法国哲学家阿兰(Alain dit Emile Chartier,1868-1951)深刻地指出：“所有的艺术作品都焕发出思想；同样地，从来没有一部作品不是源自思想”(Entoute Suvre d’art,la pensée sort de l’Suvre
现象学(Phenomenology; Phänomenologie;Phénoménologie)本来是现代哲学的一个重要流派，但它同现代艺术之间，具有密切的互动关系；这是因为现象学的形成和传播，在实际上，从一开始，就是在哲学、艺术领域及其它多学科的广泛范围内发生和展开，使现象学具有明显的跨学科的性质。此外，现象学，作为一种方法，具有突出的艺术性及美学性，在一定意义上，甚至还可以说，现象学就是一种带有艺术特征和美学性质的思维方式、创作方式和生活艺术。所以，现象学，就其本质而言，并不仅仅是哲学思想方法，它实际上也是科学、艺术创作和美学思想的一个思维模式。
我们只要回顾现象学和现当代艺术的发展史，就可以明显地发现：现象学的酝酿和形成，是深受现当代艺术创作精神及其历史经验的深刻影响；而且，即使是在胡塞尔(EdmundHusserl,1859-1938)以哲学家的身份创建现象学哲学之后，它也始终离不开艺术创造经验和智能的滋润哺育。因此，在现象学的理论和方法中，实际上沉淀和结晶了现当代艺术对世界和对创作本身的基本观点。
这一切，使现象学不只是在现代和当代哲学中成为了一个重要的流派，而且，也在艺术界和美学界，形成了现象学艺术学派，在当代艺术发展史上，发挥重要的作用。
法国哲学家梅罗·彭迪(MauriceMerleau-Ponty,1908-1961)深刻地指出：“现象学的全部努力，就在于重新找出某种与世界的素朴接触，以便最后给予它一个哲学的界说。这是哲学试图成为严谨科学的野心的表示，也是对生活世界的空间、时间和整个世界的清理。这一切，就是尝试如实地直接描述我们的经验，根本不管经验的心理起源，也不管其它科学家、历史学家或社会学家能提供什么样的因果性诠释”[2]。接着，梅罗·彭迪在他的另一本专门论述绘画创作中的视觉与思想的关系的著作《眼睛与精神》中，更进一步明确地指出：“艺术，尤其是绘画，是从最源初荒芜的意义地面中吸取养料，……艺术和绘画甚至就是这样天真行事的唯一门类。……唯有画家有权把视线转向事物而丝毫不承担作出估价的义务。在画家面前，认识和行动的召唤似乎失去功效。即使是那些激烈攻击绘画‘倒退’和‘颓废’的制度，实际上也很少毁坏艺术品。他们只是把画隐藏起来，不然它们公开显示，而这样做，其实，简直就等于是对绘画的承认。因此，人们很少谴责画家的逃避和退却。大家并不责难塞尚(PaulCézanne,1839-1906)在1870年普法战争期间隐居在埃斯达克，仍然以崇敬的心情引用他的名言‘生活是令人畏惧的’；就好象尼采，他说过‘哲学不会教我们在活着的时候成为伟人’，但他去世后，却很少有大学生贸然放弃哲学。在画家的事业中，似乎有一种超越其它紧迫性之上的紧迫。画家，不管他是强者还是弱者，通过他对世界的反复构思，使他无可怀疑地成为至高无上。画家身无别的绝技，只有眼和手的技巧，让他拼命去看、去画，使他能够顽强地从载满历史荣辱的世界中提取图画，尽管这些画丝毫无损于人类的愤怒和希望，甚至也不至于引起人们的窃窃私语。那末，画家已经拥有或正在寻求的这种神秘力量，到底是什么？梵高(VincentVan Goch,1853-1890)通过绘画试图‘走得更远些’的那个维度，究竟又是什么呢？其实，那就是绘画的根本，甚至可能就是文化的根本吧”[3]。
梅罗·彭迪，作为法国著名的现象学家，通过他对于现象学和艺术，特别是绘画的长期专门研究，引出了值得一切哲学家和艺术家反复思考的上述深刻结论，表明现象学和艺术之间，确实存在相互补充和相互启发的内在关系。
