马臻,生卒年月不详,是元代著名道士画家。幼时即出家做道士,隐居于西湖湖畔。其友仇远曾这样评价马臻:“其资也粹,其学也正,其言也文,其居家笃于孝弟,清勤恬雅,动以古人,自饬暨出家,著道士服,隐约西湖之滨。士大夫慕与之交,不过习清虚、谈淡泊。无一言及势力、声利,而世之能寒热人者尔尔,我我进退语嘿之间,一言不少屈。盖重内而简外,信己而不求人知,而人之知者,诚心说服焉。噫,君子哉!”[152]马臻留下的重要诗文集是《霞外诗集》,这也是我们研究他的丰富美学思想的重要史料。
一、“大道”与“元气”:绘画的艺术本体
作为一名道士,马臻的思想中表现出的均为浓郁出世思想。在他的思想中,宇宙的本体就是“道”。“娲皇补天阙,后土遂咸宁。化化者不化,是为元化精。”[153]“道”产生世间的万事万物,万事万物都处于不同的运动变化中,有生长、发展、衰退、死亡、消失等过程。但作为产生事物的“道”本体来说,却没有这些过程,它处于一个永恒的状态中。“四时循画机,万物随动息。众星纷荧荧,天运齐拱北。”[154]
万法本归一,一从何处得。[155]
茫茫天地里,元气是贞魂。至德推三让,无称见独尊。古今时自变,尸祝礼常存。再拜炉烟晚,长歌出庙门。[156]
蒿师饭日午,系舟婴儿湾。大风扬巨浪,簸荡天地间。怒声若驱雷,猛势警移山。得失禀定数,真宰炳如丹。水宿不及村,谁能惨心颜。[157]
西湖天下奇,回薄太古色。春风散花柳,元气荡空碧。[158]
万物随生化,箪瓢屡空短。短长庄说剑,得失楚藏工。机尽心如醉,言忘耳似聋。已知身是幻,休复百年中。[159]
老子思想中的道本体论对中国古典美学影响很大。“道生一,一生二,二生三,三生万物。”“道”产生了世界上的万事万物,任何事物身上都有“道”的影子。而“道”又产生了“气”,所以说,中国道教哲学中就有“道”本体论、“气”本体论并存不悖的现象存在。马臻的思想中鲜明地把这两种本体论都体现了出来。
天人体道天机深,书画时传道之迹。葛陇龙去秋荒荒,留得烟梢凝寒碧。[160]
平生固多愚,懒惰足弃捐。赖有诗画事,与物相磨妍。恨无鹅溪绢,幽意懋不宣。秋晚形神清,落笔且周旋。尺素混大古,象具剖辟先。溪山忽重叠,浩思浮云烟。楼观金碧开,众态敷幽妍。秋色挟以至,高风生树巅。群有备一幻,孰谓理不然。老耳厌喧卑,但觉静所便。幸遇古君子,缔此翰墨缘。见山有真意,渊明得其全。[161]
马臻认为诗、画无非是为了体“道”,借书、画等艺术形式把“道”传达出来。作为艺术本体论的“道”在艺术作品中的体现,必然促使艺术作品追求深远的意境。
“道”是无情、无为的,是淡泊而又自然而然的,因此,载“道”的艺术作品也应达到这种境界。“怕侵尘土气,种竹护萧斋。吾道似无味,人生嗟有涯。日光穿墙壁,雁影落闲阶。衮衮百年内,劳生非我怀。”[162]“道”无味、淡泊,与之相应,艺术作品的风格也是如此。“伯牙弹古调,冲淡心天倪。六马犹仰秣,其朕乃得窥。至音存至寂,未必钟期知。昭氏在不鼓,然后无成亏。”[163]“溪烟蒙青林,秋色洒天地。归舟何人斯,杰阁吐茫昧。泄云展白练,绝巘立苍翠。真人心虚无,发颍抉元气。淋漓一尺楮,回薄万里意。长闻郭忠恕,刻画破精粹。岂若法自然,淡乎似无味。六丁慎呵护,恐有风雷至。”[164]“六义关风教,吟须字字安。苦心雕琢易,出口浑成难。道合天心动,篇终鬼胆寒。极玄言不得,休作等闲看。”[165]不管是在绘画上追求淡乎无味,还是在诗歌创作中追求兴象天然,只有和本体的“道”相一致,才是比较好的艺术作品。
