曹植初遇洛神，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
曹植用“翩若惊鸿，婉若游龙”形容眼前的女神。在画里，顾恺之用一对翱翔的鸿雁表示“翩若惊鸿”，用张牙舞爪的蛟龙代表“婉若游龙”。
洛神出行时，还带来了她的神仙朋友。首先助阵的是来自南方湘水的两位女神——娥皇、女英，她们翩翩起舞；空中腾飞做“收风”动作的是风神，她的左右手各有一根旗杆；水面上，右手持鱼竿，左手做抚平水波动作的是河神；正在敲打大鼓的是水神；水神对面，挥动衣袖、唱歌和鸣的是女娲。
位于诸神中心位置的洛神从右到左，若隐若现，空中、山间、水中都有她的身影。
《洛神赋图》诸神形象。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
一段画面下来，故事的“背景”扑面而来，人物的表情、动作也都呼之欲出。接下来你会发现，今天影视剧里“先甜后虐”的桥段，这幅画里也用到了：舒缓起伏的画面，既用于交代故事的开端、发展，又为后来的剧情反转，做了铺垫、反衬。
曹植与洛神近距离对话，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
画的第二段，是故事的高潮。
跟曹植进行了一番交流后，洛神开始回头转向。她在云中乘坐一辆六条龙驾驭的“豪车”，腾云驾水，向远方驶去。空中有鸾鸟相伴，水中还有文鱼、鲸鲵等神兽拱卫左右。
驾车而去的洛神，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
紧接着是画的第三部分，是故事的结尾。
洛神离去，曹植恋恋不舍，他甚至登上楼船，想要去追赶远方的“神车”。前两个部分，洛神手中一直握一把好似“绿色莲蓬头”样式的扇子。到了结尾部分，曹植与女神分离后，这把“绿扇”出现在曹植的手上。这暗示着，女神在离别之前，给男主留下了一份赠礼。
手拿“麈尾扇”的曹植，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
这种绿扇有个正式的名称，叫做“麈（zhǔ）尾扇”，在魏晋时期，这属于一种常见的器具。“麈”是领队的大鹿，所谓麈尾扇，就是以固定样式在扇子上加上两撮鹿尾毛，这是天神、仙女下凡的象征。
“麈尾扇”是洛神的醒目标识，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
这个器物后来从神界走到人间，常常出现在魏晋名士手中，尤其是在清谈场合。清谈，就是知识分子在一起聊“玄学”。在描绘名士聚会的古画里，我们经常能见到它的身影。从实用角度，它可以驱虫﹑拂尘。更重要的是，它是身份的象征，是高士们喜欢把玩的雅器。
了解完画面的主要内容，我们接着往深处、细处看。
“山水画”，还是“人物画”
把唐宋时期的绘画跟《洛神赋图》比对，会很容易发现一个“奇怪”的地方：这张画里，人物和环境的比例很失真、不协调。
比如，近景和远景拉不开距离，高山仿佛土丘，大河如同小溪，而原文中的“轻舟”在画中展现出来的则是两层高的“楼船”。至于环绕神仙的树木，就只勾画一个扇形的轮廓再填色，仿佛是放大版的银杏叶。
“人大于山”，西魏时期佛教故事壁画。来源/敦煌莫高窟285窟
“水不容泛”，《洛神赋图》（局部）。来源/顾恺之原作，宋代摹本，故宫博物院藏
那个时代所作的画，被形容为“人大于山，水不容泛”，把人画得比山还高，把水画得很浅，看起来载不动船。
这一说法出自唐代张彦远的《历代名画记》：“或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”对照《洛神赋图》，画面中山水、人物、树木的模样，以及相对关系，都符合这段描述。
隋朝前还没有单独的山水画概念，当时画里的山川河流只是作为人物画的背景出现，是象征性的元素，例如敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》，其中的山水也主要作为背景出现。
