沈周《九段锦》封面
这些年颇流行的看法，觉得宋人绘画才是中国传统绘画的精髓，而明清绘画已是末流，不足论哉。其实宋元人画有宋元人的好，明清人画的妙处，又未必是宋人笔墨里都有的。私以为这种认知的根源除去个人审美的偏好外，还有传统文脉的断裂，当代人的美术教育体系以及知识结构，因其背后诗文书画整体人文素养的缺失，因而对文人画高峰的宋以后绘画，造成的隔膜。另一个原因，是受西方美术史观和欣赏方式的影响，大家习惯仅就绘画的立场看绘画，去认识、解读、欣赏历代绘画作品。用个不尽恰当的类比，宋代绘画在造型、造境、笔墨上，相对更类似西方古典主义时期的写实绘画，而明清文人画，则或许更类似印象派以后的现代绘画，各自是美术史发展不同阶段。具象的东西，一般人容易有共鸣。偏表现性、抽象的，甚至还须要欣赏者有相关诗、书、画、印综合修养，自然会把一部分人挡在外面。
话题扯远了。浙江人美社最近影印出版的这册，香港近墨堂基金会收藏的，沈周精品山水册《沈石田九段锦》，便是明清绘画中，足以颉颃宋元人的一件精彩之作。
十年前，苏州博物馆展出过此册的另一双胞胎——日本京都国立博物馆本，原作当时只展出有杜琼题跋的最后一幅。后来在沪上画家朋友案头，又见到近墨堂藏这套册页的微喷复制品（这里就不讨论作品的真伪问题，黄朋的研究文章，已经令人信服地做了比对与论证）。这样的沈周精品，真是一见心动，直呼过瘾！私以为近墨堂这套九段锦，足以和其《庐山高图》、《东庄册》并列，是沈周平生最好的作品之一。
清代著名鉴藏家高士奇，在其《江村消夏录》一书中，对沈周此册有颇为详细的描述：
沈石田启南《九段锦》画册。纸本。第一页，镜面。高八寸，长尺许。款在左方，覆以“启南”字印。以后八页具高五寸，长尺余。
一仿赵吴兴青绿山水，古松三株，红叶一树,前有瘦竹三竿两竿，一红衣人观书茅亭中，置琴其侧，草萦细路，意象都雅。
第一开的所谓镜面笺，是古代的一种有涂布的加工纸张，纸张用淀粉配胶矾加工过，光滑细腻，不洇墨。 这种纸上作画，必须非常肯定，稍有反复涂抹，笔墨极容易板、腻，尤其画大青绿重彩设色，更见功力。
这幅作品的巧妙处，是沈周用较重的花青色表现的松针与竹叶部分，与下部的石绿石青色整体呼应，调性统一，又轻重分明，虽画经揭裱，部分矿物青绿色彩已有斑驳脱落，但仍不失明艳古雅。
相比赵吴兴（赵孟頫）笔下的雅润圆劲，沈周的笔性更偏刚硬。尤其后期'粗沈’一路画风，线条用笔力量外露，笔墨更加直白，略伤含蓄。而早期这类师古作品，就没有这样的问题。虽云摹古，但气质特点，硬朗中不乏含蓄，面貌已经是沈周自己。
这本册页尺寸，除去第一开略大，后面八开大小一样，当初应该就是一套册页。推想收藏者不久又得到类似风格的第一开，就将这九张装为了一册。
一仿黄鹤山樵，长松三株，上袅藤萝，枝柯四荫,一人携琴缓步将渡溪桥，隔岸青回，景物闲畅。
这一幅，是拟元人王蒙笔调的作品。沈周和王蒙有着颇深的渊源，其曾祖父沈良深与王蒙交谊笃厚，王蒙曾有画作相赠。也许是这样一层家族渊源，沈周在王蒙的画法上，是很下过一番功夫的。世传沈周最为有名的作品《庐山高图》，就是这类经典之作。而此幅的笔调，沈周在王蒙繁复松透的笔调里做了些减法，略加含蓄。坡上几棵野草，松间垂藤红叶，更加强了平面感与装饰性，尤其是在土坡的用笔上，一繁一简的对比，笔意又在王蒙之外。松活的松针墨线用笔，配上笔笔见笔的花青色点染，既质朴又灵动。
一仿吴仲圭水墨，苍山细树，微径逶迤,樵子越岭将归，笔气清润。
这是我非常喜欢的一幅。沈周的画路里，有一类，面貌和脉络非常清晰——远学巨然，近则取法吴镇。秃笔皴点，水墨华滋，大量灰色水墨皴然部分，化去了轮廓勾勒的刚硬直质，使画面笼罩在笔墨的氤氲水气中。这路画法看似简单，其实须极强的整体控制力做支撑，尤其寥寥几笔，用浓墨画的笨笨拙拙点景的樵夫，隐隐能看到沈周一颗不泯的童心。
沈周的笔墨气质，学倪云林常被其师赵同鲁笑“又过矣”！对此，沈周也时常感叹“苦忆云林子，风流不可追。”学巨然、吴镇一路笔墨则颇得心应手，画来既剀切、劲健，又“笔气清润”。足见人的气质性情以及禀赋，天生就各不相同。寻找自家笔墨，其实是一个不断尝试与发现中的探寻过程。
