马臻，生卒年月不详，是元代著名道士画家。幼时即出家做道士，隐居于西湖湖畔。其友仇远曾这样评价马臻：“其资也粹，其学也正，其言也文，其居家笃于孝弟，清勤恬雅，动以古人，自饬暨出家，著道士服，隐约西湖之滨。士大夫慕与之交，不过习清虚、谈淡泊。无一言及势力、声利，而世之能寒热人者尔尔，我我进退语嘿之间，一言不少屈。盖重内而简外，信己而不求人知，而人之知者，诚心说服焉。噫，君子哉！”[152]马臻留下的重要诗文集是《霞外诗集》，这也是我们研究他的丰富美学思想的重要史料。
一、“大道”与“元气”：绘画的艺术本体
作为一名道士，马臻的思想中表现出的均为浓郁出世思想。在他的思想中，宇宙的本体就是“道”。“娲皇补天阙，后土遂咸宁。化化者不化，是为元化精。”[153]“道”产生世间的万事万物，万事万物都处于不同的运动变化中，有生长、发展、衰退、死亡、消失等过程。但作为产生事物的“道”本体来说，却没有这些过程，它处于一个永恒的状态中。“四时循画机，万物随动息。众星纷荧荧，天运齐拱北。”[154]
万法本归一，一从何处得。[155]
茫茫天地里，元气是贞魂。至德推三让，无称见独尊。古今时自变，尸祝礼常存。再拜炉烟晚，长歌出庙门。[156]
蒿师饭日午，系舟婴儿湾。大风扬巨浪，簸荡天地间。怒声若驱雷，猛势警移山。得失禀定数，真宰炳如丹。水宿不及村，谁能惨心颜。[157]
西湖天下奇，回薄太古色。春风散花柳，元气荡空碧。[158]
万物随生化，箪瓢屡空短。短长庄说剑，得失楚藏工。机尽心如醉，言忘耳似聋。已知身是幻，休复百年中。[159]
老子思想中的道本体论对中国古典美学影响很大。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“道”产生了世界上的万事万物，任何事物身上都有“道”的影子。而“道”又产生了“气”，所以说，中国道教哲学中就有“道”本体论、“气”本体论并存不悖的现象存在。马臻的思想中鲜明地把这两种本体论都体现了出来。
天人体道天机深，书画时传道之迹。葛陇龙去秋荒荒，留得烟梢凝寒碧。[160]
平生固多愚，懒惰足弃捐。赖有诗画事，与物相磨妍。恨无鹅溪绢，幽意懋不宣。秋晚形神清，落笔且周旋。尺素混大古，象具剖辟先。溪山忽重叠，浩思浮云烟。楼观金碧开，众态敷幽妍。秋色挟以至，高风生树巅。群有备一幻，孰谓理不然。老耳厌喧卑，但觉静所便。幸遇古君子，缔此翰墨缘。见山有真意，渊明得其全。[161]
马臻认为诗、画无非是为了体“道”，借书、画等艺术形式把“道”传达出来。作为艺术本体论的“道”在艺术作品中的体现，必然促使艺术作品追求深远的意境。
“道”是无情、无为的，是淡泊而又自然而然的，因此，载“道”的艺术作品也应达到这种境界。“怕侵尘土气，种竹护萧斋。吾道似无味，人生嗟有涯。日光穿墙壁，雁影落闲阶。衮衮百年内，劳生非我怀。”[162]“道”无味、淡泊，与之相应，艺术作品的风格也是如此。“伯牙弹古调，冲淡心天倪。六马犹仰秣，其朕乃得窥。至音存至寂，未必钟期知。昭氏在不鼓，然后无成亏。”[163]“溪烟蒙青林，秋色洒天地。归舟何人斯，杰阁吐茫昧。泄云展白练，绝巘立苍翠。真人心虚无，发颍抉元气。淋漓一尺楮，回薄万里意。长闻郭忠恕，刻画破精粹。岂若法自然，淡乎似无味。六丁慎呵护，恐有风雷至。”[164]“六义关风教，吟须字字安。苦心雕琢易，出口浑成难。道合天心动，篇终鬼胆寒。极玄言不得，休作等闲看。”[165]不管是在绘画上追求淡乎无味，还是在诗歌创作中追求兴象天然，只有和本体的“道”相一致，才是比较好的艺术作品。
而要在艺术品中体现出“道”、“气”本体，仅仅依靠一般的感觉器官是不够的。“清风窗户竹萧疏，几席无尘足自娱。囊罄未应惭北里，金销元不为西湖。大荒今古沤生水，万化枯荣户转枢。蛮触到头成底里，输他象罔得玄珠。”[166]马臻在这里用了庄子寓言中的一个故事。“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。”[167]这里的“知”指的是“思虑”、“理智”；“离朱”指的是“视觉”，相传是黄帝时期视力最好的人；“吃诟”指的是“言辩”。这三者都没有寻找到失去的“玄珠”。“玄珠”则指称的是本体意义上的“道”。“象罔”则得到了“道”，可见，“象罔”就是抛弃了知识体系、视觉感官、言辩术等体系，用心去体悟而得道的。
