也就是说，荆浩从山水画本体宇宙论的立场，明确批评“屋小人大，树高于山”之“似”的错误，清醒地拒绝了“贵似得真”的路径。
行文至此，荆浩略感轻松，“真思”涌动，思绪更加活跃。前贤于绘画史的记述，一页一页在脑中翻动。张彦远说： “魏晋已降，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”21。可以想象，那时的山水画，还停留在眼睛看到什么画什么的幼稚阶段，即简单地记录模拟视觉反映的变象。由于受视觉反映近大远小的规约，视觉中近处的人物往往变得很大，虽“群峰之势”的山水大物，与近处人物相比，却因距离画者远而变得异常弱小。故而，“水不容泛，人大于山”遂成为那个时代山水画的特征。也就是说，远古时代的画家，其“游观智慧”还未能开发。
现存最早的卷轴山水画遗存——隋代展子虔《游春图》的出现，结束了山水画“水不容泛，人大于山”的稚拙，结束了山水画再现视觉反映之“似”的影响，开启了“游观智慧” 、感悟自然本体真实的阶段。
展子虔在唐朝评论家中地位甚高，后世论者说他“可为唐画之祖” 。 《游春图卷》中描绘的形象有山石、树木、人物、舟船、水面等。人们会留意到： “水不容泛，人大于山”的稚拙，在《游春图卷》中已全然消失。画面上众多的物象，按本体自然的原比例关系组织得有序而和谐。画面左下近处的树木、人物；与画面中部远处的树木、人物，虽有远近之别，然而，处于远近不同位置上的同类物象，比例变化甚微，画家没有描绘视觉近大远小的变象22。《游春图卷》描绘的远山高耸、层叠蜿蜒，以及“山高于树，树高于人”的本体存有，彻底修正了此前视觉的“水不容泛，人大于山”的传统图式，已暗含唐人发明的“丈山尺树，寸马分人”的原比例理路。
《游春图卷》之“游”，已开始实践游中之观，观中之游的中国智慧。是画家之游创生的画中人物之游的生动与精彩。从《游春图卷》可以体会到，展子虔们能以本体之心，体验宇宙之“真” ，即以画者之“观”感悟宇宙自然的本体真实。古代山水画家对原生态、原比例之“真”的信任，对自然本体空间变化妙理的会通，对模拟三度视觉空间之“似”的消解。隋时，展子虔开创的“山大于树，树大于人”的山水画文本，恰是唐时王维的“丈山尺树，寸马分人”画诀创生的前提。
《游春图卷》是现存最早的卷轴画遗存，其开辟的山水画感悟原比例的理路，创造的山水画本体真实的独特魅力与图式，成为中国山水画传统之滥觞。
唐代，山水画开始繁荣。王维实乃“巧写象成，亦动真思”的智者，他的“巧写”是大巧、大拙、亦是大智，他的“真思”包含有人类最宝贵的反思与创思。王维通过山水画创作实践，感悟并创发的“丈山尺树，寸马分人”的智慧和“水墨为上”的理念，可谓“旷古绝今，未之有也”。
近现代，由于西方透视理论先入为主，有学者竟然将王维的“丈山尺树，寸马分人”的中国式原比例智慧，硬说成是西方的“有关透视的道理”23，近现代学者的常识性错误，既歪曲了王维的创发与洞见，又失去由此节点解开古典绘画空间奥秘的最佳路径。
王维的“丈山尺树，寸马分人” ；王维的“不贵五彩”而“笔墨宛丽，气韵高清”，对山水画家太具有魅力了！在荆浩的心中，舍此，就没法表现他心中的大山大水的“元真气象”。 《匡庐图》、《雪景山水图》等24，是游观于山水林泉之中，心存“量、察、忖、度”之“观”，意度“丈尺寸分”原生态的“山水之象”，然后“心随笔运”“忘笔墨而有真景”的创获。 “丈尺寸分”不是一个简单的固化概念。在荆浩游观山水林泉之时， “丈尺寸分”的原比例意识是内在预设的前提和理据，亦是本体之观感悟本体宇宙空间绵延的动态变化过程。
