讲 堂
2016年6月24日上午，扬州大学美术与设计学院副教授、硕士生导师刘亚璋，在福建师范大学美术学院106讲堂为“2016年非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划第一期寿山石雕培训班”的学员们做了一场名为《漫谈文人画的审美理想与情趣 ——兼论与寿山石雕印钮艺术的关系》的专题讲座。
刘亚璋
扬州大学美术与设计学院副教授、硕士生导师。江苏省国画院特聘画家。2003年毕业于南京艺术学院，获美术学博士学位，师从当代著名美术理论家周积寅先生。主要研究领域包括中国画理论、中外美术史、中国画创作等。
一
寿山石雕与文人画审美之间的关系
1、文人治印与寿山石雕刻（印钮艺术）发展之间的渊源
文人真正自己动手刻印，相传始于王冕(1287一1359）。他用花乳石刻印的篆刻家，花乳石脆软细腻，容易受刀，表现刀法韵昧效果极佳。从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程用一手来完成,这一印材的发明使治印艺术很快在文人当中普及开来，为以后流派篆刻艺术高潮的到来，奠定了基础。
其后，文徵明长子文彭（1498—1573）以及明代中叶著明篆刻家何震，这两位情同师友的篆刻家，为文人篆刻的盛行做出了不可磨灭的贡献。
王冕的代表作 美国大都会博物馆收藏《寒梅图》
2、文人画与文人治印
随着文人画的发展，水墨写意的艺术形式使得画面更加简洁，诗文题跋成为绘画重要的组成部分，红色鲜艳的印章也成为画面的点睛之处。
中国早期绘画，以职业画家和宫廷画师为主，他们从画面完整性进行考虑，追求饱满的构图，所以我们看到宋代以前的绘画，基本上没有题跋。（即便有，作者也会把题跋写的非常小，甚至藏在某些地方，故意让你找不到。）
北宋范宽的《溪山行旅图》的题跋就被隐藏在树丛里面，要用高倍放大镜才能找到。
他们认为题跋会破坏绘画完整性，如果画家连提款都不像让你看到，就更不要说印章了。那为什么文人画会有大量题跋？
因为在文人画发展过程中，在语感上其书写性和表现性的加强，使得书法和绘画进一步靠近；从构图上讲，文人毕竟不是职业画家，他们并不像职业画家那样追求画面的完整性；另外，更重要的是，对于文人画而言，文学性的表达，是一种极为重要的手法。诗文、书画、印章，由此成为绘画非常重要的组成部分。
明末清初的程遂（1605—1691）作品
画面上有明确留有可以题跋的地方，在黑白的画面关系下，一个红色的印章非常醒目。
既然，印章在画面上显得如此跳跃，那么对印章形式的考究就会变成一个课题。从这个意义上来讲文人画的发展，直接推动文人篆刻印章的深入研究。
文人画不重形似的审美特点使得诗文题跋、印文等文学性修辞手段成为画面不可或缺的部分。
文人画家不是职业画家，他们虽然在造型和画面控制上与职业画家相比较为薄弱，但他们的长处是画外功夫。通过题跋和印章对画面进行补充，让观者在画面、诗句、印章的搭配效果中感觉文人画的审美情趣。可以说文人画的趣味并不仅仅通过画面形象来传达。
齐白石《寿桃图》 印文：人长寿
齐白石的《寿桃图》画面除了要表现桃子，更重要的是桃子所代表的长寿意味。左下方一枚闲章“人长寿”，将印章和绘画变成一种贴切的修辞关系。这个闲章和画面有一种内在联系，这个联系为文人印章的发展提供了非常广阔的空间。
3、文人画审美理想对寿山石石雕的影响
文人情趣的融入，让寿山石雕产生很多与其他民间手工艺完全不同的气质。
早期寿山石石雕——粗犷朴实的民间手工艺
从这些图像可以看出，早期寿山石还是属于民间手工艺，制作比较粗糙。这些发现虽然可以让我们追溯寿山石雕的历史，但这和后来寿山石雕刻艺术，尤其是文人文人参与的寿山石雕艺术，是两个截然不同的层面。从艺术风格发展的角度来讲，二者之间没有必然的逻辑联系。