现象学与艺术创作之间的这种紧密关系，也验证了法国另一位对艺术思维有特殊研究的哲学家德勒兹(GillesDeleuze,1925-1995)的名句：“真正的哲学是尽可能以自然朴实的方法和天真无邪的态度(uneattitude innoncente)，面对混沌的世界，主张以多种多样的线条(leslignes)描绘和表达混沌世界的各种生成现象以及各种事件。……世界上存在多种多样的线，不只是存在于自然界，也存在于社会和个人中。有些线表达了某些事物，有些线则是抽象的；有些线是分段的，有些线则没有段落；有些线是有维度的，有些线是有方向的；有些线描绘轮廓，有些线则不是。但所有的线中，描绘轮廓的，是最重要的。艺术，特别是绘画，就是描绘轮廓的最绝妙的形式。……哲学主张一种‘精神分裂法’，指的就是分析各种线的构成及其移动，描绘它们在混沌世界和充满皱褶的世界中的状况，描绘出空间和生成的过程”[4]。德勒兹所说的上述自然描绘方法，实际上就是现象学方法，它是哲学和艺术所共有和最主要的观察世界和创作的方法[5]。根据这种方法，哲学家面对的混沌，是无限差异的变动性(variationsqui restentinfinies)，它们的表层变成不可分割的，并在它们的绝对的体态上，刻画着相互交错的内在性结构；然后哲学家以概念的形式重新安置它们，使它们变成以概念形式表达的消除了差异的被重构领域。艺术家对待混沌，是只对它们的多样性(desvariétés)感兴趣，但不是将它们变成感官中的复制品，而是塑造出感性的生命体。塞尚和柯里(PaulKlee,1879-1940)在他们的绘画的灵魂中所展现的那种同混沌进行的坚持不懈的角逐过程，是以另一种形式表现在哲学中。
所以，现象学，决不是只属于少数现象学家的垄断专利，也不是限于哲学领域的狭隘反思模式，而是源自自然的思维和创造，尤其是源自艺术家的创造和日常生活的反思的一种生活态度和生活艺术本身。哲学家们所完成的，正如德勒兹所说，无非是以概念和抽象理论的形式，总结成现象学；而艺术家不同于哲学家的地方，就是采用比哲学更源初朴素的方式，用线条、颜色、音调及各种巧妙的形式，表达出创作生命的本真的素朴性。
从古希腊以来，艺术作为寻求美和鉴赏美的创作活动，一直被看作是对外在对象的‘模仿’(源自古希腊字mimesis，拉丁字imitatio)。但是，自从胡塞尔和海德格尔(MartinHeidegger,1889-1976)对艺术进行现象学分析之后，越来越多的艺术家，才逐渐地改变了对艺术的看法，重新理解艺术同世界、生活及艺术家本身的创作活动的关系。他们把艺术看作是艺术生命的展现本身，把艺术创作当作是一种独具生命力、并能够进行自我呈现的复杂的生命现象，同时也把艺术创作看作是艺术家创作过程同世界、生活和艺术作品紧密相互交错和结合的审美生命运动的显现过程。所有这一切，彻底地打破了各种形式的传统艺术观。
早在古希腊时期，从最早的自然哲学家赫拉克里特(Heraklit, 550-480B.C.)到柏拉图(Plato, 427-348/347 B.C.)和亚里士多德(Aristotle,384-322B.C.)，都曾经以这样或那样的论述形式，把艺术当成人的模仿行为的产物。赫拉克里特认为，艺术模仿‘和谐的自然’，使艺术作品表现为‘和谐的总体’。在他之后，柏拉图用理念论进一步把艺术当成是对于宇宙本质的‘理念’的‘模仿的模仿’。亚里士多德改造了柏拉图的理念论的模仿学说，强调：对自然的模仿只是艺术题材的来源，艺术家所要做的，就是通过情节、性格、语言和形象等创造性艺术手段，集中地揭示必然与可能之间的复杂关系，以便达到使心灵纯洁化的目的。
古希腊的‘艺术模仿论’长远地影响了艺术和美学的发展，成为西方各种传统艺术创作的指导思想之一。在这种思想的指导下，艺术创作的目的，似乎是要以‘逼真’的形式，表现世界和各种事物。
其实，艺术并不是模仿，而是生命之美的自我显现。法国哲学家梅罗·彭迪曾经多次以现象学原理深刻地阐明绘画及其它艺术的自我显现过程。
梅罗·彭迪在他论述画家的神奇眼睛的著作中说：“艺术并不是结构，不是技巧，也不是对空间和外部世界的巧妙关系；艺术确实是比赫尔梅斯诠释神所呼喊的‘类似智能之声的含糊不清的叫喊’更加伟大三倍的神圣之音。而且，只要在它那里，它便如同沉睡的能力，在其寻常的观看中，可以唤醒某种预先存在的秘密。当我透过水的厚度观看游泳池底面的方砖时，尽管存在的只是水和它的反射，但我实际上看不到它们；我所看到的，恰恰是通过水和反射、并通过它们所看到的方砖。如果没有这些畸变，没有这些光斑，如果我只是看到这些方砖的几何图形、而看不到它们的实际状况，那末，我就不会把方砖看作是‘其所是的’那样，也不会在它所在的地方看到它。须知，这一切所表示的，远比一切类似场合更远地表现了某种东西。水本身，它是水质的能量和镜面般的反光物质。但我们不能说它在空间；它并不在别处，也不在游泳池。你们看，水占据着游泳池，它在那里被物化，但实际上却又不可能被限制在那里；只要我们抬头看那些在柏树的树枝间晃动着、却又受到约束的光束，我们就不能不说：水远远地造访了柏树屏障，或者至少，水把它积极的本质远送到柏树那里。由此可见，绘画在深度、空间、色彩的名义下所寻找的，正是这种内在的生命力，这种可见物的不可见的辐射形状”[6]。