从自己的切身体会，由实践与理论、经验与认知的不同层面，荆浩全面反思，苦苦追寻“度物象而取其真”之宇宙本体真实。在中国绘画史上，是荆浩首次清醒地批评“屋小人大，树高于山”的错误。荆浩明白，从易之“观”到先秦诸子的智慧，华夏文化一直怀疑以“目视”而“定物”的可靠性，批评“目视”的局限性；古代先贤更加重视“心源”、 “灵府”的内在感悟与体验，充分警觉眼睛所见之“蔽” 。易曰： “仰则观象于天，俯则观法于地” “近取诸身，远取诸物” 。庄子曰： “神遇而不以目视” 。宗炳曰： “澄怀观道” 。王微曰：“目有所极，故所见不周”。张璪曰：“物在灵府，不在耳目。 ”
早在所谓的轴心时代，荀子在“解蔽”篇中记述： “故从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其长也。 ”25 接着，荀子特别指出：“有人焉，以此时定物，则世之愚者也。彼愚者之定物，以疑决疑，决必不当。夫苟不当，安能无过乎？26”
荀子的话，明确、清晰，不存在任何歧义。虽然，荀子原意不是论述绘画，然而，荀子对眼睛所见的亲切体验的记述，却偶合于 14世纪西方写实绘画的透视原理——再现近大远小透视变相的视觉真实。
值得注意的是：荀子对视觉经验的记述，不是如某位史论家所言：“这把透视上‘近大远小’的原则讲出来了”27，荀子在“解蔽”篇中的记述，其原意恰恰与这位史论家的解读相反。
荀子记述眼睛所见以现身说法，原意是： “解蔽” ！虽然，荀子记述自己眼睛亲自感受到“从山上望牛者若羊”， “从山下望木者，十仞之木若箸”的现象；虽然，荀子亲自感受到随着“远”与“高”的空间变化，物象本体存有的“大”与“长”，变为视觉的“小”与“短” 。尽管，眼睛所见真真切切，荀子却任性地认为：这种视觉真实，是“定物”之“蔽” 。 “若羊” 、 “若箸”之“若” ，为“似若” ，即眼睛所看之“似”也。 “若羊” 、 “若箸” ，其实是“远蔽其大” 、 “高蔽其长”之“蔽”的结果。荀子明白： “蔽”来自于视觉反映之“似”。 “似”是对物象本体真实的扭曲。
故而，荀子毫不含糊地指出：“以此定物”的人是愚蠢的。也就是说，荀子明确否定了“蔽以一曲而暗于大理”的特殊观照路径。古代先贤敬畏本体自然自为存有的宇宙秩序，尊重物象之间天然的原比例关系和宇宙和谐。王维的“丈山尺树，寸马分人”，正是对天然宇宙秩序、和谐关系的发现与发明。荀子心中秉持“观”的自然观照路径，选择感悟、理解世界上事物的本体真实及其运动，而不选择以视觉所见变相来“定物”。荀子“解蔽”的任性，其实是顺应自然、合于自然。荀子对那些愚蠢地以“似”定物的人的批评，与荆浩的“苟似可也，图真不可及也”的判断，都是对单一视觉反映路径的清醒与摈弃。春秋战国是所谓的文化轴心时代，先贤诸子开发的文化价值体系，成为华夏文化发展的源头。荀子的“解蔽”之论，对于古典绘画之“观”的独特取向的影响与形成，意义深远重大。荀子的任性，隐含着中华文化内在的独特价值，值得进一步研讨与阐发。
荆浩思维中一直萦绕的“何以为真？”之“真”的问题，在《笔法记》中，经漫漫梳理、反复推敲，经辨难与析解、回旋与曲折、守护与等待，渐渐清晰起来而接近云开雾散，天朗日清之时。《笔法记》行文至第 3 自然段尾部时，荆浩终于以神话寓言的方式，借“仪形野人”老者之口，恰如神谕般地发出醒示：“子既好写云林山水，须明物象之原”。至此，如电光石火，灿然照彻， “何以为真？”之“真”终于水落而石出。