一仿赵千里，作田畴数亩，傍有村落，绿树三五层,板屋七八家。晴天长夏，时方当午，农夫荷锄碾水,妇子担盒饷耕,又有曳杖闲行，青帘林外，鶏犬闲闲,大得田家况味,如读储光羲诗,不觉名利之心顿尽。
世传沈周画风，分为粗沈和细沈两大类型，传世尤其以粗沈作品最多。这类秃笔粗线条看多了，似乎对其造型刻画能力会有质疑。其实沈周是个造型与刻画能力非常强的画家，从他这类偏于叙事的细笔山水画中，就能看出。这幅画，他将元人笔墨与宋人造境、刻画相结合。屋宇、田畴，以及几株夹叶点的布局描绘，细腻自然。尤其穿插其间的人物、狗、水车等点景，一派乡村写实风。说是学宋人赵千里，我觉得更多还是元人的笔调。
他这套作品，有过农村生活的人，很能共鸣。这些眼下在江南已不太能见到的情景，在大理乡下的插秧季节，还能偶尔见到。画中的夹叶树，有些像大理坝子随处可见的大青树。大春插秧时节，偶尔还能见到黄牛共轭耘田，田塍上还有农夫农妇的歌声。只偶尔去农村写生采风的画者，画这类乡村小景，很难这样动人。沈周应该是有丰富乡村体验的人，他笔下的村舍农家、人物草木，处处生动，这点，在他另一套名作《东庄图》里也能见到。非曾经生活其中，颇有情感共鸣的人，是很难画出这些田园诗歌般的意境的。
一仿惠崇，青山红树,溪路沿崖，两山缺处，略见柴门,风动叶鸣，山犬惊吠，细柳疏松，方亭临水，远山微抹，丛竹笼烟。独往何人?当是子真谷口。《画史》称惠崇小景绝佳，此殆得其奥理。
理论家把青绿山水分为大青绿与小青绿。比如《千里江山图》那样色彩浓烈厚重的，可称为大青绿山水，而小青绿山水，则边界相对模糊些。我的理解，但凡画面用上不小比例面积的石青、石绿这类矿物色，都可以归入青绿山水类。
宋人青绿山水画，多是绢本，少见在纸上运用。纸和绢，各有所长，表现力差异非常大。而沈周这张青绿山水，在纸本上，把石青、石绿色用得既古艳，又淡雅。能将颇近元人纸本既松且毛的笔墨线条，与有一定覆盖力质感的矿物色很好结合，互不'打架’，相得益彰。合宋元于一炉，且又有自己的气质。比起清初，融宋元画、南北宗于一炉的画坛圣手王翬，沈周笔下举重若轻的高级感，似乎更不费力，更加自然，更无王翬后期程式化的毛病。
文人画，经明末董其昌重塑之后，在笔墨自身表现性的这条路上，一路狂奔。沈周这张画的刻画细节，在高士奇的文字描绘里，颇为生动。想看这类偏重现实描述性的山水画，还是看明中期以前人的作品过瘾。
古人没有现代照相印刷术，很多图像、见闻，只能以著录文字描述、记载。不少画家梦寐以求，经年求索，想见到文字记载和他人口头描述中的某件绘画作品，而不可得，甚至只能根据记录、猜想，用画笔去追摹。如此在图像细节的准确性上，自然千人千面，但也给后人留足了用想象力去填补的空间。
经典图像唾手可得的今天，学画的人的条件，真是远超古人，但这类通过文字去发挥想象力空间的萎缩，又是今人的问题。概括起来，大约就是：古人得意而忘形，今人得形而失意。这点真足以令人深思。
一仿王孟端，野客溪桥，古树五六，各自成林。笔法圆秀，全幅用墨，忽于树下作蜀葵数科，红葩绿叶，点缀有情, 画家见之。必嗤为脱格，然其用意萧远，正非凡流所及。
沈周的笔墨，因为个人气质禀赋差异，比起倪瓒和董其昌，总少几分虚灵含蓄。但这幅明明整体是水墨的作品，却一反常规，在树下添了几株红绿设色的蜀葵，使得整个调性一下就和他人拉开了差异，显得古艳异常。历代画家设色，当得起古艳二字的，寥寥无几，印象中元代钱选的设色算一个，然后是沈周的花卉和偶尔的一两件山水当得起，还有明末的陈洪绶也算一个。但凡画家最难能可贵的是能在审美上具有开拓性，独具一格。这点高士奇也感受到“红葩绿叶，点缀有情, 画家见之。必嗤为脱格，然其用意萧远，正非凡流所及”。这类作品在沈画中非常特别，也很罕见。其较多后期山水作品，往往给人粗硬的印象；花卉植物类的，格调又如此高雅古艳，这也是沈画非常特别的地方。按照今日流行的说法，沈周这个人大概属于直男混合点风雅型。
一仿赵仲穆，作土垣草舍，寂寂孤村，野竹萧森，寒林淡远。栖鸦未定，晚霭满天，一人短艇初归，船头独立，颿飘然有遗世登仙意。
