范迪安
在成都蓝顶艺术区何多苓的工作室院子里，有一个不大的游泳池，清澈的池水延伸之处，连接着一片空阔的池塘。游泳池的近处是丛生的灌木，池塘的远处是绿色掩映的丘陵……就这么一簇绰约绿荫连着一片泛蓝的水面，荡漾起一片迷蒙的气息，顿然让人生发一种细微深渺的感受。——这种情境正是何多苓这些年作品给人的视觉印象，从他的作品中泛起的幽深气息，隐约提示出他的绘画生活就源于他生活的现场；在许多画家投身于北京、上海等大都市热闹的时候，他愿意留驻在远离中心的西南，特别是安静的家园，他作品中那些倏忽即逝如精灵般的女性，则似乎是向眼前空茫之处投以一瞥而得的影像。他在画面上留住那些影像的时候，他沉入了自己的精神世界。
何多苓在成都的工作室
从1982年以“记忆”的方式“创作”《春风已经苏醒》的何多苓到今天以“沉浸”的方式“书写”画作的何多苓，时间过去了三十年。中国艺术在过去三十年里呈现出波澜起伏的运动，不同艺术观念和风格样式构成了纷繁的景观，这对应了处在剧烈变革中的中国现实，为建立中国艺术与中国社会的关联提供了充分的依据。毫无疑问，在谈论和评价何多苓艺术时，离不开他与中国当代艺术发展走势相依相关的视角。但是，如果深究一下何多苓艺术发展的逻辑，似乎不难看到，他虽然在关于三十年中国艺术史的叙述中占有一席肯定的地位，他与当代艺术潮流式的动态却是若即若离的，或者“即”是表象，是阶段，“离”才是本质，是整体。因此，我们有必要对他的艺术再作认识，并且从这种认识中谈论当代艺术的个人化价值。
尽管在“伤痕绘画”和“乡土写实主义”时代提供了自己的建树，但是，何多苓的艺术目标一开始就似乎不是走向外部世界记录现实，而是向自己的内心走去，希冀找到自己真实的灵魂，只有他的内心才是真正的现实。因此，从那个时期开始，他的艺术就朝向一种“心灵的写实主义”，也可以称为“自我象征主义”。可以说，他从1980年代成为著名画家开始，也就拉开了他自己与其他艺术家和艺术潮流的距离。
从《青春》（1984）、《蓝鸟》（1984）到《乌鸦是美丽的》（1988）、《行走的女人与跳跃的狼》（1991）、《乌鸦与女人》（1991）等一系列作品中，何多苓塑造了一个个精神化的空间，这些作品中的人物通常只有一位女性，她们陷入自我的沉思之中，灰褐色的色调传达出浓郁的忧思，如同在挽留消逝的美丽。在这个时期，他的画面空灵缥缈，充满了一种神秘性，画面上除了人物之外总有一只掠过的飞鸟，它们在画面上掠起一种情绪，加强了与人物精神的联动。这样的作品结构在一段时间甚至成为了何多苓的艺术图式，带有诗歌和文学的叙事特征，更是一种视觉形象的奇异组合，使人们在观看他的作品的时候产生超现实的感受。
似乎可以比较一下何多苓1980年代的作品与同样是1980年代出现在美国的新表现主义绘画二者之间的同与异。在菲舍尔（Eric Fisch1）等人的绘画中，也有一种从画面外部向画面空间介入的因素，它们莫名其妙地掠过画面，打破了画中现实的平静，引起画中人物的惊恐，形成了一种戏剧化的场景。新表现主义绘画在表现现实的基础上增加了心理因素，造就了一种寓言感，使画中的人与环境产生了具有悬念的故事。何多苓的作品也是这样，他画的不仅是看到的，而且是感受到的，时间的维度延伸了画面实际的空间，让人感到作品中人物的命运具有宿命的色彩。所不同的是，何多苓描绘的是肖像式的人物个体，更加突出了对个体生命的关切，而且，与美国新表现主义绘画不同的是，他完全将人物置放在自然的环境之中，而且是中国乡村的自然，这就使得他的艺术与中国的现实联系起来。