而要在艺术品中体现出“道”、“气”本体,仅仅依靠一般的感觉器官是不够的。“清风窗户竹萧疏,几席无尘足自娱。囊罄未应惭北里,金销元不为西湖。大荒今古沤生水,万化枯荣户转枢。蛮触到头成底里,输他象罔得玄珠。”[166]马臻在这里用了庄子寓言中的一个故事。“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望。还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使吃诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。”[167]这里的“知”指的是“思虑”、“理智”;“离朱”指的是“视觉”,相传是黄帝时期视力最好的人;“吃诟”指的是“言辩”。这三者都没有寻找到失去的“玄珠”。“玄珠”则指称的是本体意义上的“道”。“象罔”则得到了“道”,可见,“象罔”就是抛弃了知识体系、视觉感官、言辩术等体系,用心去体悟而得道的。
“云里掩双扉,何山采藏薇。苔痕弥坐石,竹色犯行衣。露蝶一团宿,风花四散飞。静中观物理,各自尽天机。”[168]马臻也像“象罔”一样,摒弃了一般人把握事物的方法,用心去体悟,“静中观物理,各自尽天机”,就可以和“道”同一。这种体悟式的方法在马臻的思想中占据着重要的位置。“危坐不觉久,月照一庭绿。三更白露下,夜气泾野服。恬淡失悲喜,视听非耳目。闲将《黄庭经》,更趁月下读。”[169]“虐焰焦玄根,古道日沦坠。安知大化中,元气塞天地。遗山与仲美,先后本一揆。上士以神契,冥冥感灵会。长淮夜风雪,清梦短檠对。玄趣非名言,岂索形骸外。煌煌三百篇,光焰高百世。曰予托人境,尘土触肝肺。苦吟愧蝇鸣,况复事粉绘。诸公足题品,靡靡发真秘。持此寄远心,江汉已秋意。中有好风蝉,哀哀响寒翠。”[170]正是因为不借助于耳目视听等感觉器官,用心去体会,所以他的画被时人评价甚高。“诗未尽兴,溢为丹青,点缀精妍,诗意故在。”[171]
二、不同层次的审美体验
罗素在《变动世界的新希望》一书中提出,人类有三种冲突:人和自然的冲突,人和人的冲突,人和他自己的冲突。相反的力量造成和谐,因此这几种冲突只要能够和谐在一起,那么分别对应的就是天和、人和和心和这三种审美境界。马臻在其诗歌中集中表达了由心和到人和、天和的审美境界。
1.心和
“五十年间递吐吞,龙争虎斗一消魂。不如野老深山冢,留得争当七世孙。”[172]这是马臻读到五代十国时期,情不自禁发出的感慨。五十年的恩恩怨怨,都成为过眼烟云,那些为了名利而征战不休的统治者们,反而不如过着隐居生活的普通民众。“凭高怀古重依依,秦驻山头正落晖。辽鹤信沉徐福去,鲍鱼风起祖龙归。固知倚伏存天道,肯信强梁即祸机。云海微茫波浪恶,一只沙鸟傍船飞。”[173]马臻早年出家,对世事、人情都看得非常透彻。世事纷仍,人事杂陈,处身其中的人们为争名逐利而征战不休,但最终落得的却是一抔黄土。“固知倚伏存天道,肯信强梁即祸机”,认识到这一点,就可以置身于尘世之外,过着逍遥自在的生活。
家无负郭田,何以怀归耕。岂不有他好,复恐劳其生。穷居四十年,富贵浮云轻。乳鸟喧高枝,壮心忽然惊。所忧闻道晚,德业将无成。言此向知己,欲语已忘情。[174]
无事每日不出户,满院松竹森交加。昼眠厌听啄木鸟,早凉喜见牵牛花。一真自可了生死,万事不必论等差。谁能屑屑管迎送,客来且试山中茶。[175]
呼童提携老瓦盆,杖藜远远敲柴门。野苦幽草烟断续,流莺乳燕春澜翻。山深自有古意在,日静不知人事繁。花开花谢一如此,身外得失谁能论。[176]
作者真正达到了齐生死、得失的淡然心境。这种恬淡自守的心境和陶渊明是一样的,所以马臻文中对陶渊明的推崇是比较多的。“早悟身为累,终期静结庐。一闲天不与,半老地犹无。篱菊陶彭泽,畦蔬阮隐居。谁能事拘束,曳尾自泥涂。”[177]这种自我平衡、自我释怀的心理,使作者真正达到了他和他自身的整个和谐状态,即心和的审美状态。