现在回到《笔法记》第二自然段——文本中对于“似”、 “何以为似？”以及“贵似”的片面性，一开始就论述得很清楚，基本没有悬疑。而对于“真” 、 “何以为真？”以及如何达至“图真” 、 “度物象而取其真”的问题，却存为千古疑案。对此，后之论者众说纷纭，莫衷一是。其实，在《笔法记》文本的第三自然段，荆浩自己明确地回答了“何以为真？”的问题，只是后人们未求甚解罢了。
荆浩带着问题意识，从《笔法记》聚焦于“何以为真？”的发问起，经层层反思、次次叩问，到《笔法记》第三自然段末句，最终明确结论：“须明物象之原” ！至此，“真”自然地露出水面， “真”者，必须明白“物象之原”是也。荆浩艰难地完成了“真”与“物象之原”的有机对接与逻辑互涵，使“何以为真？”的追问，有了自足圆满的答案。 《笔法记》经学理的叩问与反思之后，当荆浩达至 “真思”圆融时，荆浩自为地完成了写意画学之“真”艰难探究的思维之旅；荆浩也自觉地完成了自己人生与艺术深度探险的精神之旅。 《笔法记》文本追寻的“何以为真？”的核心问题，在荆浩心中豁然开朗。 “心知道，然后可道”， “心明便是天理” ，荆浩思维开始呈现大清明的境界。
此时的荆浩，已进入“理深思远”、“可忘笔墨而有真景”的境界。荆浩轻松、冷静，信心满满，底气十足。荆浩明白，自己留存的文字不是画家局部的经验与孤立的实践，不是小打小闹的个体体会。 《笔法记》有两处文字——“示子之径”和“以为图画之轨辙”，其深意在于特别强调其文本的画学价值与意义，强调其理论的整体性、系统性、方向性与根源性。同时，突显作者对自己思想的自觉与自信，亦突显作者对自己思想未来合法性的历史预期。
四、选择与机理——“贵似”与“图真”
《笔法记》文本从绘画实践的层面，反复描述感悟物象之原的具体经验，以深化与补充对“须明物象之原”的理解。如，第 1 自然段描述作者对古松的一般认知。第 4 自然段论述具体事物之生与性的关系。第五自然段描述作者对“山水之象”的认知与理解。第七自然段，以“古松赞”的形式，淋漓尽致地表达作者的人文情怀。文本中 1、4、5、7 自然段的所有描述，都是围绕 2、3 两自然段“何以为似？何以为真？”的理论阐述，即围绕理论核心“物象之原”而展开。可以认为，荆浩用了最大篇幅的文字，从理论和实践两个层面反复论述“真”与“须明物象之原”的精义。《笔法记》重点突出，层层深入，理论思考和实践论证相互深化。
《笔法记》文本中预设的吾与叟，将“画者”本体凸显出来。荆浩设计的吾与叟的对话，也可视为作者本体的内心对白与反思，皆为作者个体之“真思” 。即荆浩的本体之“观”，对“画”之本体路径的理解与诠释，对本体宇宙之“真”的感悟与体验。难能可贵的是，《笔法记》，以本体宇宙论的立场，从空间和笔墨两个层面探究“画者”与自然的关系，荆浩特别醒示： “须明物象之原”，断然拒绝“贵似得真”的路径。
公元 10 世纪，在中国绘画内部，荆浩清晰地作了“似”和“真”的比较研究，厘清了“似”和“真”各自的内涵与特质，以及不同内涵规约的两种绘画路径。荆浩清醒地判断，中国画内部存有两种路径：一为——“画者，华也”， “贵似得真” ，但， “苟似可也，图真不可及也”，这是视觉反映论的路径。二为——“画者，画也”， “度物象而取其真”， “须明物象之原” ，这是中国古典写意绘画独特的本体宇宙论的路径。荆浩清醒地选择了本体宇宙论的写意绘画的路径，明于此，文本中预设的吾与叟的表述方法已不再重要了，重要的是《笔法记》文本所蕴含的传统文化信息与精神。
再读荆浩，深深地感悟到《笔法记》文本，蕴含有多层的画学信息，需要后人的进一步探究、理解与诠释。五代时，荆浩透过“贵似”与“图真”而明白有两种绘画路径，进而明白绘画有——两种真实、两种比例与两种空间理念。也就是说，由于绘画描绘不同的真实，就必然会有不同的比例观念，由于绘画有不同的真实与不同的比例观念，就必然会产生不同的空间观念。