梅罗·彭迪在这里所说的，就是画家，如同其它一切艺术家一样，通过他们的艺术创造及其作品，所寻求的，不是‘复制’或‘模仿’某个实体性‘对象’，不是现成的、普通人所看到的外物及其表面现象，更不是科学家所‘实证地验证的对象物’或‘客观实在’。画家眼睛里所看到、并通过他的手所画出的，是显现的现象背后看不见的真正现象。
在西方哲学史和艺术史上，黑格尔(Friedrich Willhelm Hegel,1770-1831)，作为德国古典哲学的集大成者，不遗余力地论证世界的本质就是‘绝对精神’(AbsoluterGeist)，并在此基础上强调艺术是“精神的感性审美的显现形式”，是“理性对世界本质的一种感性理解形式”[7]。
黑格尔的美学典型地表现了‘艺术本质论’的特点。这一派哲学家首先以他们对世界的总观点，把世界归结为这样或那样的‘终极元素’、‘实体’、‘绝对精神’或‘理念’等，然后把艺术说成为‘对世界本质的一种审美形式的表现’。这种哲学学说，无非是将艺术当成他们论证其哲学体系的工具或手段，当成他们的基本哲学理论的一个构成部分，为他们的本质论哲学服务。因此，艺术，在这些哲学家的体系中，并没有它自身的独立生命；艺术只从属于他们的哲学理论。
康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(dasGeschmacksurteil; Jugement du goûtesthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象[8]。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从‘质’(Qualität)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说：“愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne allesInteresse )”[9]。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力[10]。所以，所谓‘美’，其首要标准，就是能够不计较任何利益、毫无功利性而又能引起愉悦感的那种对象。（2）从‘量’(Quantität)的角度，所谓‘美’，就是“不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(DasSchöne ist das, was ohne Begrifft als Objekteines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)”[11]。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它不是概念；然而，它虽然非概念，却具有‘普遍性’的品格。也就是说，美是主观的感性愉悦，却必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从‘关系’(Relation)的角度，‘美’“是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Schönheitist Form der Zweckmaßigkeit eines Gegenstandes,sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommenwird)”[12]。所以，美是一种无目的的‘合目的性’(formafinalis)的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。“这个对于自然的先验的合目的性概念(Diesertransscendentale Begriff einer ZweckmaßigkeitderNatur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(dieeinzigeArt)，就好象当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯性经验那样。