2.人和
人是社会性动物,即使过着隐居生活,也并非完全脱离了社会的纯粹生物学意义上的人。只不过是思想上达到了处身社会之中但又超越于社会之外的程度。人与人之间,人与社会之间保持一种和谐状态,就成为了理所当然的事情。
万玉摇空轩,亭亭护苍翠。劲色不受染,脱略花柳气。有时清风生,一扫尘土翳。客来淡无语,尽日坐相对。此是诗中禅,莫作心境会。[178]
老木苍苍合,幽禽琐琐喧。坐长楼转影,静极客忘言。云物何时定,亭台几处存。虚怀推至理,随意且芳樽。[179]
楼船耀晴天转,容与中流掉歌远。汉武仙游竟不还,汾阴几度秋风晚。至今流水愁无声,空令画笔劳经营。人间万事等一笑,云淡天长千古情。[180]
人与人之间做到真正的君子之交淡如水,不交恶,没有争斗和阴谋,未尝不是作者极力追求也同时是整个理想社会的和谐局面。
3.天和
所谓天和,实际上即中国古典美学中的最高审美境界,即天人合一。“天”是庄子所用,和老子思想体系中的“道”是同义的。“道”是无情无性的,完全无为、自然而然的,因此,人也应做到这一点。
“日暮登危峰,下视江与湖。霏霏暝色动,风声鼓天。山川气象大,云物自卷舒。邀彼六合中,海月如玄珠。列宿转天运,阴阳旋六虚。芸芸万生根,复归混元初。灵府一何静,廓落无所居。妙极忽复哂,欲言如有拘。下士昧斯理,白首空嗟吁。”[181]做到与道合一,完全把自我消融到大自然、“大道”中去,做到无我、和天同一,是马臻追求的审美极致。其诗中也多次提到“天和”二字。
桑梓童年数不多,长怀令德养天和。典型已共推前辈,言语真能入四科。心殆玄门伤旧业,病侵白发动哀歌。斯人已矣堪凄断,吾道悠悠竟若何。[182]
列子居郑圃,隐迹四十年。自非将适卫,讵识斯人贤。含淳养天和,遂发壶丘言。长安豪侠儿,宝马黄金鞭。身贵不读书,骄矜耀春妍。志士若殉节,箪瓢乐其全。……鱼目笑隋珠,三复逍遥篇。[183]
要达到“天和”,就要做到把自我认知忘掉,不知有我,更没有后天所得的一切东西,做到和鱼同乐,与青山相亲。
径曲藏林表,亭孤逼水湄。顿忘三伏日,浑似入沟时。市远声不到,鱼驯乐自知。可堪文字饮,惭愧少陵诗。[184]
绝怜姑恶啼晓,不分桃花笑春。万事转头陈迹,青山于我相亲。[185]
诸机忘已尽,鱼鸟日相亲。移竹喜逢雨,访人愁问津。杖藜徒步弱,行李索居贫。未遂平生志,长怀郑子真。[186]
我家衡门向山开,山禽住久不相猜。如今移家水边住,依旧山禽时复来。[187]
“市远声不到,鱼驯乐自知”、“青山于我相亲”、“鱼鸟日相亲”,作者把自己真正地消融在大自然的怀抱中,完全没有物、我的区分,即使搬家后,小动物们依然会不邀而至,人、物之间其乐融融。可以这样说,马臻是庄子的思想在现实生活中的实现者。
不论是中国道教史还是中国古典美学思想史、中国艺术史,对于本体论的探讨和研究都是非常少的。而马臻在作品里对绘画本体的探讨以及传达,对于中国道教史、中国古典美学思想史和中国艺术史都具有重要的作用。
【注释】
叶朗:《现代美学体系》,北京大学出版社2001年版,第64页。
同上书,第40页。
〔日〕笠原仲二:《古代中国人的美意识》,魏常海译,北京大学出版社1987年版,第131页。
李广元:《东方色彩研究》,黑龙江美术出版社1994年版,第35页。
载《郑州大学学报》(哲社版),2002年第5期,第113页。
《道藏》第3册,上海书店1988年版,第261页。
《松雪斋文集》卷八《隆道冲真崇正真人杜公碑》,台湾学生书局1985年版,第384页。
[元]任士林:《松乡集》卷一《通玄观记》,光绪刊本。
