“五四”时期的陈独秀是著名的革命论者。在政治与文化的基本立场上，与康有为常相对立，特别在康有为电请政府“拜孔尊教”后，陈氏奋起批驳，撰《驳康有为致总统总理书》（1916年10月1日）、《宪法与孔教》（1916年11月1日）等文;但面对中国绘画的传统，他却和康有为的观点几近一致，即反对文人画，提倡写实主义。
陈独秀的文艺“革命”论起自1917年。那时，一篇《文学革命论》（刊载《新青年》第2卷第6号）引发了文艺界关于传统問题的大讨论，而“美术革命”却姗姗来迟，在两年后的《新青年》第6卷第1号（1919年1月15日）“通信之七”，方才刊登陈独秀《美术革命（复吕潋）》一文，文曰：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有“画题”的不到十分之一，大概都用那“临”“摹”“仿”“樵”四大本领，复写故画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。说起描写技能来，王派画不但远不及宋元，并赶不上同时的吴墨井（吴是天主教徒，他画法的布景写物，颇受了洋画的影响），像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。
陈独秀对文人画系统的梳理始自元末的倪瓒、黄公望，后及明代的文徵明、沈周，近至清初“三王”，未提苏东坡，不提“元四家”和清初“四王”，不攻击“二石”，肯定扬州画派，而将批判的矛头直接对准王石谷（16321717，名翚），否定王画为画学“正宗”，倡导的自然也就是两宋写实的院画系统。在“四王”之中，王翚是后辈，而正统派的领袖人物并居“四王”之首的是王时敏（1592-1680），只因王晕后来的声誉盖过他人，王时敏说他“罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟是石谷一人而已”，周亮工说他“天资高，年力富，下笔可与古人齐驱，百年以来，第一人也”，吴梅村尊其为“画圣”。再者，王翚传弟子近80人，影响甚大。可为什么与王翚同学于王时敏的吴历，却没有受到康氏和陈氏的非难？陈独秀说了，因他受了西洋画的影响，能布景写物，出新意。所谓“写物”，就是现在常说的对景写生，如《村庄归棹图》（故宫博物院藏）、《梅花山馆图》轴（台北故宫博物院藏）、《湖天春色图》轴（上海博物馆藏）、《白傅湓江图卷》（上海博物馆藏）、《枫江群雁图》（南京博物馆藏）等，在取景构图上显然有“写生”（在当时的中国画界，“写生”即“写实”）的味道。吴历自云：不将粉本为规矩，造化随他笔底来。故，有的画题虽言临仿宋元之人，亦能状写眼前之物。王原祁（1642-1715）对吴历的评价高于王翚，有“右渔山而左石谷”之说，并言：“迩时画手，惟吴渔山而已，其余鹿鹿，不足数也”。鱼翼云：“渔山跄伏海上，不屑屑争名，然其山水树木，荒远萧散，气韵高迈，实埒于石谷。”张庚对吴历的评价较低，认为其笔墨功力未及王石谷一半。清代画家及批评家的评判标准多在元人笔墨的样本上，而康有为和陈独秀同样都注意到吴历，注意到文人画系统中个别活跃的变革因素，注意到西方绘画观念对中国画的渗入，并将评价的标准转移到宋代绘画上，强调那描摹刻画现实事物的能力和功夫，尚肖物，以写实为上。