“云里掩双扉，何山采藏薇。苔痕弥坐石，竹色犯行衣。露蝶一团宿，风花四散飞。静中观物理，各自尽天机。”[168]马臻也像“象罔”一样，摒弃了一般人把握事物的方法，用心去体悟，“静中观物理，各自尽天机”，就可以和“道”同一。这种体悟式的方法在马臻的思想中占据着重要的位置。“危坐不觉久，月照一庭绿。三更白露下，夜气泾野服。恬淡失悲喜，视听非耳目。闲将《黄庭经》，更趁月下读。”[169]“虐焰焦玄根，古道日沦坠。安知大化中，元气塞天地。遗山与仲美，先后本一揆。上士以神契，冥冥感灵会。长淮夜风雪，清梦短檠对。玄趣非名言，岂索形骸外。煌煌三百篇，光焰高百世。曰予托人境，尘土触肝肺。苦吟愧蝇鸣，况复事粉绘。诸公足题品，靡靡发真秘。持此寄远心，江汉已秋意。中有好风蝉，哀哀响寒翠。”[170]正是因为不借助于耳目视听等感觉器官，用心去体会，所以他的画被时人评价甚高。“诗未尽兴，溢为丹青，点缀精妍，诗意故在。”[171]
二、不同层次的审美体验
罗素在《变动世界的新希望》一书中提出，人类有三种冲突：人和自然的冲突，人和人的冲突，人和他自己的冲突。相反的力量造成和谐，因此这几种冲突只要能够和谐在一起，那么分别对应的就是天和、人和和心和这三种审美境界。马臻在其诗歌中集中表达了由心和到人和、天和的审美境界。
1.心和
“五十年间递吐吞，龙争虎斗一消魂。不如野老深山冢，留得争当七世孙。”[172]这是马臻读到五代十国时期，情不自禁发出的感慨。五十年的恩恩怨怨，都成为过眼烟云，那些为了名利而征战不休的统治者们，反而不如过着隐居生活的普通民众。“凭高怀古重依依，秦驻山头正落晖。辽鹤信沉徐福去，鲍鱼风起祖龙归。固知倚伏存天道，肯信强梁即祸机。云海微茫波浪恶，一只沙鸟傍船飞。”[173]马臻早年出家，对世事、人情都看得非常透彻。世事纷仍，人事杂陈，处身其中的人们为争名逐利而征战不休，但最终落得的却是一抔黄土。“固知倚伏存天道，肯信强梁即祸机”，认识到这一点，就可以置身于尘世之外，过着逍遥自在的生活。
家无负郭田，何以怀归耕。岂不有他好，复恐劳其生。穷居四十年，富贵浮云轻。乳鸟喧高枝，壮心忽然惊。所忧闻道晚，德业将无成。言此向知己，欲语已忘情。[174]
无事每日不出户，满院松竹森交加。昼眠厌听啄木鸟，早凉喜见牵牛花。一真自可了生死，万事不必论等差。谁能屑屑管迎送，客来且试山中茶。[175]
呼童提携老瓦盆，杖藜远远敲柴门。野苦幽草烟断续，流莺乳燕春澜翻。山深自有古意在，日静不知人事繁。花开花谢一如此，身外得失谁能论。[176]
作者真正达到了齐生死、得失的淡然心境。这种恬淡自守的心境和陶渊明是一样的，所以马臻文中对陶渊明的推崇是比较多的。“早悟身为累，终期静结庐。一闲天不与，半老地犹无。篱菊陶彭泽，畦蔬阮隐居。谁能事拘束，曳尾自泥涂。”[177]这种自我平衡、自我释怀的心理，使作者真正达到了他和他自身的整个和谐状态，即心和的审美状态。
2.人和
人是社会性动物，即使过着隐居生活，也并非完全脱离了社会的纯粹生物学意义上的人。只不过是思想上达到了处身社会之中但又超越于社会之外的程度。人与人之间，人与社会之间保持一种和谐状态，就成为了理所当然的事情。
万玉摇空轩，亭亭护苍翠。劲色不受染，脱略花柳气。有时清风生，一扫尘土翳。客来淡无语，尽日坐相对。此是诗中禅，莫作心境会。[178]
老木苍苍合，幽禽琐琐喧。坐长楼转影，静极客忘言。云物何时定，亭台几处存。虚怀推至理，随意且芳樽。[179]
楼船耀晴天转，容与中流掉歌远。汉武仙游竟不还，汾阴几度秋风晚。至今流水愁无声，空令画笔劳经营。人间万事等一笑，云淡天长千古情。[180]
人与人之间做到真正的君子之交淡如水，不交恶，没有争斗和阴谋，未尝不是作者极力追求也同时是整个理想社会的和谐局面。
3.天和
所谓天和，实际上即中国古典美学中的最高审美境界，即天人合一。“天”是庄子所用，和老子思想体系中的“道”是同义的。“道”是无情无性的，完全无为、自然而然的，因此，人也应做到这一点。
“日暮登危峰，下视江与湖。霏霏暝色动，风声鼓天。山川气象大，云物自卷舒。邀彼六合中，海月如玄珠。列宿转天运，阴阳旋六虚。芸芸万生根，复归混元初。灵府一何静，廓落无所居。妙极忽复哂，欲言如有拘。下士昧斯理，白首空嗟吁。”[181]做到与道合一，完全把自我消融到大自然、“大道”中去，做到无我、和天同一，是马臻追求的审美极致。其诗中也多次提到“天和”二字。
桑梓童年数不多，长怀令德养天和。典型已共推前辈，言语真能入四科。心殆玄门伤旧业，病侵白发动哀歌。斯人已矣堪凄断，吾道悠悠竟若何。[182]