文人是寿山石雕刻的主要消费群体，文人审美主导和推动了寿山石雕刻艺术的发展
·工艺精细化——文人把玩的需要
寿山石雕后来的成就，其雕刻精细程度，就不是一般民间工艺所能达到的，这是为了适应文人审美和把玩的需要。
·审美文人化——文人审美观念的融入
林清卿 田黄薄意《秋江泛舟》
结论
寿山石石雕（特别印钮艺术）实质上已经成为文人艺术的一种形式与载体。在寿山石的发展过程中，与文人、文人画之间有一种必然的因果联系。
二
文人审美
1、什么是文人
文字的出现是人类文化史上一个重大事件，从某种意义上说，它的出现改变了人类的进程。传说仓颉造字，在《淮南子》里有这样一段描述：
《淮南子·本经训》：“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”
说仓颉造字以后产生一个神奇的后果：天上下大米，半夜鬼哭狼嚎。说明文字的发明多么惊天动地的事情。从这个远古传说中带给我们一些重要信息，“天雨粟”告诉我们，文字的发明改变了人类口口相传的经验传递方式，知识从个人经验变成集体经验，促使生产力得道大大提高。“鬼夜哭”说明，知识的传播使“天地不能藏其私”，人类原本惧怕的东西也不在令人害怕。从这个意义上讲，文字是一种权利，在远古，掌握文字和知识的人就是统治阶级。
讲座现场
2、传统文人社会身份的转换（从贵族——到平民）
｛1｝贵族文人：原始社会血亲伦理与贵族文人
刚才说到在远古，掌握文字和知识的人就是统治阶级，在传统农耕文明下形成以血亲为纽带的贵族阶级，他们掌握着知识。他们通过世袭的方式来继承权利和财富，这是一种天然的权利，世袭的权利。所以，在这种伦理结构下，贵族文人可以通过一种自我修养来达成其社会价值，影响整个国家天下。这也是早期贵族文人的价值观念：
修身，齐家，治国平天下——一种理想化的社会价值取向
｛2｝平民文人：中古社会政治伦理与平民文人
贵族文人的情况到魏晋南北朝以后发生了改变，贵族社会渐渐崩溃，到了唐代，逐渐转型成一个平民社会。但从特权社会进入平权社会的进程是不完整。虽然唐代以后，新兴地主阶级通过劳动获得雇佣他人的社会资源，并消解了贵族特权，但始终无法触及中国社会权利最核心的问题——帝制。
平民文人通过科举，参与到社会权力分配时，他们的民主诉求，必然和皇权的世袭性发生结构性的矛盾。在这个过程中，我们看到文人的价值观念在社会实践中常常遭受挫折。因为他们不像贵族，贵族子弟在进行人才推举时，常常通过相互推举，并且背后拥有家族支撑。平民没有根基，他们的入仕理想往往会在现实中受到严重挫折。这时候中国文人价值取向发送巨大转变：改变不了世界，只能改变自己。
正心，诚意，格物，致知是个人与社会发生矛盾后的妥协。
讲座现场
3、文人文化价值取向的转变与文人画的兴起与发展
唐宋之后，文人价值取向转变为内省，他们从原先“子史经集，文章策论”的社会价值追求转向“诗书画印，诗词歌赋”的自我价值追寻。平民文人的脆弱在此表现无余，仕途上遭受挫折，骨子里的老庄思想就出来了，当他们意识到自我的存在，开始考虑究竟怎样实现自己，在这个过程中，文艺就成为传统文人休养生息，追求个人价值的途径。
到元明清以后，文人的地位可以说降到最低点。宋代文人，虽然遭受政治挫折，但是社会地位很高，待遇也很好。到了元代以后，文人地位可以说是很惨的，甚至被称为“臭老九”。明代 ，朱元璋讨厌文人，并开了廷杖大臣的先例，“刑不上大夫，礼不下庶人”的传统被打破。看得出来，在中国历史上，文人随着历史发展，社会身份不断失落。在过程中，对他们的审美情趣造成了深刻的影响。