打倒“王画”是为了重新确认中国画的写实传统，为了输入西方绘画的写实主义，改变中国画陈陈相因的创作现状。然陈氏之说，系吕潋（1896-1989）的一封来信所致，而“美术革命”之说，却为吕潋所言，并不针对文人画，而是对那些在西学东渐之时，“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”的现象，痛心疾首。特别是上海那些月份牌画（1915年郑曼陀首创擦笔淡彩技法后，月份牌画大肆流行，其画家主要出自上海土山湾画馆），还有那布景画、炭精画以及“面目不别阴阳，四肢不成全体”的现代仕女图，画法上亦中亦西，不伦不类，不懂解剖，不知审美，全在于“引起肉感设想”，思想卑鄙龌龊。吕潋在给陈独秀的信中，不点名地批评刘海粟等人为“似是而非之教授”，对美术一知半解，对教育更无从论之，亦“立学校”，妄称“图画美术”，创办《美术》刊物，其“学艺栏目”尽拉杂浮廓之谈，有的直接抄袭，有的浅学武断，竟谓西洋画无派别可言。那些言论，贻误青年，浅学武断，为害何限：
呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。革命之道何由始？日：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳），使恒入知我国固有之美术如何，此又_事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又_事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明广大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变;而后陋俗之徒不足辟，美育之效不难期。
吕潋提出的“美术革命”措施有四项，没有一项要反对文人画，只是第二项“阐明有唐以来绘画雕刻建筑之源流理法”，属于正本清源的变革性主张，有重新梳理中国美术“正统”的学术意图。
吕潋贬斥的是那些低俗肤浅的所谓“融合中西”的市井绘画，贬斥上海彼时浓厚的现代都市商业气息对绘画的侵入，倡导的是能振奋人的思想感情的纯真艺术，提倡美育，端正风气。具体而言，吕潋注重理论修养，注重从历史研究人手，明确中西美术的传统，把握世界美术的趋向——一种趋同性的发展方向，也就是力图把握中西美术传统的“共通性”。这种“共通性”被陈独秀直接解释为“写实主义”，并借此批判注重写意的游戏笔墨的文人画。陈氏给吕潋的回复根本就不是什么理论对话，只是借题发挥而已。所以，文章发表后，也不见吕徵呼应。吕潋的信写于1918年12月15日，那时他从日本学习美学回国不过两年，受聘于私立上海美术专科学校，所言自有针对性。而在北京的陈独秀，身处的文化环境不同，语境不同，其意旨自然相异。况且，当时陈独秀在文艺界所倡导的革命论，不满现状，具有强烈的批判性，正是这一点为吕潋所接应，如他所期待的《新青年》能成为意大利诗人玛黎难蒂氏（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）所刊行的诗歌杂志之第二。玛黎难蒂氏是意大利未来主义的创始人，他在1909、1910年及以后发表了一系列宣言，宣称要捣毁博物馆、图书馆、学院和过去的城市，赞颂革命之美、战争之美、速度和动力之美，世界的光辉通过一种新的美而变得更加丰富。未来主义者所攻击的目标，包括所有模仿的形式、所有传统的主题、所谓和谐高雅的概念（包括古典的裸女形象，如“一辆轰鸣的汽车，看上去像是炮弹似的在飞奔，它比《萨莫色雷斯的胜利女神》要美得多”），或许，正因为有感于这种造反精神，有感于《新青年》的革命精神，吕潋才写信给陈独秀，才寄希望于《新青年》。吕潋是站在现代革命的文化立场，对以“写实”为名目而取媚世俗的发展倾向提出批判。
但在陈独秀的回信中，吕潋所提出的“媚俗现象”几乎被忽略了。20世纪初，作为现代都市的上海和传统文化氛围深厚的北京所形成的巨大反差，在吕潋和陈氏之间的话语应答中暴露无遗。什么“谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的”——陈独秀就要侵犯，就要说其不好！二者的文化语境不同，作为批判的对象自然也就发生转换。吕潋批判的是貌似新事物的庸俗的写實性绘画，陈独秀批判的是守旧的文人画。