本编论述的是绘画艺术,为什么会出现关于诗歌的分析呢?笔者以为,中国诗、书、画一律,相互之间一直是一种相互促进、相互影响的关系。正如王冕在《梅谱·述梅妙理》中所言:“古人以画为无声诗,诗乃有声画,是以画之得意,犹诗之得句,有喜乐忧愁而得之者,有感慨愤怒而得之者,此皆一时之兴耳。”因此,要想很透彻地研究此期的绘画美学思想,对画家的诗文研究是必不可少的。对赵孟頫、倪瓒、吴镇、马臻等绘画美学思想的研究,在很大程度上也是借助对他们诗文的研究而展开的。
《松雪斋文集》卷二《古风十首》第五首《有所思》,第69页。
《松雪斋文集》卷三《美人隔秋水》,第116页。
张法:《中国文化与悲剧意识》,中国人民大学出版社1997年版,第42页。
《松雪斋文集》卷二《咏怀六首》之二,第71页。
《松雪斋文集》卷二《岁莫和刚父杂诗四首》之三,第76页。
《松雪斋文集》附杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》,第504页。
《松雪斋文集》附杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》,第488—489页。
《松雪斋文集》卷六《送吴幼清南还序》,第249页。
[明]卢熊:《郑所南小传》,《郑思肖集》,第334页。
《松雪斋文集》卷七《默斋记》,第272—273页。
《松雪斋文集》卷五《自警》,第225页。
《松雪斋文集》卷四《春寒》,第147页。
《松雪斋文集》卷四《次韵陈无逸中秋月食风雨不见》,第149页。
《松雪斋文集》卷四《岳鄂王墓》,第167页。
[元]方回:《桐江续集》卷二八《为徐正题赵子昂所画二马》。
《松雪斋文集》卷三《观先天观》,第118页。
《松雪斋文集》卷二《东郊》,第78页。
《松雪斋文集》卷二《春后多阴偶成三首用复无逸来贶》,第78页。
《松雪斋文集》卷三《清胜池上偶成》,第109页。
《松雪斋文集》卷三《赠张彦古》,第139—140页。
《松雪斋文集》卷七《南山樵吟序》,第260页。
《松雪斋文集》卷三《庭前松》,第121页。
《松雪斋文集》卷五《题李仲宾野竹图》,第199—200页。
《松雪斋文集》卷一《修竹赋》,第63—64页。
明王世贞《艺苑卮言》中载;“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明,元四大家也。高彦远、倪元镇、方方壶,品之逸者也。”屠隆《画笺》中也记有“若云善画,何以上拟古人,而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家,及钱舜举、倪云林、赵仲穆(雍)辈,形神俱妙……”。
徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社2001年版,第263页。
俞剑华编著:《中国画论类编》上,人民美术出版社1986年版,第92页。
同上。
[明]宋濂等:《元史》卷一七二《赵孟頫传》,中华书局1976年版,第4018页。
[元]方回:《桐江续集》卷三十五《题赵子昂模唐人二戏马驹图》。
〔法〕狄德罗:《沙龙》,转引自朱光潜《西方美学史》,人民文学出版社2002年版,第277页。
《松雪斋文集》卷五《题苍林叠岫图》,第212—213页。
[元]赵孟頫:《论画》,转引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第203页。
俞剑华:《中国绘画史》下,上海书店1984年版,第31页。
[明]朱存理:《珊瑚木难》卷三《子昂竹石自题》。