由《笔法记》的核心概念 ——“似”与“真”而作延伸与拓展，可开掘出深刻的丰富的中国画学精义。在荆浩那里，有两种真实：其一，眼睛所“看”，以“似”为“真”，是再现视网膜映像的“真实”，即视觉真实。其二，本体之观，以“物象之原”为“真” ，表现的是宇宙原生态存有的“真实”，即本体真实。
在荆浩那里，有两种比例：其一，眼睛所“看”之“似” ，如“屋小人大，树高于山” ，是再现“近大远小”的透视比例。其二， “度物象而取其真”，是感悟本体宇宙的“物象之原”，即“丈山尺树，寸马分人”之妙理。这是表现物象本体相互关系的原比例。
在荆浩那里，有两种空间观念：其一，眼睛所“看”之“似”，是再现视觉反映的三维物理空间，即是人“看过去”记录视觉反映视域节选的静止空间、透视空间。其二，本体之观之“真” ，是感悟本体宇宙的“物象之原”，是消解眼睛所见的近大远小变相，是人“走过去”体验时间绵延中本体宇宙的动态空间、层次空间28。中国式的空间想象，不依赖单一视觉映像的现场记录，而重视“本体之观”对“物象之原”认知的综合经验。
《笔法记》向后人昭示：山水画之“度物象而取其真” ，必须以“物象之原”为体，以“丈山尺树，寸马分人”为用。至此，荆浩从理论层面构建了古典山水画本体宇宙论的路径：“本体之观”与“物象之原”既是本体，又是方法，体与用相互涵摄，相互生发，明晰而完整。本体与方法融合为一，此宇宙本体论的路向，遂成为中国古典写意绘画的独特传统。从中国哲学的思维特质看，本体论与方法学是可以同时并存，而成为一体的两面。道是本体概念，但道也可以是方法概念。29
荆浩追寻的画者之“真” ，不是再现视觉反映之“似”，而是画者本体之观“中得心源”的意象之“真” ，是本体宇宙原生态物象之原之“真” 。总之，荆浩发明的“真”与“物象之原”两个画学概念，在中国绘画史上具有开创性的价值与意义。它是中国古典写意绘画的内在根基与命脉，它是中国传统绘画艺之道深蕴的画理与精义，它决定了中国古典写意绘画空间表现的独特路径与轨辙，它超越了古典绘画反映再现的有限性，而表现本体心灵、精神的无限性，它为古典绘画发展提供了开放的广阔的自由的创造空间。
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荆浩的理论，是在中国绘画内部生发。荆浩的理论，建构了中国古典绘画写意表现独特的体系和根本的方向。至此，中国古典绘画宇宙本体论路径，写意体系的内在机理与特质，写意体系的完整性、一致性和独特性，得以清晰明确的理论表述。也就是说，中国绘画写意理论体系的建构，开始于荆浩，创发于荆浩，形成于荆浩。
中国绘画本体与方法带根源性的理论发现，竟然发生在战争频仍的五代，发生在隐逸的学人画家荆浩那里。早在 10 世纪，在中国画内部发的“似”与“真”的辨析与反思，彰明了绘画中存有写意与写实两种不同的路径。中国画学自为自在自觉对 “似”与“真”的辨析，荆浩对绘画“似”与“真”不同路径、不同价值的清晰思考，是对世界绘画多元化理论建构的独特贡献。 《笔法记》是人类绘画史上最具原创性、开拓性、奠基性的理论成果。
令今人意想不到的是，荆浩的“似”与“真”的辨析与比较，恰恰偶然暗合了 20 世纪 20 年代开始的中西绘画比较研究。荆浩所批评的“屋小人大，树高于山” ，即描绘眼睛所见之“似”的视觉真实，与今人所认识的西方古典写实绘画的理路暗合。难能可贵的是，荆浩发明了“真”与“物象之原”的画学价值，清醒地选择了“图真”写意的立场，坚守“心源”所得的本体真实。是荆浩以自己的理论和实践的双重成果，开辟了水墨写意绘画的独特路径。我们今天谈传统，谈中国画的“本”、 “源“问题” ，必须再读荆浩，读懂荆浩，认清荆浩。荆浩的《笔法记》与《匡庐图》当是中国写意绘画的起点与原点，当是中国写意绘画学术文脉的真正传统。