陈独秀的话语偏离是不自觉，因为其破坏性——破坏孔教、破坏礼法、破坏国粹、破坏贞节、破坏旧伦理（忠、孝、节）、破坏旧艺术（中国戏）、破坏旧宗教（鬼神）、破坏旧文学、破坏旧政治（特权、人治）等，因为其强烈的革命倾向而导致对传统的批判。就在发表与吕潋通信的同一期刊物上，陈独秀还写了一篇《本志罪案之答辩书》，将这种种破坏性和革命的理由归之于“科学”（Science）与“民主”（Democracy）：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教;要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”又因为信仰科学，所以才提倡写实主义，将写实主义作为画学之正宗。1915年10月，其《今日之教育方针》一文，就明确提出欧洲的科学精神“磅礴无所不至：见之哲学者，日经验论，日唯物论;见之宗教者，日无神论;见之文学美术者，日写实主义，日自然主义。”⑩陈独秀与康有为不同的是，他并不强调回到宋元院体绘画而“托古改制”，而是利用西方的科学和民主思想改造中国。因此，他用了“输人”这么个词，其面向的是外来的西方而不是自身的传统。他要打倒偶像，反对明清文人画的正宗地位，就是为现代写实主义的新观念清道，为社会的进化而除旧。
1919年12月1日，陈独秀在《新青年》开设“本志宣言”专栏，其亦撰文曰：“我们相信世界各国政治上道德上经济上因袭的旧观念中，有许多阻碍进化而且不合情理的部分。我们想求社会进化，不得不打破'天经地义'自古如斯的成见;决计一面抛弃此等旧观念，一面综合前代贤哲当代贤哲和我们自己所想的，创造政治上道德上经济上的新观念，树立新时代的精神，适应新社会的环境。”文人画是“旧”的，“淡然天真”的审美意趣是“旧”的，“临、摹、仿、樵”的作画观念也是“旧”的，古人文章，古人窠臼，一切都在造反之列，都是革命的对象。那么，什么才是“新”的呢？陈独秀又用了“综合”这么一个词，以为综合古今贤哲的思想，才能适应新的环境，树立新的精神，才能创造新的艺术。陈独秀并不太在意于那些吸收外来样式并适应现代都市文化需要的“媚俗艺术”，虽然信末也带了一笔，附和吕潋之论，说上海新流行的仕女画，“那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文家译的新小说，好像是一母所生的三个怪物”。这“一母三怪胎”之说，很值得深究。新仕女画、拆白党的新剧、不懂西文的古文家翻译的西方小说，都是些不懂西方文艺美学思想而附庸西学的所谓新潮者，令陈独秀不禁想放声一哭。
民国初年的上海，各种新思想最为流行，有不少引进者，引领时代的风潮;也有许多附庸者，在变革的潮流中学得不伦不类，出现了文艺界的“洋泾浜”现象——指没有受过正规西画教育的画家所画的那些类似西画写实特点的画，不讲究对象内在的结构，包括透视与比例关系，只注意表面的明暗效果，如照相馆里的炭精擦笔画，以及被应用到“月份牌”绘画上的新仕女画。与“洋泾浜”英语一样，都是19世纪以来中西文化交流中的历史产物，而且这种中西混杂现象都在商界先行出现，如广州十三行的行画最为典型，学界大多对此持否定态度。到了20世纪初，随着私立美术教育的兴起，“洋泾浜”现象蔓延到学界，就成了吕潋批判的靶子。