《赵文敏公行状》,转引自任道斌《赵孟頫系年》,河南人民出版社1984年版,第11页。
[清]欧阳玄:《圭斋文集》卷九《魏国赵文敏公神道碑》,转引自任道斌《赵孟頫系年》,第11页。
[清]金梁:《盛京故宫书画录》卷三《元赵孟頫松阴饲马图卷》,转引自任道赋《赵孟頫系年》,第10页。
《松雪斋续集·定武兰亭跋》,转引《自赵孟頫研究论文集》,上海书画出版社1995 年版,第99页。
《式古堂书画汇考·书考》卷十六载赵孟頫题杨叔谦画小像,转引自徐建融《元代书画藻鉴与艺术市场》,上海书店1999年版,第100页。
[元]柳贯:《柳待制文集》卷十九《跋赵文敏帖》,转引自陈云琴《松雪斋主赵孟頫传》,浙江人民出版社2006年版,第223页。
[元]陶宗仪:《南村辍耕录》卷七《赵魏公书画》,中华书局1997年版,第81页。
徐复观:《中国艺术精神》,第268页。
[元]赵孟頫:《书画题跋记》卷一《赵松雪落花游鱼图》,转引自陈云琴《松雪斋主赵孟頫传》,第271页。
《松雪斋文集》卷一《二月二日尊经阁望郊外山水二首》之一,第80页。
徐复观:《中国艺术精神》,第269页。
[元]杨瑀:《山居新语》,中华书局2006年版,第231页。
[元]钟嗣成:《录鬼簿》,转引自温肇桐编《黄公望史料》,上海人民美术出版社1963年版,第35页。
[明]朱谋垔:《画史会要》,转引自温肇桐编《黄公望史料》,第37页。
王重阳初期传教期间,为了提高道教地位,高倡三教一旨,建立了“三教七宝会”、“三教三光会”、“三教金莲会”、“三教玉华会”、“三教平等会”等。
[明]李日华:《六研斋笔记》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》下,第756页。
[唐]张彦远:《历代名画记》,人民美术出版社1983年版,第28页。
《抱一子三峰老人丹诀》,《道藏》第4册,第973页。
《纸舟先生全真直指》,《道藏》第4册,第382页。
《抱一函三秘诀》,《道藏》第10册,第697页。
转引自〔比〕J.M.布洛克曼《结构主义:莫斯科—布拉格—巴黎》,李幼蒸译,商务印书馆1980年版,第52页。
叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1999年版,第288—289页。
黄克剑、钟小霖编:《方东美集》,群言出版社1993年版,第385、388页。
方东美:《新儒家哲学十八讲》,台湾黎明文化事业公司1993年出版,第85—86页。
潘天寿:《中国绘画史》,商务印书馆1926年版。
[元]汤垕:《画鉴》,转引自陈望衡《中国古典美学史》,湖南教育出版社1998年版,第815页。
[清]郏抡逵:《虞山画志》,转引自崔卫《黄公望》,河北教育出版社2006年版,第155页。
[清]鱼翼:《海虞画苑略》,转引自崔卫《黄公望》,第155页。
《黄宾虹画语》,上海人民美术出版社1998年版,第33—34页。上引文朱注者均见该页。
同上书,第23页。
王振德、李天庥辑注:《齐自石谈艺录》,河南美术出版社1996年版,第70页。
郑午昌:《中国画学全史》自序,上海古籍出版社2001年版,第7页。其对绘画的分期如下:“大概唐虞以前,为实用时期;三代秦汉,为礼教时期;自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐,为宗教化时期;自五代以迄清,则为文学化时期。”
彭修银:《中国绘画艺术论》,山西教育出版社2001年版,第91页。
郑午昌:《中国画学全史》,第253—254页。