五、写意之源—— “真”
荆浩是一位学人型画家，他的创作实践遗存与理论思考文本，特别值得后世学人的珍视。
“宇宙万物要如何去认识物之真，这是一个重要的起点。30” 美籍华裔哲学家成中英先生的认知经验，值得重视。“真”者，1.未经 人为的东西。指本原、本性等。2.真实。与假、伪相对31。荆浩所辨析的“真” 、“物象之原” ，具有以上两方面的意涵。
“真”和“物象之原”，对于画者来说，是富有思辨哲学意味的概念，是“其理幽奥”32实践性很强的画学概念。笔者认为， “真”和“物象之原”是宇宙事物的本体真实，是宇宙“空间”存有的原生态自然。中国古典绘画整体性系统性的本体研究，当以“真”和“物象之原”为起点。 “真”和“物象之原”亦是空间与笔墨、形神与意境、继承与创新等等层面研究的起点。今人论说中国画写意、中国画意境等问题，如果不明乎荆浩之“真”与“物象之原”的独特空间旨趣，既不能真正领悟中国古典绘画本体宇宙论的文化精义，也不能清楚说明中国绘画写意与西方绘画写实的根本差异。
在荆浩这里， “真”是一种价值判断，而“物象之原”则是对宇宙本体相互关系的认知。 “真”和“物象之原”，是一体之两面，都是指物象原始的、恒常的、天然的原生状态。亦指物象之本原、本根，即世界万物自己如此、自己原来的状态。中国绘画演进至 10 世纪，荆浩集画家与理论家于一身，荆浩已清楚、明白： “真” 、 “物象之原”本体的画学价值与意义；同时，荆浩也清楚、明白： “苟似可也，图真不可及”。荆浩运本体之“真思”，劈开混沌，建构起中国画学以“图真”为价值的本体宇宙论写意路径。今人通过对荆浩画迹与《笔法记》文本的解读，深切地感受到千年前的艺术巨匠——历史深处的荆浩思考过什么？如何思考？笔者认为，荆浩的发现与发明，不仅是中国绘画理论发展史上的奇迹，也是世界绘画理论发展史上的奇迹。
今天，如果跳出中国绘画内部问题的思维限制，以全球化的视野审视中西绘画比较研究，当会从中国绘画历史经验中受到启迪。
在荆浩《笔法记》文本中，对“似”与“真”的辨析，让我们明白， “似”就是今天所说的写实绘画路径的内在机理； “真”与“物象之原”就是今天所说的写意绘画路径的内在机理。 “似”与“真”的不同，就是写实绘画与写意绘画内在机理的不同。写实与写意内在机理的不同，即是关于两种真实观念、两种比例观念、两种空间观念的不同。以此观之， “似”与“真”遂成为绘画之写实与写意的分水岭。《笔法记》文本中由于对“似”与“真”有细致的辨析与比较，故而荆浩自己心中明白，正是“似”与“真”的不同，决定了写意与写实路向的根本性不同。就此而言，是荆浩首开绘画比较研究之先河。
荆浩从“图真”开出的“物象之原” ，成就了中国古典绘画的本体宇宙论写意路径。据传，荆浩《画山水赋》中说： “所以学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨骼之法也。……其用者，乃明笔墨虚皴之法。 ”这里的“形势骨骼之法”，当是荆浩的“须明物象之原”的空间理路，故“体用之理” ，亦即是空间与笔墨之理。可见，早在荆浩的时代，空间与笔墨已成为画者首先思考的知识与问题。