“一母三怪胎”是中西文化交流中的一个混杂现象，也可称之为文化混血或文化变异。19世纪以来，西方美术向外传播的主要是以写实为特点的古典形态，有一套成熟的审美规范与技艺系统，而西方的美术学院教育经过三四百年的发展，也有了一套成熟的严格的教学规范。1912年至1919年，私立与公立的美术学校陆续成立，专业美术教育也渐人规范，但依然有不规范的现象存在，尤其是私立美术学校，早期都有业余美术的培训性质。专业与业余、雅与俗，在美术界的论争由来已久。“五四”新文化运动期间，在传统与现代的讨论中，又体现在一些具体的学术问题上。如西方的写实绘画一系，是学院美术教育的基础，其崇尚的是以古希腊罗马艺术为代表的古典范式，强调专业性;又如中国传统的文人画，注重表达作者的心性，推崇五代董源、巨然及宋元以来的水墨画，以“元四家”为代表，后及清初六家及石涛、八大等人，其学术理想是平淡天真、不事雕琢、以逸品为上。但无论是西方的学院美术还是中国的文人绘画，都有各自不同的知识体系作为支撑，也有各自不同的艺术评价标准，但在雅与俗的问题上却有共通之处，如古雅与世俗之分，从社会文化的层级上加以判断，都以雅为上，都有崇古情结。
1915年至1919年中国的文化界，中西之间的对话主要还是这两种文化形态，而中国创办的新式美术专业教育，也就沿用西式的美术学院教育，不存在太多的文化冲突，但有些教学内容，如人体绘画，一旦传播到社会的公共空间，却在道德层面引发争议。吕潋所批判的月份牌中的新仕女画，其中就出现了裸体，以吸引观众眼球为目的，具有商业性质，并以“美”为幌子，将形象庸俗化。在这之后，一些原本仅限于美术学院内部作为教学环节而产生的人体写生画，因为放到公众场所展出，却触发了一场道德批判，其中也有雅俗问题，涉及不同的文化习俗与评价标准，也存在现代的商业化运作。因为现代的美术展览会制度，完全不同于中国传统文人的雅集形式。
据刘海粟回忆，有关人体习作的争议出现在1917年。初是上海图画美术院在静安寺路张园安凯第举办首次成绩展览会上公开展出人体素描习作，使用的还是男人体模特，但上海城东女校校长杨白民（1874-1924）在《时报》上发表文章，题为《丧心病狂崇拜生殖器之展览会》，舆论大哗。事后，杨白民又到江苏省教育厅要求禁止使用人体模特儿，未得回复。1919年8月，刘海粟与江新等人在静安寺路“环球学生会”举办展览，又有几幅人体油画，亦有人在报刊上撰文斥责，一位海关监督还呈请工部局查禁，亦未果。这些故事被人不断转述，后有人翻查当年《时报》，并未发现杨白民的那篇文章。实际上，此时在国内几所公私立美术学校都在使用人体模特儿，1920年后也开始使用女人体模特儿，更勿论在国外学习绘画和雕刻的人了。可这之后，社会上对美术学校使用人体模特儿的反应却趋向激烈。1924年，江西《正义报》编辑兼赣华中学美术教员饶桂举在南昌举办画展，因展出人体习作被江西警方勒令禁展，并称上海的刘海粟、江小鹣、俞寄凡为“画妖”。这就是文化观念问题。
饶桂举毕业于私立上海美术专门学校，便将此事函告刘海粟。刘海粟遂致书教育部长黄郛和江西省督军蔡成勋，认为此事固然阻碍学术进步，诽谤学者人格，尚属小事，然“风声所及，腾笑世界，实为国家之耻”。刘海粟引援欧洲古希腊、罗马及意大利文艺复兴时期美术中有关人体美的事例，说明人体美为“美中之至美”，“其圣洁之象征，有如无垢之天光，自空而招吾人向上者，吾人观之，绝无引动性欲之观念也”。况且，美术学校使用人体模特儿，是一基本练习，近代以来已成惯习，遍及欧美及日本。他“深知在此错认衣冠禽兽为道德家之社会”，使用人体模特儿必遭误解。但上海亦有一二流氓，利用模特儿之美名，发行淫秽照片，或置密室，招妓女装扮模特儿，引人观赏，此与美术学校雇用人体模特儿不是一回事。黄郛见函后，即咨江西省当局，劝其撤去原令。不料，1925年8月24日，江苏省教育会竟通过一项禁用模特儿的提案，刘海粟再次致函江苏省教育会，言人体写生乃审察人体之构造，与科学上使用化验器具相当，事极平常，无足惊奇。而我国“今日浅见者流，滔滔皆是，借礼教为名，行伪道其实，偶闻裸体等名词，一若洪水猛兽”，似乎国人只知“日月经天”，未闻哥白尼之地动说，实属偏见。此函公开发表于1925年9月8日上海《时事新报》。后江苏省教育会复函刘海粟，声明警务机关所禁止者乃社会上流行之裸体画及照片而非学校教学上之模特儿。
