摘要：把阿多诺的文化工业批判理论还原到它得以生成的政治经济学语境中，我们发现，商品拜物教构成了文化工业的意识形态，自上面下昭示着文化工业的整合路线。而阿多诺借助于艺术抵抗文化工业的企图，一方面表明了他的救赎冲动，一方面又使他陷入了无法解脱的两难困境之中。
关键词：阿多诺 文化工业 意识形态国家机器 商品拜物教 自上而下 艺术
大体而言，阿多诺的文化工业理论在当今的英美学界面临着如下两种不同的处境。第一，它遭到了强烈的质疑乃至批判；[i]第二，在为这种理论的委婉辩护中，一些学者又往往有“过度阐释”之嫌。[ii]由于阿多诺的文化工业理论已经成为中国当代大众文化批判理论的重要资源，由于中国学者在介绍他的理论时或者存在着某种误读，或者也有了步西方学者之后尘而对它进行批判的迹象，所以，我们有必要把他的理论尽可能地还原到它得以生成的文化历史语境之中，还其理论以本来的涵义。对于中国的大众文化理论建设来说，这种正本清源的工作应该有其现实的意义。
商品拜物教：文化工业的意识形态
虽然在《论爵士乐》（1936）与《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》（1938）等文章中，阿多诺的大众文化／文化工业理论已相当成熟，但是“文化工业”这一概念的正式提出与文化工业现象被大张旗鼓地批判却是首次出现在他与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中的。阿多诺后来在《文化工业再思考》（1967）中如此解释了他们使用“文化工业”的动机：
“文化工业”（culture industry）这个术语大概是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。……在我们的草稿里，我们使用的是“大众文化”（mass culture），后来我们用“文化工业”取代了那个表述，旨在从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释：即认为它不过是某种类似文化的东西，自发地产生于大众本身，是通俗艺术的当代形式。文化工业必须与上述说法严加区分。文化工业把古老的东西与熟悉的东西溶铸成一种新质（a new quality）。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。文化工业的各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。这种局面之所以能够成为可能，是因为当代技术的力量以及经济与行政上的集中。文化工业别有用心地自上而下（from above）整合它的消费者，它把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一块，结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性由于对其效果的投机追求而遭到毁坏；低俗艺术的严肃性因为强加于它内在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆尽。而这种反叛性在社会控制尚未形成总体化的时期即已存在。因此，尽管文化工业无疑会考虑到千百万人被诱导的意识和无意识状况，但是大众绝不是首要的，而是次要的，他们是被算计的对象，是机器的附件。与文化工业要我们相信的不同，消费者不是上帝，不是消费的主体，而是消费的客体。[iii]
在这段文字中，阿多诺除了对使用“文化工业”的理由进行了陈述和对“文化工业”的使用范围进行了限定外（文化工业既非民间文化，也非早期资本主义阶段的大众文化，而是资本主义进入垄断阶段之后大众文化的特殊形式），还包含着如下几个重要的观点，实际上，这也是我们需要进一步加以思考的问题：第一，既然技术的力量和经济、行政上的集中造成了文化工业的格局，那么它们在文化工业的生产／消费中究竟扮演着怎样的角色？第二，文化工业整合消费者的路线是自上而下，那么何谓“自上而下”，“上”的真正含义又是什么，这种整合经过了怎样的中介机制？第三，为什么文化工业使高雅艺术与低俗艺术都深受其害，人们往往把文化工业理解为低俗艺术产品的制造者，那么文化工业与高雅艺术又存在着怎样的关系，阿多诺心目中理想的艺术标准究竟是什么？
