运动（中）
一、线条的运动（下）
在表现手法上如何才能促成线条的动感呢？我们必须清楚的是，动感的产生虽然同曲线的盘绕、运笔的速度有直接关系，但绝不是盘绕的密度越高、盘绕的次数越多、运笔的速度越快、方向变化越复杂，线条的动感表现就越强，这其中体现的并不是一种绝对的正比关系。
要解决动感问题，首先就要明了用笔的行留问题。人称怀素的大草为“笔下唯看激电流，字成只畏龙蛇走”。于是，有人便据此而以为，只要一味地快行笔、多盘绕，就能表现出动感。岂不知那种惊蛇入草的运动效果，是在间或出现的乍隐乍现的运笔方式的衬托下才显现出来的。因此，我们切不可误以为上下翻飞、左右纵横的线条动感，就一定是要以笔飞墨舞、叱咤风云般的速度才能创造出来的。
如果说在行、草书等图形变化较大的书体中，线条的行留还有充分发挥的余地，那么在较为规整的隶、楷诸书体中，这种大幅度的用笔变化就受到了限制。对于如何解决这个问题，汉代的蔡邕已经做出了提示，他说：“横鳞，竖勒之规也”，意思是指，毛笔在书写的运行过程中，其动作方式如同鱼鳞的排列一样，有一种涩进点动的感觉，不能畅通无阻地一挥到底。这句话其实也说明了行与留的对立统一关系。而在书法实践中，我们要注意把握行、留的度，如果太过夸张，就会显得做作、不自然。
清代刘熙载在《艺概·书概》中有更清楚的表述：“古人论用笔，不外‘疾’‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”实际上，不单是楷书、隶书等书体，在行草书及帖学中也要注意对涩笔的把握。从某种意义上说，涩与疾就是行与留的转换形式。如图一为近代草书大家林散之的作品，作品中的线条既苍茫又很流动，可以看出，作者很好地解决了涩和行、流和留的关系问题。其中的快行笔和慢行笔很好地结合在了一起，快而不浮，慢而不沉，行笔颇具韵律感。
图一
总之，线条通过运笔过程中的种种动作而产生形态上的变化，并由其变化而产生动感，进而直接影响到章法的总体感觉。过去，人们往往将线条的动感归结到笔法方面的效应，如快慢、行留等，而忽视了其对章法的作用，应该说这样的认识还是有其片面性的。因为笔法的动作变化很多情况下都是要通过线条本身的形态变化而表现出来的。当线条的形态发生变化时，就必然对整体的形式构成造成影响，因此，我们对线条动感的表现及作用要有更深刻和全面的认识。
二、形状的动感（上）
假如说线条动感是一种运笔方式的显现，那么形状动感表现的则是图形摆置的结果。历来人们对线条动感产生的过程和结果关注得比较多，研究也比较细致，而对于形状动感的关注似乎还比较少。所谓形状，也即若干线条组合产生的形态。恩格斯在《自然辩证法》中曾指出：“一切运动都存在于吸引和排斥的相互作用中。”这句极具哲理的话，阐释了事物发生、发展的一般规律。在这种若即若离、不即不离的状态下，世间万物才能保持正常的运行。就书法艺术来说，一幅完整的书法作品，是由若干单字图形缀接而成的，这其中同样也存在着由图形间相互吸引和排斥所形成的动感。
我们或许都有这样的经验：有时一个物体在同一时刻，使人感到既在这个地方，又不在这个地方。其实，这“在”与“不在”的感觉，完全是受新的临近物体在观察知觉的瞬间里“在”与“不在”的影响而产生的。图二框架内的白色图形在黑色背景下呈居中状态，给人以静止的稳定感；图三在图二的基础上增添了左下角的一个小方块，这就打破了原有的稳定局面，图二中的平正感被图三大小图形合一的平衡感所取代，这就不仅有了矛盾冲突，而且小方形有向大方形上升靠拢的趋势；到了图四中，去掉居中的大方块，只剩下左下角的小方形，这时由于没有大方形作依附，小方形原有的上升趋势就又被下坠趋势所取代了。这种情况下的小方形显得是那样的孤独封闭，似乎又被一股无形的力量拉向那狭隘的角落。
图二
图三
图四
究竟这个小方块是在向右上方作上升运动，还是在向左下角作下坠运动呢？实际上，图形的大小、位置并没有变化，而之所以会给我们不同的感觉，就是因为空间的变化，而产生了图形间的相互吸引和排斥作用的结果。如果撇开周围空间变化的影响作用，恐怕很难做出简单而明确的回答。当上述矛盾现象连续产生，并不断得到解决时，就可以形成连续不断的运动感觉。
我们在学习中，应多致力于一些认识论和方法论知识的学习，而不是仅仅着眼于具体的技法、技巧，即宏观地把握一些艺术的规律，那么在创作中遇到的问题就会寻求到方法，也就有了迎刃而解的办法了。
来源：《中国书画报》
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