不遗余力地去做你热爱的事情，别总为一些零碎的声音而去质疑自己。你很好，会越来越好。请坚定不移！
艺谭札记
（选2）
情点墨花
二九
《争座位帖》。
人们热衷于颜真卿《祭侄文稿》，似乎忽略了《争座位帖》，这无疑是有偏见的。《争座位帖》并不是颜真卿为创作而书，而是因为不满权奸的专横跋扈而草就的一封书信手稿。书信显示出鲁公的质朴真情、耿直本性，以及其书法艺术的本真。无丝毫伪装，无丝毫矫作，无丝毫羁绊，是字也是人。当我们品读此稿时，仿佛感到一个正人君子屹立在眼前，一股浩然之气贯穿首尾，令人不禁浮想联翩。难怪历史上的大腕们情不自禁地将此帖与王羲之《兰亭序》合称为“双璧”。明项穆《书法雅言》曰：“行草如《争座》《祭侄帖》，又舒和遒劲，丰丽超动，上拟逸少，下追伯施，故出欧、李辈也。”凝视此帖，整体布局虽算不上整饬，但手稿的即兴书写和自然之美跃于纸面。信手自书，墨趣飞动，淋漓尽致。看得出作者把自己的性情无意聚集在笔端，通过书写的速度而表现出来。有疾有缓，张驰有度，豪宕尽兴。整体字距紧密，行距疏朗。看似潦草，连笔不多，却笔意相连，笔势飞动。看似字形歪倒，却又厚实稳重，险劲挺拔，极尽变法。此稿与《祭侄文稿》相比，用笔没有过多干擦，但笔道清晰，用墨酣畅。不同的时间，不同的心情，所遗留的产物自然有所变法化。只有自然之美没变，刚烈之性没变！
三0
艺微六则：
l清中叶碑学大兴，学书者重碑不重帖，不可取也。今人学碑宜在学帖通笔法之后（仅此建议而已），不可盲目趋之。《张猛龙》、及《始平公》《郑长猷》造像记等《龙门十二品》多斧凿之痕，雄奇角出，见刀不见笔，少婉通之变，学者应明之。
l汉隶碑刻无锋芒，为历久风雨斑驳所致，此后世所谓“金石气”。以巧笔作隶，可见锋芒，然不易古。唐宋隶书多见圭角，即是此病。隶得中锋圆劲，可见篆意，取其“横势”而非在点画“锋芒”，贵在得“石味”，伊墨卿、吴缶翁、齐白石等能得此朴也。
l“处其厚，不居其薄；处其实，不居其华。”《老子》此语为大丈夫之道，为艺者尤当悟之。山谷亦有“接物宜从厚，修身贵有常”语，与此相合。去其薄，洗其华，守其常，而后得艺之朴也。
l艺之“完美”非无缺失，在于“整体”与“生机”之美，如一味求所谓“完美”者，必无生机与个性，往往非真“完美”也。东坡论书云“守骏莫如跛”，可谓至理，亦不因“跛”而废“骏”也。西方断臂的维纳斯，更显其“残缺之美”，给人以无限的审美遐想也。
l陆士龙《与兄平原书》论陆机士衡文章有“清新相接”四字，用之书画甚合。“清”者，无蒙混之迹；“新”者，陈言勿去。蒙混则不“清”，故用笔须讲究，品格须高逸；陈言则不“新”，故形式须别致，笔墨须概括。“清”“新”相接，可开生面也。
l书画之艺，功在“无用”。“无用”者，适其所适，乐其所乐，入古必深，心之所寄也。今之一味求“用”于世俗者，必堕入货值一途，与艺术之本真远矣。
三一
民国“四大书家”。
民国书坛当时流行的“四大书家”的说法，分别指谭延闿（楷书、行书）、吴稚晖（篆
书）、胡汉民（隶书）于右任（楷书、行书）。这四位著名人物都是同盟会时期或国民党创始阶段的元老，在民国时代具有叱诧风云的影响力和家喻户晓的知名度。于右任当属资历深厚之人，但是相比之下，吴稚晖年资更老，胡汉民、谭延闿职位更高，胡、谭二人还先后担任过国民党政府主席，于右任在这四人之中不具备政治方面的比较优势。在这四人之中，于右任和谭延闿具备深厚的书法修养，够格被称为书法专家，但是，胡汉民和吴稚晖只能是应规合辙、水准中等的书法家。
1999年，《中国书法》杂志曾经组织过一次专家群体的投票评选，数十名当代著名书法家和书法理论家参与了这次投票。经过几轮较为审慎的多轮投票表决，共有10人被推选为“二十世纪十大书法家”。其中于右任、康有为、吴昌硕、林散之得票名列前茅。于右任以魏碑体楷书和行书的众多杰作、康有为以魏碑行书的大胆践行和碑学理论的重要建树、吴昌硕以书法和篆刻的双重造诣、林散之以草书艺术的绝妙表现，获得了后代专家群体的集体推崇。
三二
蔡襄。
在宋四大书法家中，与苏轼、米芾、黄庭坚相比，蔡襄是一个受冷落的人。有关研究苏、米、黄的专著一部接一部，而蔡襄几乎无人问津。有人甚至对他产生了怀疑，认为宋四家中“蔡”是奸相蔡京而非蔡襄。还有人认为，蔡襄是一个复古主义者，与创新的北宋“尚意书风”无关。披阅历史，蔡襄与欧阳修一起，率先提出了“尚意书风”理论，拉开了书法史上一个崭新时代的帷幕。作家张晓林历史小说《书法菩提·蔡襄帝京翰墨逸事》值得一读。你会感觉到书法之于古代先贤，不仅仅只是技艺上的完美追求，更是人格上的日益完善和情怀上的净化与超越，其注重的是灵魂的修炼。宋代书法理论的核心是“书以载道”，把书法家的道德修养和以天下为己任的责任感放到首位，如果忽略这一点而去谈书法，肯定是毫无意义的。同时，也恰恰是这一点，对今天的书法界及书法家们仍有深刻的启迪作用。