让我们先从第一个问题谈起。经济、行政上的高度集中是垄断资本主义、也就是阿多诺所谓的晚期资本主义社会（late capitalist society）的主要特征，而在晚期资本主义阶段，统治的结构与早期资本主义阶段相比已发生了重大变化。如果说以往的统治是一种硬性统治甚至血腥统治，那么进入晚期资本主义时代后，统治的策略与技巧却发生了重大的变化：所有的一切都是以让人娱乐或享乐、让消费者满意的名义出现的，统治的巨大身影隐藏在了温情脉脉的面纱之后，给人造成了统治业已消失或消亡的错觉。而这种运作之所以能够成为可能，商品的力量与资本的逻辑在其中起到了关键的作用。在谈到这一现象时，杰姆逊指出：“如果说第二阶段中资本主义将世界殖民地化，以一种外在的、暴力的、客观的方式进行，那么第三阶段中就没有这么多地域上的侵略，却是一种更深刻的渗透。可以说，帝国主义的掠夺中幸留下来的一些区域现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了，这两个区域就是自然与无意识。”而当商品与资本渗透到文化中之后，意味着文化已经变形，原来的文化格局已不复存在。“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品。”[iv]
如果从“文化分期”的角度把1960年代看作是后现代主义在西方世界的正式登陆，那么阿多诺实际上是最先嗅到后现代主义气息的理论家之一。而文化工业理论则是他试图从商品、资本的层面对资本主义统治新格局首先解释进而批判的一种尝试。因此，文化工业批判理论首先是政治经济学意义上的批判理论，然后才是西方一些学者所谓的弗洛伊德主义、叙述学、语言论意义上的批判理论。在对文化工业的思考中，马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺对文化工业进行分析的主要依据，也是他对文化工业进行批判的逻辑起点。在《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》一文中，阿多诺曾特别引用马克思《资本论》中的商品拜物教理论来分析种种大众文化产品，[v]而根据马丁．杰的研究，阿多诺坚决认为文化工业的产品并不是艺术品，从一开始它们就是作为在市场上销售的可替代的项目而被生产出来的。[vi]也就是说，当阿多诺借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，他根本就没把它们当成艺术作品，而是把它们当成了商品，于是拜物教性质也就顺理成章地成了文化工业产品的基本属性。
除了从马克思那儿借来了“商品拜物教”外，阿多诺还从卢卡契那里拿来了“物化”。而经过商品拜物教与物化的武装之后，阿多诺对文化工业时代与文化工业本身的剖析与批判便如虎添翼。不过，需要指出的是，当马克思与卢卡契谈到商品拜物教与物化现象时，他们主要面对的是经济领域或物质生产领域，而在阿多诺这里，精神生产部门经过文化工业这架机器的重新组装之后已经与物质生产没有了任何区别，人们的物质消费与文化消费也全部渗透着交换原则的运作逻辑，商品拜物教与物化已成了资本主义社会中的一种普遍现象。于是，在阿多诺看来，用钱购物的妇女仅仅陶醉于自己的购买行为中，汽车宗教（the auto religion）使在圣礼中念叨着“那是一辆罗尔斯．罗埃斯车（Rolls Royce，简称罗罗车）”的所有男人成了兄弟，妇女往往认为美容美发师比美容美发师的被使用更重要。“这些不相干的关系完全显示着其社会本质”。而对于文化消费者来说，他们实际上崇拜的不是音乐，而是“他本人支付在托斯卡尼尼音乐会（Toscanini concert）门票上的货币（money）”。[vii]在谈到音乐这种特殊商品的拜物教特性时，阿多诺指出：
在文化商品领域，交换价值是以特殊的方式行使自己的权力的。因为这个领域在商品世界表现为对交换权力的脱离，而与商品建立了一种直接的联系。正是这种假象又单独为文化商品提供了一种交换价值，但与此同时，文化商品仍然完全落入到了商品世界中，为市场而生产，并且瞄准了市场。……如果商品在所有情况下都是由交换价值和使用价值合成的，那么纯粹的使用价值，即在完全资本主义化的社会中必须保持其幻觉的纯粹的使用价值就将被纯粹的交换价值所取代，而这种交换价值又正好作为交换价值欺骗性地接管了使用价值的功能。在这种替代物（quid pro quo）中，音乐那种特殊的拜物特性就形成了。就是说，交换价值所具有的效果造成了直接性的假象，同时又由于与客体不发生关系而遭到了否定。所有这些，都构成了交换价值的抽象性的基础。每一种心理学意义上的因素，每一种替代性的满足（ersatz satisfaction）都依赖于这种社会置换。[viii]
阿多诺的这段文字比较费解，但其基本意思还是清楚的。如果说在马克思论述的语境中，使用价值与交换价值是商品（物质产品）的基本属性，它们构成了商品质的规定性的内在依据，那么当阿多诺把文化工业的产品看作是一种不折不扣的商品时，它的质的规定性的构成已经发生了重大变化——交换价值取代了使用价值，原来支撑着商品的双维结构变成了单维，文化商品因此被抽去了所指（使用价值）而变成了没有实际意义指涉的空洞能指，从而进一步具有了马克思所谓的“幽灵般的”特征。这种偷梁换柱之术之所以能被消费者接受，一方面是消费者本人的拜物主义倾向[ix]与文化商品制造的拜物效果形成了一种同构关系，一方面也是因为文化工业制造了一种使用价值已经支付给消费者的幻觉（比如可以借文化产品消遣、娱乐、放松、获取知识等等），而就在这种假象与幻觉中，文化商品的交换逻辑与其追求的“赤裸裸的赢利动机”[x]却被隐藏在深不可测的黑暗中，变得不为人察觉了。然而，最终遭秧的还是消费者：“在商品的神学怪想（theological caprices）面前，消费者变成了教堂里的奴隶。没有在其它地方献出自己的人肯定会在这里献出自己，而在这里他们又完全被出卖了。”[xi]
