他们不是呼风唤雨的风云人物、
他们不是腾云驾雾的风云人物、
他们更不是只手遮天的风云人物……
他们只是用自己的力量浇灌着中国艺术的土壤，
并企盼着它的茁长成长。
1942年出生于重庆
1965年毕业于湖北艺术学院美术系
1981年毕业于湖北艺术学院油画研究生班
现为首都师范大学美术系教授、都师范大学现代美术研究所所长
说到尚扬，或许更多人关注的是其在拍卖市场的抢眼表现。然而，我们更想和您分享的是尚扬在创作中所传达的责任。从九十年代初期开始，尚扬的作品中就透露出对人类与环境的关注。他说，我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素：当代的、中国的和我个人的。这一年，我们看到尚扬正努力的用他个人的方式，试图揭示和推动一个当代而中国的紧迫“问题”。
《剩山图－6》 布面综合材料 205 X 713cm 2014
尚扬说：“艺术的基础是个性化的独特样式，历史文本提供方向，也提供可能。正是这个可能诱使一代代艺术工作者，以独立批判的精神视角，在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机。生机的起点也全在历史文本提供与暗示的方向和可能中。”他又说：“我的心始终向着真实地切入时间的艺术，但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。”
《大风景》 布面油彩，丙烯，97cm×130cm, 1991
尚扬的创作经过了几番变化之后，逐渐固定为一种颇为纯粹的图式，对于他来说，“固定”的“图式”并非所愿，在我们谈到艺术时，他常常不自觉地表现出对“成熟”二字的警觉，我理解这是他对固定化图式的拒绝，因为“成熟”的结果是接近固定化的。
当然我要补充，一个成熟的艺术家可能意味着图式的固定化(像巴尔蒂斯、莫兰迪)，也可能意味着创作手段的多样化(例如毕加索式的随心所欲)，两者的不同在于艺术家类型的区别。
尚扬之所以能“与时俱进”，原因之一是他开放的心态，换句话说，他创作始终是呈开放性的，始终警惕自己固步自封，从最早的《黄河船夫》，后续的带有习作性的黄土地风景，到20世纪90年代的“大肖像”和“大风景”，以及“诊断”、“深呼吸”，再到“董其昌计划”、“日记”系列，都可以看到他给自己留下的空间和缝隙，以便做更深入的调整。相比之下，很多所谓的权威，所谓的名家，其实不过是井底之蛙和过眼烟云，表面看来，与我们似乎有时间上的共在关系，实质上却像相隔了整整一个时代。
关于中国当代艺术和西方的关系，一直是争论不休的话题，一般的看法倾向于二元对立：把前者当做后者的模仿品，或者把后者看做是前者的现成版本。相对年轻的艺术家则对此不太关心，在他们心目中，将自己迅速“国际化”的目标是非常明确和急切的，而“民族”、“传统”、“历史”之类概念，仅仅只是语词而已，既不在考虑范围，也构不成任何思想和精神上的负担。
说实话，我对“民族化”、“东方气质”等说法一向比较疑惑，它们是规范?是使命?或是召唤?尚扬说：“在反观中国画的时候，就发现它的魅力在我心中与日俱增，中国辉煌的文化传统在我心中有着无可取代的位置。
我有一个想法，如何在绘画的范畴中，把紧紧拉住我心的中国的东西用进去……”他又说：“我一直在考虑自己是不是有足够的理性，在‘古典品质和当代精神’的契合中开掘自己的语言，进行一个不断深化的课题。我只关注‘一个中国艺术家，他怎样关心今天的中国艺术’这个课题。”透过这些话，我们可以看到争论的延续：关于艺术家的身份，关于艺术的所属等等。
我和很多艺术家讨论过一个话题：绘画作为古老的艺术表现手段，在我们这个变化多端、五花八门的时代还有多少可能性?尚扬的回答是肯定的，在他的观念里，只要能够准确传递人的情感和思想，用什么样的手段是不重要的，我们的前辈既然以绘画表达过精微的思想感情，表现过精美绝伦的形式，在我们手里同样应该做到。尚扬不光停留在对绘画的迷恋立场上，他还坚持一点——创造。
《立轴－2》布面综合材料 248cmX78cm 2015年
所以他的作品里透露着充沛的活力——尽管他采用的方式有时候比较偏重于传统，也就是说，在剥离他画面上那些所造的“物”，我们可以发现，在用笔、肌理、色彩、涂抹的节奏和整体构图上，仍然囿于一种习惯，它让我们产生亲近感，也让我们感到习惯的作用力有多大。
尚扬的创造是在我们熟悉的口号下进行的(在继承基础上的创造)，在连接已有的视觉经验和未知的“新”的时候，他坚持把握住艺术史的依据，正如他说：“对艺术史不了解的话，你的风格何以创造?”我相信，艺术史的依据在我们时代的艺术实践中已经开始模糊，因为，艺术史也变得多元和多样了，以往那种单线的发展，被许多现象的“共在”取代了。（节选自李小山《三说画家尚扬》）
《董其昌计划-2》 布面综合材料，148cm×699cm，2003
《董其昌计划－42》 布面综合材料，360cm×290cm，2012
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