列子居郑圃，隐迹四十年。自非将适卫，讵识斯人贤。含淳养天和，遂发壶丘言。长安豪侠儿，宝马黄金鞭。身贵不读书，骄矜耀春妍。志士若殉节，箪瓢乐其全。……鱼目笑隋珠，三复逍遥篇。[183]
要达到“天和”，就要做到把自我认知忘掉，不知有我，更没有后天所得的一切东西，做到和鱼同乐，与青山相亲。
径曲藏林表，亭孤逼水湄。顿忘三伏日，浑似入沟时。市远声不到，鱼驯乐自知。可堪文字饮，惭愧少陵诗。[184]
绝怜姑恶啼晓，不分桃花笑春。万事转头陈迹，青山于我相亲。[185]
诸机忘已尽，鱼鸟日相亲。移竹喜逢雨，访人愁问津。杖藜徒步弱，行李索居贫。未遂平生志，长怀郑子真。[186]
我家衡门向山开，山禽住久不相猜。如今移家水边住，依旧山禽时复来。[187]
“市远声不到，鱼驯乐自知”、“青山于我相亲”、“鱼鸟日相亲”，作者把自己真正地消融在大自然的怀抱中，完全没有物、我的区分，即使搬家后，小动物们依然会不邀而至，人、物之间其乐融融。可以这样说，马臻是庄子的思想在现实生活中的实现者。
不论是中国道教史还是中国古典美学思想史、中国艺术史，对于本体论的探讨和研究都是非常少的。而马臻在作品里对绘画本体的探讨以及传达，对于中国道教史、中国古典美学思想史和中国艺术史都具有重要的作用。
【注释】
叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社2001年版，第64页。
同上书，第40页。
〔日〕笠原仲二：《古代中国人的美意识》，魏常海译，北京大学出版社1987年版，第131页。
李广元：《东方色彩研究》，黑龙江美术出版社1994年版，第35页。
载《郑州大学学报》（哲社版），2002年第5期，第113页。
《道藏》第3册，上海书店1988年版，第261页。
《松雪斋文集》卷八《隆道冲真崇正真人杜公碑》，台湾学生书局1985年版，第384页。
［元］任士林：《松乡集》卷一《通玄观记》，光绪刊本。
本编论述的是绘画艺术，为什么会出现关于诗歌的分析呢？笔者以为，中国诗、书、画一律，相互之间一直是一种相互促进、相互影响的关系。正如王冕在《梅谱·述梅妙理》中所言：“古人以画为无声诗，诗乃有声画，是以画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒而得之者，此皆一时之兴耳。”因此，要想很透彻地研究此期的绘画美学思想，对画家的诗文研究是必不可少的。对赵孟頫、倪瓒、吴镇、马臻等绘画美学思想的研究，在很大程度上也是借助对他们诗文的研究而展开的。
《松雪斋文集》卷二《古风十首》第五首《有所思》，第69页。
《松雪斋文集》卷三《美人隔秋水》，第116页。
张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1997年版，第42页。
《松雪斋文集》卷二《咏怀六首》之二，第71页。
《松雪斋文集》卷二《岁莫和刚父杂诗四首》之三，第76页。
《松雪斋文集》附杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》，第504页。
《松雪斋文集》附杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》，第488—489页。
《松雪斋文集》卷六《送吴幼清南还序》，第249页。
［明］卢熊：《郑所南小传》，《郑思肖集》，第334页。
《松雪斋文集》卷七《默斋记》，第272—273页。
《松雪斋文集》卷五《自警》，第225页。
《松雪斋文集》卷四《春寒》，第147页。
《松雪斋文集》卷四《次韵陈无逸中秋月食风雨不见》，第149页。
《松雪斋文集》卷四《岳鄂王墓》，第167页。
［元］方回：《桐江续集》卷二八《为徐正题赵子昂所画二马》。
《松雪斋文集》卷三《观先天观》，第118页。
《松雪斋文集》卷二《东郊》，第78页。
《松雪斋文集》卷二《春后多阴偶成三首用复无逸来贶》，第78页。
《松雪斋文集》卷三《清胜池上偶成》，第109页。
《松雪斋文集》卷三《赠张彦古》，第139—140页。
《松雪斋文集》卷七《南山樵吟序》，第260页。
《松雪斋文集》卷三《庭前松》，第121页。
《松雪斋文集》卷五《题李仲宾野竹图》，第199—200页。
《松雪斋文集》卷一《修竹赋》，第63—64页。