正是因为商品拜物教把资本主义的经济利益动机、资本的逻辑、交换价值的秘密全部铭写在文化工业所制造出来的产品中，我们才把商品拜物教看作是文化工业的意识形态。[xii]而当文化工业的意识形态与统治阶级的意识形态形成一种相互支援、相互利用、唇齿相依、荣辱与共的复杂关系时，意味着一种政治经济学意义上的文化工业机制已经初具规模，利用文化工业对消费者进行整合的“意识形态国家机器”已经开动。
自上而下：文化工业的整合路线
当阿多诺在1967年的文章中谈到“文化工业别有用心地自上而下（from above）整合它的消费者”时，实际上依然是他20多年前的思路的进一步延续，因为在《启蒙辩证法》中，他与霍克海默就对文化工业作过如下描述：“娱乐和文化工业中的所有元素在文化工业出现之前就早已存在了，现在它们则由上面（from above）接管并使其成为了一种时尚。”[xiii]为什么“自上而下”、“从上面”成了阿多诺心中的一个情结？所谓的“自上而下”究竟具有怎样的内涵？现在我们需要对第二个问题做出回答了。
在阿多诺的思想生涯中，远离政治是他所遵循的一个基本的宗旨；而在1930－40年代流亡美国期间，为了避免惹出政治麻烦，他与“社会研究所”的其他成员又常常采用了伊索寓言似的写作方式而绝口不提政治。这就意味着在阿多诺集中批判文化工业的年代里，他不可能对何谓“上面”作出清晰的解释。事实上，无论是《启蒙辩证法》还是其它有关文化工业／大众文化的专题文章，阿多诺也没有在论述到“上面”、“自上而下”时多作停留，对他来说，这似乎是一个不言自明的问题，或者他更愿意以这样一种隐喻的方式保持一种言说的弹性。不过，尽管阿多诺不愿意挑明，但根据他的相关论述，我们可以推断出他所谓的“上面”实际上指的是一种“统治的意识形态”（dominant ideology），因此，我们首先需要对他所谓的意识形态作出辨析。
对于意识形态，阿多诺的思考应该说是比较辩证的，一方面，他认为“意识形态不真实，是虚假意识（false consciousness），是欺骗。它只出现在失败的艺术作品中，由于自身的虚假，它不断遭到抨击”。[xiv]另一方面，他又认为“意识形态是社会中必要的幻象，这就意味着如果它是必要的，那么不管受到怎样的歪曲它都必须具有真理性的外观”。[xv]可以说，阿多诺一直就是在“它确实是虚假意识，但它又不仅仅是虚假”这样一个“意识形态的辩证法问题”[xvi]上展开自己的思考的。把意识形态看作是虚假意识，显然是从传统马克思主义立场出发得出的一个结论；而意识到意识形态的不可或缺，则又分明看到了作为幻象的意识形态在人们的社会生活中所扮演的重要角色。而理论家的任务就是要揭示这种幻象的虚幻，谎言的虚伪，并在这种揭示中接近对真理的认识。因为“阿多诺相信虚假意识也能够紧紧抓住真理，这就是为什么在《最低限度的道德》（ Minima Moralia）中阿多诺坚持孩子不能和洗澡水一起泼出去的原因”。[xvii]
因此，意识形态对于阿多诺来说既是他终其一生批判的对象，也是他始终不渝分离的对象——把与真理纠缠在一起的虚假意识剥离出来，还“真理内容”[xviii]一个清白之身。明乎此，我们也就理解了阿多诺对文化工业异常冷峻的批判态度，因为文化工业一方面被建造出了自己的意识形态——商品拜物教，一方面又成了统治阶级意识形态的理想载体。在《否定的辩证法》中，阿多诺对统治与意识形态的关系曾作过如下思考：“由于在政治经济学批判的主要对象垮台之后统治仍固执地存活着，统治便帮助一种意识形态取得了廉价的胜利：这种意识形态将要么从所谓集中化之类的非异化的社会组织形式中，要么从现实过程中抽象出来的意识、即理性中推演出统治。也正是这种意识形态，要么以公开的赞同、要么以鳄鱼的眼泪预言：只要有组织的社会存在着，统治就有无限的前途。”[xix]如此看来，文化工业的意识形态与统治的意识形态所构成的是一种相互依存的关系：后者帮助前者建立了一种思想体系，前者既帮助后者维护了一种统治的权威，又巧妙地传达了后者的意识形态话语。晚期资本主义的新的统治形式就是以这样一种方式在暗箱中进行操作的。