历史成就了书法艺术和书法家们，使之在漫长的历史演变过程中，成为汇聚民族文化灵魂的最重要的载体。数千年来，中华民族的文化血脉和精神从没有断绝过，书法艺术的发展同样也从没有出现过间断，从七八千年前的贾湖刻符算起，中间历经甲骨文、钟鼎文、汉简、帛书；篆书、隶书、楷书、行书、草书等，演变是书体，不变的是书法精神，是文化类涵。
树立民族自信，继承和弘扬优秀的传统文化是关键。如何做到这一点，具体到书法艺术，重要的应该是继承它所蕴含的民族精神和文化价值，并赋予它崭新的时代意义，而不仅仅是对书法艺术表层技法上的沿袭和机械的照搬。书法作为文化的存在，可以推进社会文明的进程；而仅仅作为技法则能滋长人们的贪欲。
三三
书法作品。
“书法作品”即书法艺术作品的简称。是指手书的书面语文本与书法艺术形象的统一体，二者的视觉形式完全重叠，因其物质载体而无法分割。其物质载体有甲骨、青铜器、石刻、简牍、绢素、纸张等；物质载体的字迹，包括原迹及摹拓复制品，是书法审美的对象，社会转播的书法作品的实体。又指书法艺术实践活动的对象。言说书法作品的艺术特性，往往省略了其物质载体这一层面。其中甲骨金石上铭刻或纸本摹拓的字迹，不能完全等同于手书字迹。
因书面语文本及视觉形式的差异，书法作品有多字作品，如长卷，少数字作品如匾额，特殊的独字作品，如一个“福“字。书法作品的样式主要有中堂、条幅、条屏、横披、斗方、匾额、对联、册页、手卷、扇面等，这多源于文体文本款式。
古代书法作品的样式重在手上把玩，即私人性生活化的呈现方式，手卷、册页、扇面等中小字作品占先。现代书法的样式重在展厅壁上观，即公共场所专业化的艺术展呈的空间，条幅、条屏、横披、对联、斗方、匾额等大字巨幅作品占先。这影响到书法审美观念的变化，刻意设计因素增强。随着文化发展，书法走进生活，作品款式的选择会丰富起来。
书面语文本有书者自作和抄录两种。书法作品的款识，需要说明书者、受书者、抄录的书面语文本，以及时间、地点、缘由等内容的文字，还有书者名章及闲章。行款、印章是书法作品中的组成部分，属于艺术章法的范围。言说书法作品的特性，往往省略了款识、印章。
书法作品整篇的书法艺术形象是集合概念，指“字”的松散集合，如同一串葡萄。不同于绘画，绘画是非集合概念，如同一个苹果。“字”是书面语文本之字、文字系统（文字学）之字、物质载体之字、书法艺术形象之字的合体，纳入书法作品之中，是独立完整的书法艺术形象。
书法作品除了原作之外，还有特殊的集字书法作品，即是按书面语文本的要求，选取同一书法家的同一种书体作品中的诸字，或者同一件无名氏书法作品中的诸字，重新拼合成一件书法作品，如唐代怀仁《集王羲之（圣教序）》。现在，书写集字书法可成为临帖向创作过渡的一个中间环节。
书面语文本有自己的规范，包括行款、平阙，文字系统也有自己的规范，包括正字规范，这都是书法作品的规范，有些规范还是书法艺术形象的基本原则。如笔画、笔顺、字形结构、字体、文字系统、字序、行序、行款、平阙、篇章等。书者在写字过程中自觉地融入自己的性情、审美追求，“字”成为书法艺术形象。
书法作品命名的基本方式是“书体——文本——款式”，自作诗文如北宋苏轼“行书《黄州寒食诗帖》”，抄录诗文如北宋黄庭坚“《草书（李白忆旧游诗）长卷》”,有些文本取文本中的几个特殊的字词命名，如东晋王羲之草书《十七帖》。命名中加“帖”字，意为该作品为后世取法习书的范本，称帖者则无须再称款式。习书取法范本作品称临帖。古代经典作品应沿袭旧名，不得轻易更名。
物质载体中的书面语文本是书法作品的实体，可以是单个实体，如长卷、中堂，也可以是多个实体之组合，如条屏、对联，不完整的实体与实体组合，即称作残纸、残卷等。残纸、残卷也保留些许字迹，可能是难得的书法艺术的审美对象。
简单地说，书法作品有“五个一”：一个文本、一种书体、一种款式，三位一体；一种款识；一种印章，作为辅助。“五个一”都关系字形，在特定的物质载体上字迹合而为一。
【作者介绍】情点墨花，一名法雨苍生，号唐塘居士，别号弘艺斋主人等，中国作协会员，国家二级作家，湖南省书、画家协会会员等。
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