4、文人画的审美理想与情趣
中国传统绘画，有“画分十三科”之说，现在我们一般分为：山水、花鸟、人物三个方面。其中中国文人画，主要是山水和花鸟，人物题材有，但不多。下面就分别具体讲讲这三个方面。
山水画
澄怀观道——文人山水画的审美理想
山水画，可以说是中国绘画里面最能体现文人思想的画科。
1、以形媚道——文人山水画的审美理想
南朝宗炳在《画山水序》中说：“山水澄怀味象、以形媚道。”
文人通过山水观“道”。在中国文人心理，“道”有一个非常明确的指向：出世。儒家讲积极入仕，但是在对“道”的体验时变为一种相反的状态。所以，这个“道”主要不是讲儒家，而是老庄之道，所谓“澄怀味象”就是说，一个人对社会有太多欲求，心里会烦乱，这时候就需要澄澈胸怀，把这些欲求去掉。
南朝梁文学家吴均所著的一篇著名的山水小品《与朱元思书》：“鸢飞戾天者,望峰息心；经纶世务者,窥谷忘返。”
说得这也是这种山水精神：澄怀味象。
荆浩《笔法记》：“嗜欲者，生之賊也”。
说山水画的功能是“代去杂欲”。荆浩说山水画就是用来平复欲望，山水可以“代去杂欲”，欲望少，人就幸福。
荆浩《匡庐图》
山水是一种大象，是永恒的东西，相比人就很渺小。这张《溪山行旅图》右下角的行旅，在山水面前如同蝼蚁。画面中更多传达出一中文化理念：人生最多不过就是一百年，对自然来讲就如白驹过隙。人很快就从画面中走出去，但山水还在。
2、寂寞萧条——文人山水画的审美境界
在画面中体现出来的审美情趣，寂寞萧条。文人在社会上的局限，总有不能实现的东西，欲望总是不能被满足，要幸福就只有减低刺激。所以山水画就是这样，唐代以前山水画都是有颜色的，以后就开始追求寂寞萧条的境界，尽量不要刺激你，最后都变成黑白的了。
明代李日华说：王安石“有诗云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”
在李日华看来，王安石以“荒寒”评画，大得画之要旨。在这里，他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。
南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”
群是一种集体经验和群体意识，文人相互之间的影响，在画面中寻找荒寒之境，是文人共同的审美理念。
3、逸笔简淡——文人山水画的审美特征
“道”是出世的理想，在画面上要能够表达出荒寒寂静的审美意境，这就需要逸笔简淡的方式。在技术形态上的表现就是枯淡。
王昱《东庄论画》云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”
营造一种荒寒的意境，要点就是对比不能太强，因为对比意味着一种刺激。对比太强烈视觉上会产生矛盾和冲突。
渐江的《秋村暮霭图》，他是清初四僧之一，画面非常高冷，受倪瓒影响很深，画面上几乎没用什么浓墨。
花鸟画
怡情养性——花鸟画的审美理想
文人开始尝试花鸟创作是宋代以后，伴随中国文化史上理学向心学的发展，伦理束缚的逐渐解放。在古代对男女情感表达很忌讳，而到了明清，文人逐渐开始开放，他们开始在绘画上进行一些曲折的情感表达。所以，花鸟画最重要的功能是怡情养性。与山水不同，山水是把自己的欲望降低，以此获得安宁。花鸟则是把自己心里的欲望通过曲折隐喻表达出来。
1、中国花鸟画最大的功能：男欢女爱的曲折隐喻。
方熏《山静居画论》：“云霞荡胸襟，花竹怡性情物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”