当阿多诺如此思考着统治的意识形态与文化工业的关系时，他所谓的“统治的意识形态”的主要内容首先应该意味着政治。而阿多诺对政治的理解一方面融入了他对资本主义制度之下那个“全面管理的社会”（the totally administered society）的哲学思考，一方面又带着他对纳粹体制之下极权主义统治的情绪记忆。伯恩斯坦（J. M. Bernstein）指出：虽然阿多诺没有在任何地方把文化工业与法西斯主义的政治胜利等同起来，但是他确实直接或间接地暗示了文化工业对社会的有效整合标志着在自由民主国家取得了与法西斯主义政治胜利同样的效果。[xx]如此说来，当阿多诺形成了一种文化工业自上而下的整合假说时，他对极权政治的“前理解”以及这种极权政治所形成的恐怖统治是他作出如此判断的基本前提。于是，这种整合模式也就成了一种经验式的超验判断。把法西斯纳粹的自上而下整合说移植到自由民主的资本主义文化工业中，这种移植合适吗？——西方许多学者正是在这一问题上对阿多诺的理论提出了质疑。但是如果我们承认国家的、统治的意识形态并没有终结，如果我们也承认“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”，[xxi]那么我们就没有理由不去思考这一假说中合理的内涵。
“统治的意识形态”中第二个内容应该是技术。如果仔细分析，我们就会发现在《启蒙辩证法》关于“文化工业”这一章中，阿多诺与霍克海默围绕着“技术合理性就是统治本身的合理性”[xxii]这一总的命题，对以技术形式体现出来的所有大众媒介展开了全方位的批判。为什么批判文化工业的时候同时批判技术？我们当然可以把这种批判看作是他们对技术／工具理性批判向文化工业领域中的合理延伸，但这样的归类又显得笼统。实际上，在阿多诺对文化工业中的技术化倾向进行批判的时候已经隐含着这样一个命题：意识形态与大众媒介究竟是一种怎样的关系。
关于大众媒介，阿多诺的看法是这样的：“大众媒介这一概念是专门为文化工业打磨出来的，它已经把重点转到了无害的领域。它既不存在一个首先关心大众的问题，也不存在一个传播技术的问题，它存在的只是一个使大众自我膨胀的精神的问题，一个他们的主人的声音问题。”[xxiii]大众的主人是谁？显然就是掌握着政治权力、控制着经济机构的统治阶级。也就是说，在阿多诺的心目中，大众媒介并不为大众着想，而只为统治者负责。而每一次技术力量的加强，伴随着技术革命而出现的每一种新的媒介，都意味着统治阶级有了控制大众的更精良的武器。也意味着统治的意识形态有了更好的传声筒。于是，在阿多诺那里，大众媒介成了承载并传播意识形态的工具，或者更确切地说，只有通过大众媒介，文化工业自上而下的整合才算真正落到了实处。
对于阿多诺的这一观点，西方学者同样进行了猛烈的批判。不过，如果我们把意识形态通过大众媒介自上而下整合大众看作是一种假说，那么验证其合理或不合理的依据是需要对如下两个问题做出回答：一、大众媒介是否依然是意识形态的载体？二、如今的大众媒介如何运作？关于第一个问题，我们可以集中到阿多诺极力批判的美国好莱坞电影方面加以分析。如果说阿多诺只是以一个“异乡人”的身份客居美国因而对好莱坞缺乏感性的认识、其批判更多的流于哲学思辨的话，那么美国本土学者对好莱坞的认识应该说更加客观公允一些。托马斯．沙兹在谈到好莱坞电影时特别引用了考尔克的一段文字：“美国影片……往往支持主导的意识形态，但却把自己表现为直接的现实，它在给我们娱乐的同时却在支持有关爱情、英雄主义、家庭、阶级结构、性别、历史的被确认的看法。”然后他又进一步谈到：“在整个好莱坞的历史中，各种团体，从州检查部到道德协会到非美活动委员会所做的努力都是试图控制那个讲坛，把它们自己的意识形态强加于它，一般来说，它们要求好莱坞投射一个甚至更为简单化的、赞成社会的美国形象。”[xxiv]如此看来，好莱坞影片不可能是纯粹的娱乐片，从40年代的《公民凯恩》到晚近的《泰坦尼克号》、《珍珠港》，其中都含蓄地表达了美国主导的意识形态。关于第二个问题，美国学者阿特休尔的看法是这样的：“资本主义和社会主义国家一样，都以各自教条主义的信仰体系或意识形态看待新闻学上的问题。……每一种教条或信念都是虚幻的，尽管如此，报刊、无线电仍旧加以宣扬，而且还用它去培养未来的从业人员。……实际上，确有一些可存异议的安全岛，但几乎没有什么船只能够最终停泊进去；因为接受这些信念的压力不容抗拒，年青的记者如同报界的同仁、坚持信念者以及社会大众中的思考者或思想家一类的人那样，在不知不觉中接受了一切。”[xxv]大众媒介的主体是人，但其从业人员却不可能有什么主体性，他所能做的就是接受意识形态的规训然后充当意识形态的传声筒。阿特休尔在这里虽然说的是美国传媒中的新闻业，但对于娱乐业同样也应该是适用的。[xxvi]所不同者在于，新闻业与意识形态的关系更直接，而娱乐业则首先追求的是商业利润，它与意识形态所保持的是一种更隐蔽的关系。
尽管我们承认阿多诺的整合说有其合理的内核，但并不意味着它的有效性与合理性就不需要进一步验证了。其实，如果我们向后看看，实际上完全可以把阿多诺的整合说看作是阿尔都塞“意识形态国家机器”理论的雏形。在阿尔都塞看来，国家机器有两种，一种是由政府、行政机构、军队、警察等组成的“强制性的国家机器”，一种是“各具特点的、专门化的机构为形式”，直接显现于人们面前的“实体”，这种实体就是他所谓的“意识形态国家机器”。而在他开出的意识形态国家机器一览表中，传播媒介即属于意识形态国家机器的一个分支。他特别强调：“只有将意识形态国家机器投入使用才能把统治阶级意识形态变成统治意识形态。”[xxvii]而在阿多诺思考的语境中，由种种大众媒介构成的文化工业机构实际上就是阿尔都塞所谓的意识形态国家机器。而文化工业自上而下整合的过程，也就是把统治阶级意识形态转换为统治意识形态的过程。显然，阿尔都塞在这里的思考要比阿多诺来得清晰，它可以帮助我们进一步明确阿多诺的理性思辨；同时，这也说明了西方马克思主义者的殊途同归：在意识形态批判这一问题上，他们思考的路线是大体相同的。