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[三国魏]嵇康:《幽愤诗》,戴明扬校注《嵇康集校注》,人民文学出版社1962年版,第27页。
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《清閟阁全集》卷六,《四库全书》第1220册,第237页。
《乙酉元日题徐氏南园壁》,《清閟阁全集》卷七,《四库全书》第1220册,第2770页。
《清閟阁全集》卷七,《四库全书》第1220册,第275页。
[元]倪瓒:《古木幽篁图》题诗,转引自王永亮《中国画与道家思想》,文化艺术出版社2007年版,第231—232页。
李泽厚:《美学三书》,安徽文艺出版社1999年版,第177—178页。
同上书,第181页。
陈望衡:《中国古典美学史》,湖南教育出版社1998年版,第816页。
[元]陈基:《夷白斋稿》卷三十二,转引自舒士俊《探寻中国画的奥秘》,上海画报出版社2002年版,第135页。
[元]程钜夫:《雪楼集》卷十四,转引自李福《顺中国元代艺术史》,人民出版社1994年版,第10页。
[元]汤垕:《画鉴》,转引自陈望衡《中国古典美学史》,第815页。
〔俄〕瓦·康定斯基:《论艺术的精神》,查立译,中国社会科学出版社1987年版,第12页。
〔日〕今道友信:《东方的美学》,蒋寅译,生活·读书·新知三联书店1991年版,第276—278页。
[清]钱杜:《松壶画忆》,转引自王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明—清),河北美术出版社2002年版,第652页。
叶朗:《中国美学史大纲》,第293页。
《道德经》第二十二章。
宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,上海人民出版社1999年版,第84页。
李泽厚:《美学三书》,第388页。
宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,第85页。
《云林画谱》,转引自周积寅编《中国画论辑要》,江苏美术出版社2005年版,第434页。
李泽厚:《美学三书》,第386页。
宗白华:《论文艺的空灵与充实》,《美学散步》,第29页。
[明]董其昌《诒美堂集序》,转引自徐复观《中国艺术精神》,广西师范大学出版社2007年版,第313页。
《梅花道人遗墨》序,台湾学生书局1985年版,第2页。
《题画骷髅,调寄沁园春》,《梅花道人遗墨》卷下,第39页。
《骷髅偈》,《梅花道人遗墨》卷下,第47页。
[明]陈继儒:《泥古录》卷三,转引自卢辅圣主编《中国书画全书》第3册,上海书画出版社1993年版,第1052页。
《重阳教化集》卷一,《道藏》第25册,第779页。
《师父画骷髅相诱引稍悟》,《丹阳神光灿》,《道藏》第25册,第633页。
《丹阳神光灿》,《道藏》第25册,第631页。
《四库全书总目提要》卷一六八,中华书局1997年版,第4329页。
《泽山》,《梅花道人遗墨》卷上,第34页。
《竹谱》,《梅花道人遗墨》卷下,第48—49页。
同上书,第50—51页。
《竹卷跋》,《梅花道人遗墨》卷下,第55页。
[清]石涛:《苦瓜和尚画语录》,俞剑华注译:《石涛画语录》,人民美术出版社1962年版,第4页。
《竹谱》,《梅花道人遗墨》卷下,第51页。
同上书,第49页。
《题竹二十二首》之九,《梅花道人遗墨》卷上,第28页。
《竹谱》,《梅花道人遗墨》卷下,第57页。
《画竹十一首》,《梅花道人遗墨》卷上,第38页。