这是一种误会吗？不是的，因为那时一般人的确无法分别裸体画与人体绘画在审美上的差异，且在那时，国内知识界开始回顾国学，就是上海买办巨商、总商会会长兼正俗社董事长朱葆三，亦意在“提倡礼教，修养廉耻”，发文劝告刘海粟放弃人体教学。
1926年4月，上海县知事危道丰又下令查禁裸体模特儿，认为美术学校所作的人体画就是“裸体画”。刘海粟又出文一辩，题为《刘海粟函请孙传芳、陈陶遗两长申斥危道丰》，发表在1926年4月17日的《申报》上，特别指出：“近世科学昌明，凡百学理，悉以实事为始基，求是为指归。自医学学校有人体解剖，美术学校即有生人模特儿，二者久定为必修之学程，备学理之参考，达实事求是之鹄的”，并一再申明，社会上流行的裸体淫画和游乐场中的裸体淫舞，与学校使用裸体模特儿无关。孙传芳回了一信，依然以中国礼教为由，希望刘海粟撤去模特儿制。刘海粟依然公开作答：“敬悉钧座显扬儒术，教尚衣冠，振纪提纲，在兹一举”。但他认为美术学校设置人体课，乃教育部新学制所定，并实行多年，其学风肃穆，与礼教并无抵触之处。为了伸张学理，刘海粟专门撰写《人体模特儿》，论证人体之美。文中既引征材料回溯了“人体模特儿”风波之过程，又从“模特儿曷为而必用人体”“生命之流动”“国人厌恶人体之病源”这三方面回应了社會提问。在美术教学中的模特儿为何必用人体一问上，刘海粟先谈艺术的形式与表现，论证人体确有“形式美”的存在，亦富有表情之美，二者融会为“一种不息之流动与生机”，能使心灵与肉体相谐和，达到真美归一。又举法国雕刻家罗丹的作品《吻》为例，说明人体之生命力的表达是人道的。于此，他直入主题，说“今人尊道德而薄美术，其所尊之道德，在乎浮文俗习，非道德真本”。后转入审美问题，刘海粟认为“人体”之论争，其根源在于中国人的审美趣味不在人体而在自然山水。儒教以“巧言令色”排斥表情，欣赏“刚毅木讷”，长此以往，已化真为伪了;至于女性之体，在儒教社会中极受鄙视，也是一个原因。
这场有关“裸体画”及人体模特儿的论争，与新风气新道德相关，与新式的美术教育教学体制相关，是西方近代美术及写实观念全面引进后出现的结果。
1925年10月，陈抱一亦在《申报》副刊“艺术界”发表《女性肉体美的观察》一文，介入论争;1927年，傅彦长、徐蔚南、朱应鹏、张若谷编辑的《艺术界周刊》也编发几篇文章，参与裸体美术的讨论，如查士元的《女性人体美》（第3期）、泣堇的《裸体画与裸体美》（第4期）、婉冰的《人体美术在日本的经历》（第15期）;1937年1月，《美术杂志》第1卷第2期还刊发了篮琼尼的《全裸体美的描写》。这些文章，几乎都是从审美方面谈论裸体的艺术表达。泣堇的文章直接针对社会上的这场论争，认为这样的论争只能说明社会的“不长进”。他的文章谈得较为深入，从裸体画的起源谈到对裸体的研究、社会对裸体的尊重和排斥等。篮琼尼说得就实际多了，如提出现代的裸体画，是“从透过故事的裸体，转向到透过裸体的心去，因而把裸体带向肉体底动的方面”。文中，他并不否认裸体画在身体官能方面所引起的审美愉悦。在裸体和裸体画的问题上，刘海粟还是获得了学术界的支持，但在当时的社会环境中，最后的结局还是因为论辩中的过激言辞（参见刘海粟致孙、陈两长函件）授人以柄，被姜怀素等以侵犯个人名誉诉诸法庭，被罚50元大洋。刘海粟妥协了，亦复函孙传芳：“伏读钧座禁止敝校西洋画系生人模型之令文，殆系吾帅政策不得已之一举。夫政术与学术同源而异流，吾帅此举，用意深长。爰即提交教务会议，研讨之下，为学术安宁免生枝节起见，遵命将敝校西洋画系生人模型，于裸体部分，即行停止。”