艺术抵抗文化工业：永远的悖论
若要对阿多诺的文化工业批判理论作出更充分的理解，我们就不得不思考他对艺术（尤其是现代艺术）的态度。换句话说，在阿多诺论述的语境中，艺术与文化工业究竟是一种怎样的关系，阿多诺是站在怎样的哲学或美学制高点上来看待这两种不同的文化生产形式的，在晚期资本主义社会中，艺术又面临着怎样的命运，它究竟是文化工业的敌人还是它的同谋。搞清楚这些问题，有助于我们对上面所归纳的第三个问题的回答。
上述所有的问题似乎都可以在阿多诺1936年3月18日写给本雅明的信中找到答案。在这封信中，阿多诺第一次批评了本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的观点。他认为，伟大的艺术作品与电影“两者都打上了资本主义的烙印，两者都包含着变化的因素（当然，绝不是勋伯格与美国电影的中间状态），两者都是一个完整的自由（an integral freedom）被撕裂的一半，然而两者相加却并不等于完整的自由。”[xxviii]此后，这一观点便贯穿在了他的许多文章中，比如，在《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》一文中，阿多诺在谈到轻松音乐（light music）与严肃音乐的区别、且两者无法调和到一起时进一步重申了他的这一观点：
这两个领域的统一因此是无法解决的矛盾的统一。它们不能以如此方式结合在一起：把低俗音乐当作是一种高雅音乐的通俗性介绍，或者高雅音乐通过向低俗音乐借用某些东西而恢复其失去的聚合性力量（collective strength），整体并不能以分离成两半的相加之和组成。另一方面，两者无论如何疏远，它们一经出现，整体的变化就只能处在矛盾的运动之中。[xxix]
由此看来，我们有必要澄清阿多诺研究中经常出现的一种误区（这种误区在中国学者这里体现得尤为明显）：阿多诺并不是完全站在捍卫艺术的立场上去批判大众文化的，实际上，他对高雅艺术与低俗艺术（文化工业生产的大众文化）的认识既充满了丰富的辩证法，也充满了诸多的矛盾。他认为从艺术发生史的角度看，现代艺术的诞生并不是清白无辜的，它一方面与统治阶级的意识形态纠缠在一起，一方面也渗透着资本主义的商品逻辑。在谈到这一问题时，阿多诺的如下论述尤其值得我们注意：
艺术的自律性不是给定的先验之物，而是艺术观念构成过程中的产物。曾经靠祭礼艺术（cult art）支配过部落社会的相同的权威，在内在形式律的伪装下重新出现在最真实的自律性艺术产品中。与审美自律性之自由观念密切相关的自由的观念，是被统治塑造出来的；确实，自由已经成为一种普遍化的统治。这种状况同样适用于艺术作品。艺术作品越是试图摆脱外在目的，就越是受到构成创造过程的自定原则（self-posited principles）的制约。因此，艺术作品反映并内化了社会的统治。假如记住这一点，那么批判文化工业就不可能不同时批判艺术。[xxx]
从历史发展中的人为区分与艺术观念的构造生成方面看，现代艺术是自律的；从反映并内化了社会的统治和商品逻辑对它的渗透方面看，现代艺术又是他律的。而本来就处于矛盾的统一状态中的现代艺术在晚期资本主义又遭到了沉重的打击，因为文化工业所要做的工作就是要“把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一块”，从而造成一个和解的假象。而实际上，从脑力劳动与体力劳动、高雅艺术与低俗艺术开始分离的那一天起，完整的自由、精神的和谐就已经不存在了，那么，进入晚期资本主义社会之后，两者的简单相加又意味着什么呢？在《启蒙辩证法》中，我们被告知：“轻松艺术（light art）已经成为自律艺术（autonomous art）的影子，它是严肃艺术对社会感到负疚的产物。严肃艺术缺少真理是因为其社会前提给了它其它合法性的假象。分化本身就是真理：这种分化至少表现出了所形成的不同文化领域中的否定性。把轻松艺术吸收到严肃艺术中或者反过来，尤其不能使两者的对立得到和解，然而这正是文化工业所试图做的。马戏表演、西洋镜（peepshow）与妓院的古怪跟勋伯格（Schonberg）和卡尔．克劳斯（Karl Kraus）的古怪一样令人难堪。”[xxxi]在这里，阿多诺实际上表达了一个非常重要的观点：当高雅艺术与低俗艺术的分化成为不可避免的时候，这种分化的状态应该是一种不得已而求其次的最佳选择，因为既然“完整的自由”已不可复得，那么，让处于分化中的高雅艺术保持一种超越性，低俗艺术存留一种叛逆性，它们就可以同时抵达否定精神的彼岸。然而，当马戏表演（低俗艺术的代表[xxxii]）与勋伯格的音乐（高雅艺术的典范）被强行婚配到一块之后，不仅使双方都变成了商品化的文化怪胎，而且还使得原来那点本来就极其稀薄的否定性变得荡然无存了。于是，在文化工业这架巨大的物化生产机器面前，艺术与文化工业制造出来的产品已不可能有多少区别，或者即使有区别也不过在于“前者无疑常常也是商品，但是后者却只不过是彻头彻尾的商品（a commodity through and through）”。[xxxiii]