每年八月，竹庵外高柳上常有类似的鸟雀麇集，叽叽喳喳，貌似热闹极了，却有种更深的安静。
早几年骑单车在洱海边的村路闲转，曾见到和画中极其类似的场景。水湾土岸，人家小院，短竹矮墙，寒柯栖鸦。唯有湖面人物，不是这样陶渊明式的遗世独立，归去来兮，而是出海打渔归来，渔夫渔妇驾着的小船。
有时候悠然独坐，脑海里浮想联翩，一些曾经的画面、场景、声音、颜色、一些细节会浮现脑海里，非常生动鲜活。记得齐白石有一张紫藤，画上有个长题，说他在画这张画时，想起了他家的紫藤，想起了紫藤花开时节的游蜂，想起了被蜂蜇伤的小孙子，而今小孙子长大，都能画紫藤了。“静思往事，如在目底”。这几个字的意思，给人的印象深极了。我觉得读画、看景也如此，无意间的读到与看见，也不知在以后的某个时刻，会被偶然唤醒，自然流露在笔下。这样毫无功利心的学习与创作状态，是我非常神往的。
中国画诗性的一面，颇擅抒情，使人多生画外之想。现在人画画、写生大多也只在现实里找描绘对象，对于诗意与画境，隔膜少感。对于这样的唤醒，更缺因缘。一是文化背景和时代语境的差异，再有今人一生，被套在现实的实际里太多，而虚空与留白太少，难怪那么多人焦虑与抑郁。西方当代艺术也只是一味地提出问题，质疑世界，很少提供解决的办法，提供精神的归属与安顿。读古画，除了研究技这个层面的东西，也常引发诸多玄思。艺术不是科技，谈不上先进与落后、进步与过时，五百多年前的这样一张画，穿越时空，依然如此打动人。
一仿李成，雪山龙嵷，东西对峙，深林积雪，野水凝冰。旅客缘崖，骡网络滑，长桥过客，拄杖生愁。俨然风雪打头，当暑展观心神皆冷。
这幅和前一幅仿王孟端的山水手法，颇有相似处。冰天雪地的肃杀世界，寒林枯枝间，点一树红叶与崖壁间的雪中行旅衣衫骡马相呼应，折射出画家内心的温柔而可爱。一生皆身在吴地的沈周，这类题材图式，基本都来自所见古人的图像。但历来高手的厉害处，就是能使各家画法与自己的笔墨特性毫无违和感的长在一起，即使仿作，也贯穿着自己的笔墨气质。而今人学古，千人一面，症结所在，是学归学，用归用，有一种奇怪的力量将二者截然分割。所谓真学问，当是体用不二，长期浸淫养成，气质性情的自然流露，自然而然的古今、人我转换。向传统学习，若不做到这点，自我精神不立，到头来，不过空得皮毛，学到一点表面的图式而已。
一仿赵大年，芦汀菱汉，浅水空明，高柳垂荫，下多亭馆，采菱小艇，或三或五，荡漾随波，艶态明妆，略从毫末点染，便有无限风情。至其远山横黛，返照衔红，天机活泼,又岂学力所能哉?
杜东原小楷题其上：
苕溪秋高水初落，菱花已老菱生角。
红裙绿髻谁家娘，小艇如梭不停泊。
三三五五共采菱，纤纤十指寒如冰。
不怕手寒并刺损，祇恐归来无斗升。
湖州人家风俗美，男解耕田女丝缫。
采菱即是采桑人，又与夫家助生理。
日落青山起暮烟，湖波十里镜中天。
清歌一曲循归路，不似耶溪唱采莲。
继南出其兄石田生所画《采菱图》求诗,一时不能即就,因书旧作如上，然图景与诗意颇合，亦云可也。成化七年辛卯阳月望，鹿冠老人杜琼书，时年七十又六。
曾见金农册页里有类似的采菱图，图式渊源应是出自沈周这页仿赵大年。赵的原作今已不得见，沈周的笔下人物点缀的红裙绿衣，古艳动人。后来金农学沈周，将其画面局部撷取，画得更纯粹、浪漫。
画家在生活中提取诗意，用绘画表达，也从古人笔下演绎诗意与画意。诗画皆有源头活水，不至枯竭。艺术创作须要采撷、淬炼、结晶。沈周取法赵大年，采撷、淬炼，变成了自己的样子，金农更是如此。类似的方式在诸如齐白石学八大山人，学金农、吴昌硕，潘天寿学弘仁、石涛、学吴昌硕等，从他们的笔下都见到这样的学古出新。所谓师其迹不如师其心，师古的背后逻辑，应该是要这样的获得启发，灵犀一点，自然而然，然后又青出于蓝，不落窠臼。
这本册子上，还有金农题签的长跋，足证金农见到过这本册子，并且受到过艺术的触动与启发。
竹 庵
壬寅暮秋于万花溪畔夜灯
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