明代大画家沈周，在题《鸠声唤雨图》的诗句中写道：“空闻百鸟声，啁啾度寒暑，何以枝头鸠，声声能唤雨。”斑鸠在中国文学史上是一个特殊的符号，早在诗经里就有“关关雎鸠”，鸠是指代君子男性的社会性隐喻。画中曲折表达中作者的爱情理想。
2、内心情感的宣泄流露
随着时代的发展，明末清初，社会张力对文人心里的扭曲太大，文人需要释放，于是明代大写意花鸟开始出现。以徐渭、八大山人为首的这些文人，通过大写意花鸟表达自己内心炙热的情感，释放社会对自己的压抑。
徐渭可以说是中国第一流的人才，涉猎领域除了诗词歌赋文，据说还是军事家。他把他的画排在他所有成就的第四位，但是在中国绘画史上，他是大写意花鸟第一人。可见其才。
徐渭《墨葡萄图轴》“半生潦倒已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲置闲抛野藤中。”
从他的画面中看到的葡萄一点都不像葡萄，字也写得歪歪斜斜，他的作品似乎是在一种半癫狂状态下的产物，不是一个人正常状态下画出来的。但画面上笔触的潇洒与痛快将他内心的情感释放出来了。
3、节操志趣的象征表达——四君子题材
借花鸟抒发自己的节操和志趣，而产生的“梅兰竹菊四君子”题材，这是花鸟画一个特殊的例子。花鸟画比较多的传达情感上的需要，但是文人的身份决定他有一种节操和志趣的理想，在传统四君子题材上表现最突出。
王冕《墨梅图》
吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
吾家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。
郑板桥题《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》
“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
人物画
取其意气所到——人物画的审美理想与情趣
在中国绘画史上，山水和花鸟兴起之前，几乎都是以人物画为主。文人很少画人物画，因为人物画功能性太强，说道人物就涉及到故事，说道故事就涉及现实，说道现实就变得很复杂，而对文人来讲说现实是很危险的；另一个原因，文人毕竟不是职业画家，对造型把握的能力比较差，所以在进行人物画创作时比较弱。但还是有部分文人涉及到人物画领域。
1、机锋棒喝——禅宗趣味
石恪《二祖调心图》
石恪的绘画属于禅宗绘画，后来很多文人人物画都属于禅宗题材绘画。中国的禅宗绘画，在中国绘画史上的影响虽然并不是很大，却对日本禅宗造成极大影响。这幅《二祖调心图》表现禅宗一个重要特点，就是消解神圣。在佛教中，佛性是最根本的，但在禅宗里说日常生活中就是佛，在平凡生活中找到的佛才是真的佛。二祖图中的佛用糟老头子的形象表现，摆脱了传统神圣人物的虚假性，更加贴近生活。
梁楷《泼墨仙人图》
2、幽默讽刺——对现实不满
龚开《钟山出游图》
将上流社会表现的就像牛鬼蛇神一样，讽刺上流社会的作品。
3、弱柳扶风——关于女性的审美理想
改琦《玉壶外吏像》
说到仕女图，实际上文人大多数不画这类，总的来说大部分还是属于职业画家，但是这类绘画确实把中国文人对女性的审美表现出来。唐代以前的女性绘画很健美，但随着社会发展，女性越发趋于病态。这种弱柳扶风的审美理想，和文人审美比较贴近。
三
总结
1、文人画审美理想的多样性——不同层次的心理需要
2、文人画审美理想的载体——山水、花鸟、人物
3、文人画审美心理的复杂性——社会现实的复杂影响
责任编辑：苏兰婷
根据刘亚璋老师上课录音整理
视角决定观点，专业源于数据
艺术与生活是一体
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