这样，在关于艺术与文化工业的关系问题上，阿多诺就形成了两个非常重要的观点：第一，艺术因其意识形态的渗透和商品化的裹胁而不可能完全自律，因此批判文化工业的同时而不批判艺术是不可能的。第二，必须坚持高雅艺术与低俗艺术、也就是自律艺术与他律艺术的清晰边界，而在一个全面物化的时代，只有自律艺术才能成为抵制文化工业、乃至抗议社会的有效武器。
然而不难看出，这实际上是一个悖论。因为艺术既处在社会一体化的整合之中，也处在文化工业的蚕食鲸吞之中，而当代艺术的发展趋势业已表明，艺术主动迎合文化工业并与之调情以求借腹怀胎从而开拓自己生存空间的现象已屡见不鲜，这意味着艺术在逐步丧失其自律性的同时，也逐渐阉割了自己的反抗冲动，同时还在一定程度上与它的对手形成了一种共谋关系；然而，为了反抗社会和文化工业的整合，艺术又必须承担起否定、批判的重任，因为在阿多诺的心目中，除了艺术就再也找不到能够担此重任的力量了，于是，艺术因此而走进了一个无法逃避的二律背反的困境之中。
实际上，这既是当今艺术的困境，同时也是阿多诺本人的困境。意识到这种困境意味着他的深刻，而走出这种困境的强烈愿望又使他具有了一种乌托邦冲动。正是因为这一原因，他的那种强式乌托邦主义才遭到了西方学者强有力的质疑：他所拯救的乌托邦“不是指马克思在19世纪40年代的著作中批判过的那种乌托邦主义，即某个乌托邦的未来，它实际上是一种世俗化了的永恒不变的宗教渴望。……在阿多诺的著作中，它是以装扮成某种'否定的神学’的样子出现的：那个乌托邦将是事物的目前状态的反面。它的始基（telos）是超越于主体和客体分裂之上的人类与自然、实在与本质、思维与存在的某种和谐状态。洛文塔尔曾经正确地把这种强式乌托邦主义确定为一种陈腐的理论范式。”[xxxiv]
然而，尽管西方学者对阿多诺的“强式乌托邦主义”有着诸如此类的批评，我们却应该同时看到，正是这种“陈腐的理论范式”使他与后现代主义者划出了一条清晰的界线。在西方，新近的一种研究趋势是把阿多诺拉到后现代理论的阵营中，或者以后现代理论观照阿多诺的理论从而确认他在后现代理论中的位置。比如凯尔纳等学者就把阿多诺的理论看作是“原始形态的后现代理论”，[xxxv]杰姆逊则认为我们至少应该承认阿多诺具有后现代主义的某些特点。[xxxvi]由于阿多诺理论本身的丰富、驳杂与矛盾，所以戴上后现代主义的有色眼镜去对他的理论加以观照，自然不难发现他的理论中的一些后现代特征。然而，这样的思路起码在阿多诺的文化工业批判理论这一块是行不通的。因为当他坚持高、低艺术的二元对立关系时，当他顽强地坚守着自己的救赎冲动并极力寻找着某种救赎的可能时，他无疑与后现代主义所鼓吹的“怎么都行”和“雅俗互渗”是势不两立、水火不容的。而如果换一个角度看，他所批判的文化工业实际上就是原始形态的、以全面抹平、取消深度模式为表征的后现代主义文化。在这里，概念的转换显得尤其重要。因此，更接近于事实真相的说法应该是这样的：阿多诺是一个对后现代主义时代已然来临的先知先觉者，同时也是一个始终站在审美现代主义立场上对后现代主义文化的欺骗性予以揭发、进行批判的斗士。所以，他不可能与后现代主义握手言和，他本来就是而且现在依然还是后现代主义强有力的对手或者敌人。
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[i] 概而言之，对阿多诺的质疑与批判有如下一些观点：第一，阿多诺是一位精英统治论者，他的价值标准完全建立在了“精英知识分子的立场”上，他的理论假设因其缺乏经验上的论据而无法验证（〔英〕多米尼克．斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年版，第85－93页）；第二，把德国法西斯主义的独特发展历程套用于所有的资本主义国度是不科学的，“若说有一个'文化工业’，试图由上而下，假借国家机器来整编其人民，并把人民任意摆布，认为他们只能在政治上处于被动状态，那么这样的情形是以极权国家为背景的，不是商业挂帅的资本主义社会”（Alan Swingewood：《大众文化的迷思》，冯建三译，台北：远流出版事业股份有限公司，1993年，第188页）；第三，阿多诺对大众文化产品论述的主要失误在于他“没有充分理解在功能性产品的生产（如汽车）与文本性产品的生产（如摇滚乐录制）之间的关键区别”，因此也就“过分夸大了流行音乐中标准化的范围，以致对它的现象作出了错误解释”（〔美〕伯尔纳．吉安德隆：《阿多诺遭遇凯迪拉克》，陈祥勤译，见陆扬、王毅选编：《大众文化研究》，上海三联书店，2001年版，第219、230页）；第四，大众文化产生于内部或底层，而不是来自上面。它是由“大众制作而并非由文化工业生产出来的。文化工业所能做的一切是为各种各样的大众构成（formations of the people）生产出文本库存（repertoire of texts）或文化资源，以便大众在制作他们自己的大众文化的不断发展中使用或拒绝它们”（John Fiske, Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman, 1989, p. 24.）