明王世贞《艺苑卮言》中载；“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦远、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”屠隆《画笺》中也记有“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆（雍）辈，形神俱妙……”。
徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第263页。
俞剑华编著：《中国画论类编》上，人民美术出版社1986年版，第92页。
同上。
［明］宋濂等：《元史》卷一七二《赵孟頫传》，中华书局1976年版，第4018页。
［元］方回：《桐江续集》卷三十五《题赵子昂模唐人二戏马驹图》。
〔法〕狄德罗：《沙龙》，转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第277页。
《松雪斋文集》卷五《题苍林叠岫图》，第212—213页。
［元］赵孟頫：《论画》，转引自沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第203页。
俞剑华：《中国绘画史》下，上海书店1984年版，第31页。
［明］朱存理：《珊瑚木难》卷三《子昂竹石自题》。
《赵文敏公行状》，转引自任道斌《赵孟頫系年》，河南人民出版社1984年版，第11页。
［清］欧阳玄：《圭斋文集》卷九《魏国赵文敏公神道碑》，转引自任道斌《赵孟頫系年》，第11页。
［清］金梁：《盛京故宫书画录》卷三《元赵孟頫松阴饲马图卷》，转引自任道赋《赵孟頫系年》，第10页。
《松雪斋续集·定武兰亭跋》，转引《自赵孟頫研究论文集》，上海书画出版社1995 年版，第99页。
《式古堂书画汇考·书考》卷十六载赵孟頫题杨叔谦画小像，转引自徐建融《元代书画藻鉴与艺术市场》，上海书店1999年版，第100页。
［元］柳贯：《柳待制文集》卷十九《跋赵文敏帖》，转引自陈云琴《松雪斋主赵孟頫传》，浙江人民出版社2006年版，第223页。
［元］陶宗仪：《南村辍耕录》卷七《赵魏公书画》，中华书局1997年版，第81页。
徐复观：《中国艺术精神》，第268页。
［元］赵孟頫：《书画题跋记》卷一《赵松雪落花游鱼图》，转引自陈云琴《松雪斋主赵孟頫传》，第271页。
《松雪斋文集》卷一《二月二日尊经阁望郊外山水二首》之一，第80页。
徐复观：《中国艺术精神》，第269页。
［元］杨瑀：《山居新语》，中华书局2006年版，第231页。
［元］钟嗣成：《录鬼簿》，转引自温肇桐编《黄公望史料》，上海人民美术出版社1963年版，第35页。
［明］朱谋垔：《画史会要》，转引自温肇桐编《黄公望史料》，第37页。
王重阳初期传教期间，为了提高道教地位，高倡三教一旨，建立了“三教七宝会”、“三教三光会”、“三教金莲会”、“三教玉华会”、“三教平等会”等。
［明］李日华：《六研斋笔记》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》下，第756页。
［唐］张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社1983年版，第28页。
《抱一子三峰老人丹诀》，《道藏》第4册，第973页。
《纸舟先生全真直指》，《道藏》第4册，第382页。
《抱一函三秘诀》，《道藏》第10册，第697页。
转引自〔比〕J.M.布洛克曼《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，李幼蒸译，商务印书馆1980年版，第52页。
叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1999年版，第288—289页。
黄克剑、钟小霖编：《方东美集》，群言出版社1993年版，第385、388页。
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［元］汤垕：《画鉴》，转引自陈望衡《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第815页。
［清］郏抡逵：《虞山画志》，转引自崔卫《黄公望》，河北教育出版社2006年版，第155页。
［清］鱼翼：《海虞画苑略》，转引自崔卫《黄公望》，第155页。