何多苓作品中的孤独的人物和寂静的空间充满了诗歌的意味，让人看到他如同一位忧伤的诗人，在走向自然的旅程中看到自己孤独的身影。实际上，何多苓正是一位极具诗人气质的画家，他对诗歌的喜欢和理解支持了他的绘画，他作品中那些可视的形象实际上是一种诗歌的意象，他在描绘人物的时候描绘了人物存在的环境，人与环境完全交融在一起，如诗人行吟时不间断的行句，有精灵般跳跃出没的闪光。很显然，何多苓十分善于调度视觉语言来营造诗的气氛，他既用简洁的构图形成单纯的背景，也用细腻的笔触和细微变化的灰色色调传达丰富的感受，这使得他的作品充满了诗的意境。
何多苓的艺术在中国当代艺术中不是一个普遍的现象，而是独特的现象。总体上看，处在社会大变革时代的中国艺术是一种激进的艺术和现实的艺术，艺术的主题充满了直接的社会性和现实性，许多作品堪称现实景象的视觉文献。像何多苓这样身处在令人眩目的变化的现实之中，却信守着极为自我自足的精神世界的艺术家是不多见的。在某种意义上，作为曾经站在艺术革命潮流前沿的艺术家，他能坚守在自我的家园里，不愿意属于任何艺术运动，也不愿意成为被潮流制造的艺术家，这本身就是一种深刻的自我革命。
从1990年代到进入21世纪以来，他的艺术进一步走向自我的心灵深处，在他的作品中，原先那种具有象征性的形象消失了，人物也不再有肖像的特征，甚至连具体的自然环境也逐渐消失了，只是女性仍然是作品中的主角，但是，她们的形状、动作、神情更加具有精神性，远离了现实的真实，呈现的是一种种生命状态的真实，一种种属于体验领域的存在，她们成为了何多苓感性的载体，在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。如果一定要为何多苓的艺术命名一种风格的话，可能只有“感性主义”大致确切。
何多苓艺术中的感性当然包含了他在视觉语言上的感性。在最初接受的艺术教育经历中，他这一代艺术家获得的主要只是来自俄罗斯到苏联的写实主义绘画技法，在中国向世界打开大门之后，中国艺术家看到了前所未有的艺术信息，来自西方的古典艺术、现代艺术和当代艺术各种流派与技法涌入中国，形成了巨大的刺激与诱惑，也构成了巨大的冲击。如果说20世纪初的西方艺术经历了艺术形式革命的“新的震撼”的话，20世纪末的中国艺术则遭遇到观念与形式的“西方的震撼”。在全球化的进程中，中国艺术家在融入国际的历程中付出的代价也是巨大的，那就是过分的国际风格掩盖了自己的价值，也丢失了中国艺术自身的传统。何多苓的智慧和自我意识就在于他清醒地看到，来自西方绘画的营养是需要的，但同时也需要寻求本土文化与艺术传统的支持。他曾经说过自己在艺术上“企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象艺术的超验性、19世纪末西方艺术的神秘与优雅于一炉，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术”，但与此同时，他也重视吸收中国传统中文人绘画的写意精神，重视绘画过程中“书写”的过程，通过敏感的手的描绘去体会描绘的对象，像诗人一样在词的无意识流淌中构成朦胧的意象。近十年，他的作品越发表现出“书写”的痕迹，用类似中国传统水墨画的技法“写出”形象和景象，同时将色彩控制在统一的色调之中，使形象在清晰和朦胧与边界消隐中更加含混。在某种意义上，“气息”成为他语言的特征，“气质”则成为他风格的体现，由此构成他艺术高贵而单纯的格调。
在古典时代，中国的“士”的精神在艺术上表现为对自由人格的追求和自我的精神建构，这种精神在巨大的社会变革特别是全球化的文化语境中相当程度地受到削弱乃至消失，何多苓艺术所展示的自我观念与中国艺术意境表明他是一位真正坚持自由人格和自主意识的当代的“士”，具备对艺术潮流的批判意识，也具有清醒的自我批判精神，这为我们认识他并讨论中国当代艺术提供了重要的依据和崭新的视角。
范迪安
2011年4月
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