荆浩又说： “远则取其势，近则取其质。 ”荆浩的“远取” 、 “近取”之论，可能受《易经》 “近取诸身，远取诸物”的启发。《易经》的“近取诸身，远取诸物”智慧，是“观”象于天， “观”法于地之“观”经验与体验的结果。可以认为，荆浩的“图真”、 “物象之原”的发现与发明，同样是“观”的结果。
面对荆浩发明的“似”与“真”思想资源，今天，我们必须要有理解、消化和创造性转换的能力，从历史中开出现实新境。荆浩所发现的眼睛所见之“似”，即绘画再现“看”的视觉真实，这一“看”之“似”的路径，可以帮助我们清楚地认识西方古典写实绘画视觉反映论的内在机理，清楚地认识西方古典写实绘画的优长与局限。荆浩发明的“真”、 “物象之原” ，是中国水墨写意画的根基，帮助我们清楚地认识中国古典写意绘画本体宇宙论的内在机理，清楚地认识自己民族绘画的真正优秀传统。
当下，中国画家个体如果能以“心源”之“观”体验宇宙本体之“真”，感悟“物象之原”，当可走出视觉主义的羁绊，而获得写意绘画空间表现与创造的极大自由。中国画应该以多元共存的理论视野进入新的世纪。反省传统绘画的独特价值，坚守中国艺术独特的文化精神。我们应以更加开放的襟怀与心态，审视当代中国画创作与创新，审视中国画学理论的继承与开拓。
荆浩的绘画遗迹和理论的发现与发明，在中国绘画史上承前启后。荆浩开创的中国画学以“图真”为价值的本体宇宙论写意路径，成为宋代绘画的主流。宋代绘画全面繁荣，其山水画特别是大山大水的雄强与壮阔，应为荆浩“度物象而取其真” 创新理论的应用成果。宋代画学的两大亮点，郭熙的“三远” 、 “三大”论，沈括的“以大观小” 、 “折高折远”论，都是对荆浩的理论回应与拓展。宋代文人画家对“形似”的鄙薄，对写意的提倡，当是对荆浩“图真”画学思想的弘扬。
从学理内在逻辑推测，荆浩《笔法记》中“似”与“真”的辨析，当启发沈括对“真山之法”与“山水之法”的论说。 《梦溪笔谈》卷十七“书画”中，沈括所谓的“真山之法” ，即是李成 “仰画飞檐”的视觉所见。沈括批评李成“仰画飞檐”，荆浩批评“屋小人大，树高于山”，都是批评视觉所见之“似”，批评绘画中“贵似”唯一的观念。沈括所谓的“山水之法”，是以荆浩“物象之原”为根基，以本体宇宙之“真”为价值，追求“度物象而取其真”的写意“图真”路径。
沈括创发的“以大观小”说，是山水画家在真山水中，感悟“物象之原”的方法论。也就是说，沈括从理论与实践层面，开发了“本体之观”感悟“物象之原”的山水智慧33。沈括对李成“仰画飞檐”的批评，沈括对“折高折远”“妙理”的发明，正是对荆浩“图真”与“物象之原”写意传统的护持与坚守。
有趣的是，明代的倪瓒，也发出相同的疑问，他在《为方厓画山就题》诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似……为问方厓师，孰假孰为真？34”可见，绘画中“似”与“真” 、“真”与“假”的问题，是历代画者心中不时可能追问的问题，且能引起不同时代画家个体的兴味与关注。
《笔法记》文本，在中国绘画理论发展史上，非鸿篇巨著，但却是大容量、大问题、大清明的画学文本，是一篇具有划时代意义和里程碑式的画学经典。
荆浩的洞见穿越历史的幽深，成为照彻传统中国写意画学的火炬。今人如果能从荆浩的追问与辨析中受到震撼与启迪，如果能像荆浩那样自明与自信，近现代的美术史论研究也许不至于被科学主义所裹挟。由于，对荆浩追寻“真”与“物象之原”起点的忽略与无视，导致近现代有些学者服膺西方写实绘画理论为唯一科学的理论，笃信写实绘画为世界唯一的绘画道路。#绘画#