[ii] See Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno, or The Persistence of the Dialectic, London: Verso, 1990, pp. 151-154. Miriam Bratu Hansen,“Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer,”in Max Pensky ed. , The Actuality of Adorno: Critical Essays on Adorno and the Postmodern, Albany: State University of New York Press, 1997, pp. 83-111. Deborah Cook, The Culture Industry Revisited:Theodor W. Adordo on Mass Culture, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. , 1996, pp. 65-73.
[iii] Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London: Routledge, 1991, p. 85.
[iv] 〔美〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第161、162页。
[v] Theodor W. Adorno,“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening,”in Andrew Arato and Eike Gebhardt eds. , The Essential Frankfurt School Reader, New York: Urizen Books, 1978, p. 278.
[vi] 〔美〕马丁．杰：《法兰克福学派的宗师——阿道尔诺》，胡湘译，长沙：湖南人民出版社1988年版，第151页。
[vii] Theodor W. Adorno,“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening,”in Andrew Arato and Eike Gebhardt eds. , The Essential Frankfurt School Reader, New York: Urizen Books, 1978, pp. 279-280, p. 278.
[viii] Theodor W. Adorno,“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening,”in Andrew Arato and Eike Gebhardt eds. , The Essential Frankfurt School Reader, New York: Urizen Books, 1978, p. 279.
[ix] 阿多诺说：所有对音乐声音的崇拜“都在对制作精良的小提琴的崇拜中达到了荒诞的顶峰。只要听到宣布使用的是Stradivarius或Amati小提琴，人们马上就会欢天喜地，而忘记了欣赏作曲与演奏，但是只有专家的耳朵才能把这种小提琴与其它优秀的现代小提琴区别开来。”同上，第277页。
[x] Theodor W.Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London: Routledge, 1991, p. 86.
[xi] Theodor W. Adorno,“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening,”in Andrew Arato and Eike Gebhardt eds. , The Essential Frankfurt School Reader, New York: Urizen Books, 1978, p. 280.