因此，它是‘一个判断力的主观原则（公设）’(einsubjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)”[13]。（4）从‘模态’(Modalität)的角度，‘美’是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它属于‘必然性’这个模态范畴，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。但是，美感的这种必然性，并非来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的“共同感的一种方式”(alseiner Art von sunsus communis)[14]。
康德的美学无疑奠定了近代美学的基础，但它同时也启发了现当代艺术的创作，因为康德天才地指明了审美的无功利性及其无目的的‘合目的性’，因而把艺术美的创作提升到绝无仅有的最高自由度。在这一点上，康德美学又为后来的现象学和后现代的美学提供深刻的启发。
用柏拉图在他的《会饮篇》(Symposium)的话来说，“真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又是可以被具体分享的[15]。在晚期探讨‘快感’(The Pleasure;le plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美快感加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美快感(plaisiresthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所组成的一种秩序理念(l’idéed’unordre)。因此，所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏快感，是有其客观标准(critère)。柏拉图的观点，实际上仍然试图通过‘和谐’和‘标准’来约束艺术创作活动，并由此使艺术创作的生命从属于艺术之外的抽象‘理念’。
柏拉图使用‘分享’或‘分有’的概念，来说明作为世界本质的‘理念’与具体的艺术作品的关系。‘分享’或‘分有’，来自古希腊字μεθεξιζ后来罗马人用拉丁字participatio来表示。在柏拉图主义的词汇中，它本来是表示感性的存在物与理念的‘个体性’与‘一般性’的关系。在这种情况下，作为个体性表现的艺术，隶属于、并根源于作为一般性的理念。显然，柏拉图主义试图借此强调艺术作品对理念本质的‘模仿的模仿’的关系以及艺术作品在本体论意义上的低劣性。
现象学一反过去的传统，认为艺术既不是‘模仿’或世界的本质的表现，也不是‘审美鉴赏的对象’或‘对理念的分有’。
那末，艺术究竟是什么？现象学怎样看待艺术？
现象学首先认为，对于艺术问题，不能沿用‘艺术是什么’或‘什么是什么’的传统提问法。在现象学看来，一切传统思维探究事物时所惯用的提问模式，已经包含了传统思想所预先设定的成见，即把被提问的事物当成‘先定的对象’，而这种提问模式的要害，就是总把被考究的问题，当成是某一个‘主体’向外在于他的另一个‘对象’所发出的。被考究的事物或事情，被当成‘对象’，这就意味着把事物本身变成了‘非其本身’，即变成了脱离其源初本相、并隶属于提问者（提问主体）的一个‘东西’。这样以来，借用这种提问方式，源初的事物本身，霎那间变成了‘非其本身’。这就是说，一切传统形而上学的提问和考究方式，实际上偷偷地把被提问的事物，篡改成隶属于它（形而上学）的‘问题’。
与传统形而上学相反，现象学并不打算把艺术归结为‘它是什么’的问题。我们看到：上述各种关于艺术的传统理论，尽管可以采取各种表达方式和论述形式，但它们的共同点，就是把艺术当成与一般存在物一样的外在对象，把艺术当成没有自身生命的物品。因此，所有上述艺术理论和艺术哲学，都急急忙忙试图首先给艺术一种‘定义’，用概括的形式回答‘艺术是什么’的问题。‘定义’这个概念是含有玄机的，因为他的要害，就是那个‘定’字：被定义的对象，不知不觉地‘被定’为‘某物’，因而也就被抽去它自身的独立生命。
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