早在 20 世纪 30 年代，俞剑华先生说： “地无论中西，时无论古今，绘画之方法仅有一种。一种何？即写生是也。写生者画之始，亦画之终也。”又说： “中国画之透视不如西洋画之透视合于科学，合于自然。” 俞剑华先生的观点，影响了美术史论界几代人对中国古典绘画的认知。
中央美术学院中国画系，于 2003 年 6 月 30 日，就“中国画造型规律的本源问题”，邀请著名美术理论家进行研讨。作为中国最高美术学府的中央美术学院，在人类进入 21 世纪之初，提出“中国画造 型规律的本源问题”35，其意义非同一般。从一百年前即 20 世纪初开始的中国画问题的大讨论，历经数次。然而，关于中国画造型规律的“本源问题” ，以及中国古典绘画空间、中国画传统问题等等， “仍没有弄清楚” ，且“把握不住”36。二十一世纪之初，最高美术学府中国画系的问题意识，说明我们对自己民族的中国画的“本”和“源”问题的研究，始终不得要领模糊不清。
理论界关于中国画“本”和“源”问题的失语，严重困扰着当代中国画教育、中国画创作与中国画理论研究。同时，严重困扰着中西绘画的相互理解与平等交流。近现代绘画理论学理不清的问题，盖原于我们对自己的民族绘画传统，从“似”与“真”的起点与源头上，压根就没有搞清楚。面对现实状况，21世纪的我们，不是需要作深刻的反思吗？
荆浩时代至今已跨越千年，如何真正读懂荆浩的真实世界，如何真正搞清楚当年荆浩探究的“何以为真？”的问题，如何真正理会荆浩的“示子之径”和“以为图画之轨辙”文字的深意，当下， 《笔法记》文本经典，仍有阅读、研究与开掘的空间。
总之，荆浩《笔法记》文本，以笔墨、笔法为其表，以“真”与“须明物象之原” 、 “度物象而取其真”的空间理路为其实。实践层面的笔墨为用，为显；理论层面的“真”与“物象之原”为本，为隐。本体与方法相为表里，体与用隐显互存，构成《笔法记》文本的独特表达方式。关键词：真——物象之原——图画之轨辙等，相互勾连，一致凸显“真”与“物象之原”的画学意义与价值。荆浩关于“真”与“物象之原”的洞见，成为中国古典写意绘画独特空间境界的根基。荆浩以其绘画创作实践与理论发明的双重成果，奠定了中国绘画本体宇宙论的写意传统，建构了中国式独特的写意绘画理论体系和话语体系，从而成为中国古典写意绘画传统之源与起点。荆浩绘画实践与理论创发的卓越贡献，在中国画学发展史上无人能出其右。学人画家荆浩，被后世尊为画圣，亦是建构中国古典画学体系的开山之祖。
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结语
21 世纪的当下，随着经济、信息全球化的进展，现代性与后现代性影响的广泛传播，人们的观念随之发生变化，特别表现在知识观的变化上。“认识不再被看作是追求把握某个绝对的真理，知识的属性也相应地不再被看作是什么客观性、普遍性、必然性与确定性。相反，认识被看作是在进行某种解释活动，它要把握的是对象的意义。而意义并非是某种单一的、可一次性地解释完毕的东西”37 人类的解释活动处于历史演化之中，故而，不同历史语境下不同的理解，不断生成新的东西。笔者对荆浩《笔法记》的理解与诠释，亦当作如是观。
注释
1 拙文《荆浩“物象之原”的发现与理论重建》 ，见《荆浩国际学术论坛论文集》第 95 页， 文化艺术出版社，2013.5。
2 王伯敏、任道斌主编的《画学集成》第 191 页，河北美术出版社，2002.6。
3 拙文《荆浩“物象之原”的发现与理论重建》 ，见《荆浩国际学术论坛论文集》第 100 页，
4 拙文《荆浩“物象之原”的发现与理论重建》 ，见《荆浩国际学术论坛论文集》第 100 页， 文化艺术出版社，2013.5。