陈独秀并没有介入这场论争，但他的思想极大地影响了那时激进的知识青年，刘海粟的叛逆精神与此也息息相关。如“艺术叛徒”一说，便是一例。何谓“叛徒”？就是“革传统艺术的命”。革命，就是破坏。所以，刘海粟说：“我们不要希望成功，能够破坏，能够对抗作战，就是我们的伟大！”刘海粟对传统的“叛逆”并不彻底，因为他缺乏能够颠覆或置换传统的一个全新的话语系统，他无法透彻地了解并把握西方的知识。陈独秀则不同，他在思想上接受了马克思主义，并面对欧洲近代的文明，看到“科学”与“民主”，也看到美术上的“写实性”话语体系。“破旧立新”是陈独秀革命观的思想基础，也是其进化论的理论根基。他在《文学革命论》一文中，言明革命者，乃革故更新之义，非中国所谓朝代鼎革。欧洲近代的文明史，正因为革命而新兴而进化。近代中国文化革命的任务是什么？陈独秀举其“三大主义”：一曰，“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”;二曰，“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”;三曰，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。贵族的、古典的、山林的，一概打倒，中国传统文艺的“正宗”不也全盘否定了吗？而新文艺的基础是什么？是国民的、写实的、社会的，概而言之，是社会现实主义。
社会现实主义文艺最显著的特征就是通俗性。因为通俗，所以写实;因为写实，所以会通大众;因为会通大众，所以作用社会。《国风》《楚辞》多里巷猥辞，盛用土语方物，为中国文学之源。骈文之韵语偶句，易于传诵，被王无生视为文章正宗。而宋之院画，本就是民间职业绘画之精良者，非贵族的非山林的，至于是否为陈腐而铺张之古典者，则另当别论。作为和文人画系统相异的院体画，那时并没有人很认真、很系统地加以整理，不过这种呼喊，却为后来的中国现代美术史学研究唤起了追寻“古典”的热潮。譬如，1919年，朱启钤（1871-1964）在江南图书馆发现宋之李诫的《营造法式》，后影印（即“丁本”）又校雠（即“陶本”），并创办营造学社，“凡彩绘、雕塑、染织、髹漆、铸冶、培植、一切考工之事，皆本社所有之事。推而极之，凡信仰传说仪文乐歌一切无形之思想背景，属于民俗学家之事，亦皆本社所应旁搜集远绍者”。1925年，梁启超将《营造法式》（陶本）寄给了远在美国宾夕法里亚大学的长子梁思成（1901-1972）。1931年“九一八”事變后，梁思成的主要工作就是通过《营造法式》破解中国古代建筑的语法，从明清上溯到唐宋，甚至两汉、周秦。滕固（1901-1941）于1929年赴德国留学，1930年赴意大利考察，1931年著有两篇文章《意大利死城澎湃》（今译“庞贝”）与《关于院体画和文人画之史的考察》，1932年获美术史博士学位回国，次年即出版《唐宋绘画史》（上海，神州国光社1933年5月），一则破除董其昌“南北宗论”之迷信，二则系统梳理唐宋绘画，确立中国绘画传统中写实派的正宗地位。1940年，国民政府教育部组织西北艺术文物考察团，团长为王子云（1897-1990），主要任务亦是考察汉唐美术。
当然，营造学社与梁思成、滕固等人的研究并非因为陈独秀的启发，而是一时风气所致。这风气中有进化论的影响、有科学观的作用、有普世伦理与大同思想，更重要的是当时中国学界普遍存在着应用西方的学术话语解读中国历史的倾向。这是一种“现代认同”（the modern identity），也就是在历史内在同一性的前提下，企图建立一个能够和西方学术体系对话的中国体系，同时也就建立和西方学术范畴相应的中国范畴。如“古典”的概念即是，而“正宗”论，其实就是classic的中国说法。
（作者为上海美术学院特聘教授）
责任编辑：陈春晓
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