[xii] 意识形态有多种含义，但其基本的意思有二：虚假意识和思想体系。我们把商品拜物教看作是文化工业的意识形态，正是在这两种意义上使用这一概念的。即它既是输入到文化商品中的一种思想观念，又是借此对消费者施加控制的一种虚假意识。正是基于这一考虑，在这一问题上我们既不采用阿多诺本人的说法，也不同意库克的归纳。因为前者虽然说过“大众不是文化工业的衡量尺度，而是文化工业的意识形态”，“消费者变成了娱乐工业的意识形态”，但这一说法比较费解；后者虽概括出文化工业的意识形态是实证主义，但这一说法又显得有些泛化。参阅Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London: Routledge, 1991, p. 86. Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming, New York: Herder & Herder, Inc. , 1972, p. 158. Deborah Cook, The Culture Industry Revisited: Theodor W. Adordo on Mass Culture, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. , 1996, p. 90.
[xiii] Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming,New York: Herder & Herder,Inc.,1972,p.135.
[xiv] Theodor W. Adorno, Notes to Literature, Volume One, trans. Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia University Press, 1991, p. 39.
[xv] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 331.
[xvi] Theodor W. Adorno,“Contribution to the Theory of Ideology,”Quoted in Simon Jarvis, Adorno: A Critical Introduction, Cambridge: Polity Press, 1998, p. 65.
[xvii] Deborah Cook, The Culture Industry Revisited: Theodor W. Adordo on Mass Culture, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. , 1996, p. 81.
[xviii] “真理内容”（truth content/Wahrheitsgehalt）是阿多诺《否定的辩证法》与《美学理论》中的一个重要概念，根据西方学者的阐释，“真理内容”的规定性“在于从意识形态的背后重新找出一种物质内容和一种历史的、政治的和社会的现实性之间的巧合。这种现实性本身是和生产力和生产关系的某种状态相适应的”。参阅〔法〕马克．杰木乃兹：《艺术、意识形态与美学理论》，栾栋等译，台北：远流出版事业股份有限公司1990年版，第198页。Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, New York: Cambridge University Press, 1993, pp. 56-59.
[xix] 阿多尔诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社1993年版，第321页。
[xx] 参阅《文化工业》一书的编者伯恩斯坦（J. M. Bernstein）为该书写的导言。See Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London: Routledge, 1991, pp. 3-4.
[xxi] 《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社1972年版，第52页。
[xxii] Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming, New York: Herder & Herder, Inc. , 1972, p. 121.
[xxiii] Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London: Routledge, 1991, pp. 85-86.
[xxiv] 〔美〕托马斯．沙兹：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基等译，北京：中国广播电视出版社1992版，第185页。
[xxv] 〔美〕Ｊ．赫伯特．阿特休尔：《权力的媒介》，黄煜等译，北京：华夏出版社1989年版，第134页。
[xxvi]美国学者刘易斯．科塞对这一问题做过专门分析，他在《理念人——一项社会学的考察》（郭方等译）一书中以专章论述了“大众文化产业中的知识分子”，参阅该书第354－365页，中央编译出版社2001年版。
[xxvii] 〔法〕路易．阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，《当代电影》1987年第3－4期。
[xxviii] Theodor W. Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 123.
[xxix] Theodor W. Adorno,“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening,”in Andrew Arato and Eike Gebhardt eds. , The Essential Frankfurt School Reader, New York: Urizen Books, 1978, p. 275.
[xxx] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p.26. 参考王柯平译本，见《美学理论》，成都：四川人民出版社1998版，第31－32页。See also Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, London: The Athlone Press, 1997, pp. 17-18. 在最新的英译本中，最后一句话的译文如下：“一旦意识到这种联系，坚持与艺术划清界线的文化工业批判是不可能的。”
[xxxi] Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming, New York: Herder & Herder, Inc. ,1972, pp. 135-136.
[xxxii] 在《美学理论》中，阿多诺特别提到“马戏表演是低俗艺术的一种残余”。See Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p.120.
[xxxiii] Michael Kausch, Kulturindustrie und Porularkultur: Kritische Thitische der Massmedien, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1988, p. 84. Quoted in Deborah Cook, The Culture Industry Revisited: Theodor W. Adordo on Mass Culture, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. , 1996, p. 27.
[xxxiv] 〔美〕理查德．沃林：《文化批评的观念——法兰克福学派、存在主义与后结构主义》，张国清译，商务印书馆2000年版，第129页。
[xxxv] 〔美〕斯蒂文．贝斯特、〔美〕道格拉斯．凯尔纳：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第291页。
[xxxvi] Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno, or The Persistence of the Dialectic, London: Verso, 1990, p. 246.
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