《竹跋》,《梅花道人遗墨》卷下,第53—54页。
《竹谱》,《梅花道人遗墨》卷上,第24页。
《画竹》,《梅花道人遗墨》卷上,第18页。
[宋]苏轼:《书晁补之所藏与可画竹三首》,转引自《中国美学史资料选编》下,中华书局1980年版,第39页。
[宋]苏轼:《虔州崇庆禅院新经藏记》,转引自《中国美学史资料选编》下,第38页。
《竹谱跋》,《梅花道人遗墨》卷下,第55页。
《题画》之一,《梅花道人遗墨》卷上,第15页。
《草亭诗意》,《梅花道人遗墨》卷上,第20页。
《题竹二十二首》之十一,《梅花道人遗墨》卷上,第28页。
《题竹二十二首》之十一,《梅花道人遗墨》卷上,第28页。
《题青山碧条图》,《梅花道人遗墨》卷上,第17页。
《题竹二十二首》之十七,《梅花道人遗墨》卷上,第30页。
《雪竹》,《梅花道人遗墨》卷上,第22页。
《野竹》,《梅花道人遗墨》卷上,第18页。
[152]《霞外诗集·序》,台湾学生书局1973年版,第5页。
[153]《怀古》,《霞外诗集》卷二,第150—151页。
[154]《客夜不寐偶成短句十首用渭北春天树江东日暮云为韵》之二,《霞外诗集》卷四,第218—219页。
[155]《送净慈瑛照二上人往吴兴读藏经》,《霞外诗集》卷八,第414页。
[156]《吴中太伯庙》,《霞外诗集》卷三,第185页。
[157]《御河阻风》,《霞外诗集》卷三,第201页。
[158]《为杨简斋题空蒙图》,《霞外诗集》卷三,第205页。
[159]《和闲居赋》,《霞外诗集》卷四,第242页。
[160]《广微天师墨竹》,《霞外诗集》卷八,第396—397页。
[161]《为松瀑黄尊师作溪山叠翠图》,《霞外诗集》卷五,第283—284页。
[162]《萧斋》,《霞外诗集》卷六,第317页。
[163]《题弹琴画卷》,《霞外诗集》卷五,第292页。
[164]《天师真人画小景卷》,《霞外诗集》卷四,第255—256页。
[165]《诗》,《霞外诗集》卷二,第147—148页。
[166]《述怀》,《霞外诗集》卷八,第417页。
[167]《庄子·天地》。
[168]《访山家不值》,《霞外诗集》卷五,第279—280页。
[169]《危坐》,《霞外诗集》卷一,第97—98页。
[170]《为张仲美画梦元遗山雪夜论诗图》,《霞外诗集》卷一,第126—127页。
[171]《霞外诗集》序,第10页。
[172]《读五代史》,《霞外诗集》卷二,第157—158页。
[173]《沙丘怀古》,《霞外诗集》卷二,第154—155页。
[174]《述怀》,《霞外诗集》卷一,第115页。
[175]《无事》,《霞外诗集》卷一,第108页。
[176]《春游》,《霞外诗集》卷六,第325—326页。
[177]《放怀·出入韵》,《霞外诗集》卷三,第155页。
[178]《寄题碧净轩》,《霞外诗集》卷二,第163页。
[179]《遣兴二首》之二,《霞外诗集》卷一,第91页。
[180]《题龙舟卷》,《霞外诗集》卷一,第18页。
[181]《日暮》,《霞外诗集》卷二,第170页。
[182]《挽月泉吴提点两首》,《霞外诗集》卷十,第479页。
[183]《寓意二首》之二,《霞外诗集》卷三,第175—176页。
[184]《深静亭》,《霞外诗集》卷十,第480页。
[185]《春日偶成六言五首》之二,《霞外诗集》卷八,第406页。
[186]《写意》,《霞外诗集》卷五,第293页。
[187]《山禽》,《霞外诗集》卷二,第163页。
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