5 近现代学者俞剑华、徐复观、王伯敏等对《笔法记》文本的自然段划分，皆呈此形式。
6 《古代汉语词典》第 416 页，商务印书馆 2005.7。
7 王伯敏、任道斌主编的《画学集成》第 284.511 页，河北美术出版社，2002.6。
8 黄寿祺 张善文 撰《周易译注》序言，第 2 页，上海古籍出版社，2007.3。
9 王伯敏、任道斌主编的《画学集成》第页，河北美术出版社，2002.6。
10 王伯敏、任道斌主编的《画学集成》第 106 页，河北美术出版社，2002.6。
11 同上，第 140 页。
12 同上，第 64 页。
13 同上，第 196 页。
14 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》第 51.71 页，三联书店，2011.1（北京）。
15 葛路著《中国古代绘画理论发展史》第 66 页，上海人民美术出版社。 请注意：近现代大家，俞剑华、徐复观、王伯敏等都持与葛路相同或相近的观点。
16 黄寿祺 张善文 撰《周易译注》第 542 页，上海古籍出版社，2007.3。
17 同上，第 545 页，注（26）。
18 参见（美）成中英著《易学本体论》第 118，121 页。
19 同上，第 121 页。
20 傅佩荣著《解读易经》，第 426 页，上海三联书店，2007.7。
21 王伯敏、任道斌主编的《画学集成》第页，河北美术出版社，2002.6。
22 徐邦达编《中国绘画史图录》第 18、19 页，上海人民美术出版社，1981.11。
23 王伯敏 童中焘 编著《中国山水画的透视》，第 2 页，天津人民美术出版社，1981.3。
24 徐邦达编《中国绘画史图录》第 51.52 页，上海人民美术出版社，1981.11。
25 《荀子》第 350 页，中华书局，2012.11. 第 3 次印刷。
26 同上，第 350 页。
27 王伯敏 童中焘 编著《中国山水画的透视》第 1 页，天津人民美术出版社，1981.3。 请注意：该书孤立引用《荀子》 “解蔽”篇中的“故从山上望牛者若羊……高蔽其长也。” 而不看后面荀子接着对其批评一段话，故难以全面呈现荀子的真实思想。
28 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》第 210 页，三联书店，2011.1（北京）。
29 （美）成中英著《易学本体论》第 197 页，北京大学出版社，2006.9。
30 （美）成中英著《易学本体论》第 350 页，北京大学出版社，2006.9。
31 《汉语大词典》（上卷）第 797 页，汉语大词典出版社，2005.7。
32 沈子丞编《历代论画名著汇编》第 133 页，韩拙《山水纯全集》 ，文物出版社 1982.6。
33 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》第 31 页，三联书店，2011.1（北京）。
34 倪瓒 著《清閟阁集》第 33 页，西泠印社出版社，2012.4。
35 中央美院中国画系编，《中国画教学研究论集》，429页，河北教育出版社，2004.9。
36 潘公凯 撰《以传统研究为主体的两端深入》，见《中国画教学研究论集》，第7页，河 北教育出版社，2004.9。
37 陈嘉明著《现代性与后现代性十五讲》第 326 页，北京大学出版社，2013.4。
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