《黄宾虹画语》，上海人民美术出版社1998年版，第33—34页。上引文朱注者均见该页。
同上书，第23页。
王振德、李天庥辑注：《齐自石谈艺录》，河南美术出版社1996年版，第70页。
郑午昌：《中国画学全史》自序，上海古籍出版社2001年版，第7页。其对绘画的分期如下：“大概唐虞以前，为实用时期；三代秦汉，为礼教时期；自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐，为宗教化时期；自五代以迄清，则为文学化时期。”
彭修银：《中国绘画艺术论》，山西教育出版社2001年版，第91页。
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《清閟阁全集》卷一，《四库全书》第1220册，第160—161页。
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《庄子·在宥》。
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《清閟阁全集》卷六，《四库全书》第1220册，第237页。
《乙酉元日题徐氏南园壁》，《清閟阁全集》卷七，《四库全书》第1220册，第2770页。
《清閟阁全集》卷七，《四库全书》第1220册，第275页。
［元］倪瓒：《古木幽篁图》题诗，转引自王永亮《中国画与道家思想》，文化艺术出版社2007年版，第231—232页。
李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第177—178页。
同上书，第181页。
陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第816页。
［元］陈基：《夷白斋稿》卷三十二，转引自舒士俊《探寻中国画的奥秘》，上海画报出版社2002年版，第135页。
［元］程钜夫：《雪楼集》卷十四，转引自李福《顺中国元代艺术史》，人民出版社1994年版，第10页。
［元］汤垕：《画鉴》，转引自陈望衡《中国古典美学史》，第815页。
〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第12页。
〔日〕今道友信：《东方的美学》，蒋寅译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第276—278页。
［清］钱杜：《松壶画忆》，转引自王伯敏、任道斌主编《画学集成》（明—清），河北美术出版社2002年版，第652页。
叶朗：《中国美学史大纲》，第293页。
《道德经》第二十二章。
宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1999年版，第84页。
李泽厚：《美学三书》，第388页。
宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，第85页。
《云林画谱》，转引自周积寅编《中国画论辑要》，江苏美术出版社2005年版，第434页。
李泽厚：《美学三书》，第386页。
宗白华：《论文艺的空灵与充实》，《美学散步》，第29页。
［明］董其昌《诒美堂集序》，转引自徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第313页。
《梅花道人遗墨》序，台湾学生书局1985年版，第2页。
《题画骷髅，调寄沁园春》，《梅花道人遗墨》卷下，第39页。
《骷髅偈》，《梅花道人遗墨》卷下，第47页。
［明］陈继儒：《泥古录》卷三，转引自卢辅圣主编《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1993年版，第1052页。
《重阳教化集》卷一，《道藏》第25册，第779页。
《师父画骷髅相诱引稍悟》，《丹阳神光灿》，《道藏》第25册，第633页。
《丹阳神光灿》，《道藏》第25册，第631页。
《四库全书总目提要》卷一六八，中华书局1997年版，第4329页。
《泽山》，《梅花道人遗墨》卷上，第34页。
《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷下，第48—49页。
同上书，第50—51页。
《竹卷跋》，《梅花道人遗墨》卷下，第55页。