今天我们看来“很不协调”的画面，恰恰是魏晋南北朝时期绘画创作的典型样式。就像这张《洛神赋图》，你很难说它到底是山水画，还是人物画。与其如此纠结，倒不如说，它是两种画科共同的母体，给我们展现了山水、人物分科之前，中国画的一种特殊状态。
没想到吧？《千里江山图》的主体构图“借鉴”了《洛神赋图》里的山水。图1:《洛神赋图》（局部）；图2《千里江山图》（局部），分别由顾恺之、王希孟作，故宫博物院藏
1、2:顾恺之《洛神赋图》（局部，故宫博物院藏）；3:阎立本《步辇图》（局部，故宫博物院藏）；4、5:阎立本《历代帝王图》（局部，波士顿美术馆藏）
这些“神兽”来自哪里
《洛神赋图》根据《洛神赋》绘制而成，描绘了一段人神之间的对话，画中的主角是人间的曹植以及包括洛神在内的“神仙”。除此之外，会看到许多“怪兽”。
比如，翩翩翱翔的“惊鸿”，也就是大雁；游走水云间的“游龙”；为神仙引路的神兽，像龙，像鸟，又像麒麟；跟随洛神左右的“文鱼”是“鳄头鱼身”。
《洛神赋图》里的“神兽”集锦，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
那这个时候你就好奇了：这些神兽们的形象，画家的创作来源是什么？
首先，提到神话形象，就得说我们中国本土的道家思想和道教信仰。
从曹植到顾恺之的时代，是道教传播的重要时期。曹植与“洛神”初次相遇的画面，身后的侍从为他撑着一把“遮阳”的大伞，正式名字叫“华盖”。上古传说中，黄帝与蚩尤大战时，有五色云气和金枝玉叶形成花状之物现于黄帝顶之上，“华盖”由此得名。
后来，“华盖”常常出现在道教的造像和壁画中，用以体现某位神仙的尊贵地位。在世俗世界，“华盖”常常与王公贵族们相伴。
头顶“华盖”的洛神，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
其次，除了来自本土，还有一些是“舶来品”。
但是你看这条鱼，它似乎并不符合中国人心目中的瑞兽形象，它的上身尤其是嘴部，更像肉食动物鳄鱼。
疑似“摩羯”形象的水兽，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
它可能是十二星宫里的“摩羯宫”形象，最早来自古巴比伦，后从古希腊传到古印度，然后随着佛教传播进入中国。摩羯在古希腊的时候，是羊头鱼身，到了古印度变成了鳄头鱼身。
画面的元素，既有本土的，又有外来的——从一张画，我们隐隐可以感受到，魏晋南北朝时期活跃的文化碰撞、融合。文化融合的背后，则是那一时期的社会动荡的局面。动荡的环境里，人们常常要通过道教、佛教这些信仰来寻找寄托。而这些现实，又会反映在当时的艺术创作中。
《五百强盗成佛图》（局部）。来源/敦煌莫高窟285窟，西魏时期
诗文与绘画，一对好搭档
《洛神赋图》是“连环画”形式的开山鼻祖。那这种“连环画”形式是从什么时期开始成熟的呢？正是魏晋时期。我们熟悉的敦煌莫高窟“九色鹿”壁画也是一张连环画长卷。
当时创作这些“连环画”，除了佛教故事，我们本土的主要的创作源泉有哪些呢？《洛神赋图》的画名就给出了答案：文人创作的名篇，包括诗词歌赋，是绘画创作的重要来源。
《归去来兮图》（局部），乘船回乡的陶渊明。来源/南宋佚名作，波士顿美术馆藏
大约从晋代开始，艺术家开始兴起以诗题画、借书作画，后来到宋代发展成熟。有很多名作，比如《九歌图》描绘的是屈原的《九歌》；《归去来兮图》《桃花源图》分别是对陶渊明《归去来兮辞》《桃花源记》的演绎；唐寅的《落霞孤鹜图》出自《滕王阁序》……
这种先有诗、词、歌、赋、文，再诞生相关书画的创作，被称为“诗意画”，这种传统一直延续至今。像李可染先生的《万山红遍》，关山月、傅抱石先生合作的《江山如此多娇》等，就是当代画家根据当代辞章名句进行的创作。
中国画向来讲究写意、传神，要气韵生动、意境深远。如何达到这种境界呢？那些经典的名篇就是宝藏资源。追溯起来，顾恺之的《洛神赋图》算是“以诗（词、文、歌、赋）作画”的先行者。画家的另一作品《女史箴图》，就是用绘画的形式对张华的《女史箴》进行的再创作。