［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，俞剑华注译：《石涛画语录》，人民美术出版社1962年版，第4页。
《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷下，第51页。
同上书，第49页。
《题竹二十二首》之九，《梅花道人遗墨》卷上，第28页。
《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷下，第57页。
《画竹十一首》，《梅花道人遗墨》卷上，第38页。
《竹跋》，《梅花道人遗墨》卷下，第53—54页。
《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷上，第24页。
《画竹》，《梅花道人遗墨》卷上，第18页。
［宋］苏轼：《书晁补之所藏与可画竹三首》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局1980年版，第39页。
［宋］苏轼：《虔州崇庆禅院新经藏记》，转引自《中国美学史资料选编》下，第38页。
《竹谱跋》，《梅花道人遗墨》卷下，第55页。
《题画》之一，《梅花道人遗墨》卷上，第15页。
《草亭诗意》，《梅花道人遗墨》卷上，第20页。
《题竹二十二首》之十一，《梅花道人遗墨》卷上，第28页。
《题竹二十二首》之十一，《梅花道人遗墨》卷上，第28页。
《题青山碧条图》，《梅花道人遗墨》卷上，第17页。
《题竹二十二首》之十七，《梅花道人遗墨》卷上，第30页。
《雪竹》，《梅花道人遗墨》卷上，第22页。
《野竹》，《梅花道人遗墨》卷上，第18页。
[152]《霞外诗集·序》，台湾学生书局1973年版，第5页。
[153]《怀古》，《霞外诗集》卷二，第150—151页。
[154]《客夜不寐偶成短句十首用渭北春天树江东日暮云为韵》之二，《霞外诗集》卷四，第218—219页。
[155]《送净慈瑛照二上人往吴兴读藏经》，《霞外诗集》卷八，第414页。
[156]《吴中太伯庙》，《霞外诗集》卷三，第185页。
[157]《御河阻风》，《霞外诗集》卷三，第201页。
[158]《为杨简斋题空蒙图》，《霞外诗集》卷三，第205页。
[159]《和闲居赋》，《霞外诗集》卷四，第242页。
[160]《广微天师墨竹》，《霞外诗集》卷八，第396—397页。
[161]《为松瀑黄尊师作溪山叠翠图》，《霞外诗集》卷五，第283—284页。
[162]《萧斋》，《霞外诗集》卷六，第317页。
[163]《题弹琴画卷》，《霞外诗集》卷五，第292页。
[164]《天师真人画小景卷》，《霞外诗集》卷四，第255—256页。
[165]《诗》，《霞外诗集》卷二，第147—148页。
[166]《述怀》，《霞外诗集》卷八，第417页。
[167]《庄子·天地》。
[168]《访山家不值》，《霞外诗集》卷五，第279—280页。
[169]《危坐》，《霞外诗集》卷一，第97—98页。
[170]《为张仲美画梦元遗山雪夜论诗图》，《霞外诗集》卷一，第126—127页。
[171]《霞外诗集》序，第10页。
[172]《读五代史》，《霞外诗集》卷二，第157—158页。
[173]《沙丘怀古》，《霞外诗集》卷二，第154—155页。
[174]《述怀》，《霞外诗集》卷一，第115页。
[175]《无事》，《霞外诗集》卷一，第108页。
[176]《春游》，《霞外诗集》卷六，第325—326页。
[177]《放怀·出入韵》，《霞外诗集》卷三，第155页。
[178]《寄题碧净轩》，《霞外诗集》卷二，第163页。
[179]《遣兴二首》之二，《霞外诗集》卷一，第91页。
[180]《题龙舟卷》，《霞外诗集》卷一，第18页。
[181]《日暮》，《霞外诗集》卷二，第170页。
[182]《挽月泉吴提点两首》，《霞外诗集》卷十，第479页。
[183]《寓意二首》之二，《霞外诗集》卷三，第175—176页。
[184]《深静亭》，《霞外诗集》卷十，第480页。
[185]《春日偶成六言五首》之二，《霞外诗集》卷八，第406页。
[186]《写意》，《霞外诗集》卷五，第293页。
[187]《山禽》，《霞外诗集》卷二，第163页。
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