《女史箴图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，唐代摹本，大英博物馆藏
需要指出的是，诗文与绘画往往相辅相成、相互促进。与“诗意画”相对，则有先绘画后诗文的“题画诗（文）”。比如，苏轼的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，是基于惠崇的《春江晚景图》而创作的。
在评价前辈王维时，苏轼说出了那句经典的评价:“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
所以，通过《洛神赋图》我们深刻地认识到：好诗文与好画作，自古以来就是一对宝藏组合。
从 “上下” 到“平行”
最后，我们把《洛神赋图》放在中国美术史上进行考量：《洛神赋图》位列于中国十大传世名画之一，那它的价值主要体现在哪里呢？
第一，“横”起来的构图。这幅画不是单一画面，而是具有连续性的故事。如何用绘画语言体现这种连续性呢？顾恺之用了两个绝招。
在构图上，顾恺之抛弃先秦至汉代的“上下”构图，变成“左右”构图。前者典型的代表作是长沙地区出土的《御龙图》，马王堆遗址出土的T形帛画等表现的都是人与天、地之间的关系。从上到下，分别是天上、人间、地下。这种构图直观地告诉我们：人神之间，泾渭分明。
马王堆T形帛画构图示意。来源/汉代长沙马王堆一号墓出土，湖南博物院藏
再看《洛神赋图》，这里依然有天界，依然有神仙，但在描绘的时候，神不再是“高不可攀”，曹植站在洛水畔，与洛神可以“对视”。表现在构图上，他让舞台上的角色从右到左反复出现，这就实现了“以空间换时间”，让不同时空画面，展现在同一张画卷上。
《洛神赋图》构图示意，《洛神赋图》（画心部分）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
第二，“动”起来的画面。
在这里，我们就得说说顾恺之所擅长的一种绝技，叫“高古游丝描”，只用一根线条来造型，力度看起来不大，却连绵不断，就像“春蚕吐丝”。整个画面的所有元素，都被一根丝线所牢牢牵引，元素再多，也不会乱。所以，画卷虽然很长，却丝毫不会让人感到审美疲劳。
“诸神”的位置连线，上下起伏，富有节奏，《洛神赋图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，宋摹本第一卷，故宫博物院藏
第三，“纯粹”的美学追求。
在中国古代，美术作品诞生时，往往有它特定的功能，最常见的是宣传教化，正所谓“成教化，助人伦”。换句话说，咱们现在视为艺术品的壁画、帛画、雕塑等，在它们诞生时，首要目的往往是教化功能。
比如为先烈、功臣、孝子、烈女制作的画像，都是为了传递道德伦理，宣扬某种礼仪。顾恺之的其他代表作《列女仁智图》《女史箴图》首先是为了宣扬女德，带有强烈的说教性质。
《列女仁智图》（局部）。来源/东晋顾恺之原作，北宋摹本，故宫博物院藏
相比之下，《洛神赋图》的艺术、美学成分更加纯粹，它完美呈现了曹植笔下的“翩若惊鸿、宛若游龙”，虽然名义上画的是洛神，实则描绘的是世间女性之美。
1800多年前，公元222年，曹植创作894字的《洛神赋》。单论故事桥段，并不复杂，是一段我们熟悉的“人神情未了”。大约1700多年前，顾恺之用高超的绘画技法，将文字进行了可视化创作。
无论文字还是绘画，都摒弃说教，以情动人，以美感人。在这种传承的基础上，加上今日技术的加持，我们看到了《洛神赋图》的“Plus版”——多角度拍摄的高清视频，记录了真人扮演的，在水下舞蹈的“洛神”。
跨越1800多年，时代在变，媒介在变，但艺术创作的逻辑内核没有变，这大概就是“老桥段”依然能刷屏的原因。
穿越1800年的“翩若惊鸿”。来源/河南卫视视频截图
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