汉斯·贝尔廷(Hans Belting)是当代德国著名的艺术史家，德国卡尔斯鲁厄艺术与设计学院退休教授。他以其“艺术史终结论”在艺术史学界享有较高学术声誉，但他的研究不止于艺术史，而是扩展到通过艺术史来研究图像理论。贝尔廷的图像理论具有跨学科的特点，他吸收现象学、符号学和媒介理论等资源为我所用。在此基础上，他提出了图像人类学(Bild-Anthropologie/Image Anthropology)这一研究进路，可以把这一进路概括为“图像-媒介-身体”(image-medium-body)的三位一体结构[1]3。
说贝尔廷的图像理论是人类学的，即是说贝尔廷希图通过以人出发的视角来看待图像。这里的“人类学”不同于作为一个学科的人类学，而是指对人的哲学研究，因而具有丰富的哲学意义。“'人类学’作为一个词汇在欧洲普遍存在，它有希腊和拉丁文两个起源，而图像人类学所引用的是希腊文中的含义。它的研究领域是作为个体的人。”[2]在贝尔廷看来，图像人类学的研究对象分别是图像本身、图像的媒介和身体与图像的关系。因而，贝尔廷的图像人类学方法比传统的“图像学”(Iconology)研究更加看重身体的因素，可以看成是“图像学”研究的一种跨学科的新的进路。
(一) 身体与图像在贝尔廷看来，身体是图像的“天然地点”(natural locus)。这就意味着，人们总是从身体这一“地点”出发来制作图像、感知图像和理解图像的。“身体是在世界之中的一个处所(place)，这一地点(locus)使得图像得以生成和辨别。”[3]37由此，身体的重要性就在于它不仅仅是一个图像，而且也成为图像活生生的媒介。一方面，对图像的制作、感知和理解皆是通过身体来完成的；另一方面，身体也承载着记忆、想象、梦等心灵图像。贝尔廷认为，身体既是现象学意义上的感知体，也是承载着文化信息的文化集合体。身体不仅承载着个人性的经验和记忆，而且也承载着集体性的经验和记忆。身体所承载的文化信息不断地赋予图像以意义，身体因而成为图像的载体和媒介。
人的身体不仅是自身的图像，而且身体也在制造图像。图像并不是身体之外的客体，而毋宁说图像寄居在身体中，并通过身体表现出来。这样一来，身体可以看成是图像得以生成的“地点”和源泉。“我们皆是自身的图像并且制造图像，……身体作为活生生的媒介使得我们感知、规划或者记忆图像，并且也能够使我们的想象去审查或转换它们。”[4]306
在这里，我们有必要区分在身体之中的图像和由身体所制造的图像。前者可以称为心灵图像(mental image)，后者可以称为物理图像(physical image)。在贝尔廷看来，物理图像是图像的物质材料(比如颜料或帆布)；而心灵图像是图像的物质材料在我们的心灵中的显现。而只有当物理图像转化为心灵图像时，图像才真正显现出来，即我们真正获得了“图像意识”。贝尔廷的这个区分与胡塞尔的区分比较类似。我们知道，胡塞尔把图像意识区分为物理图像(physisch Bild)、图像客体(Bildobjekt)和图像主题(Bildsujet)[5]21。刚才已经说过，物理图像是图像的物质载体，如颜料、画框等；图像客体是出现在观赏者意识中的意识对象，也即贝尔廷所说的心灵图像；图像主题是客观世界中被图像所表征的对象，比如一个人或一棵树。因此，只有物理图像转变为我们意识之中的图像客体——即心灵图像——之时，图像才成其为图像。也就是说，图像必须成为一种知觉对象才有意义，图像的意义在于我们感知到的心灵图像。正是在这个意义上，图像也就成为了一种意识。正如萨特所说：“影像(image)是某种类型的意识。影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识。”[6]由此说来，想象、记忆、梦等其实都可以被看成是“心灵图像”。
因此，图像之为图像，首先在于是一种指向某物的意识。从时间性的角度上讲，任何图像都是物理图像和心灵图像的有效结合，它们无法被明确地区分开；不论是想象、记忆还是梦境，都离不开对物理图像的某种经验或立义。因此，我们只有把物理图像转变成心灵图像时，图像才会真正显现出来。而身体正是把图像从物理图像转变为心灵图像的至关重要的媒介。在这个意义上，物理图像和心灵图像是紧密结合的，以至于我们很难区分它们。正如贝尔廷所说：“事实上，在任何被给予的阶段(梦境和画像)，心灵图像与物理图像之间关联十分紧密以至于很难对它们进行精细的区分。”[3]15
(二) 媒介与图像在贝尔廷的图像人类学理论中，物理图像与心灵图像的区分同时也意味着媒介与图像的区分。德国耶拿大学研究图像理论的著名学者兰伯特·维辛(Lambert Wiesing)把历史上关于媒介的观点总结为三类[7]122-124。第一类是麦克卢汉的媒介理论，麦克卢汉把媒介看成是技术或工具的同义词，认为媒介创设了世界，媒介延伸了人的知觉范围，“媒介即讯息”。第二类是卢曼的关于“媒介的系统理论概念”(system-theoretical concept of media)，卢曼认为媒介是一种真形式(real forms)的可能性，即媒介是一种把形式转换为某物的可能性；于是，媒介与可能性是同义的。第三类是现象学传统的媒介理论，这种媒介理论基于现象学的知觉进路，着眼于对媒介进行透明性(transparency)和非透明性(opacity)的分析，认为不仅符号、语言可以作为媒介透明性的实例，而且身体也是这样的实例，身体甚至还是所有媒介的“沉默的原型”。在此基础上，维辛提出了他自己的媒介哲学。他依照胡塞尔“发生”(genesis)和“有效性”(validity)的概念来理解媒介[7]127-133；“发生”乃是某物借助某种物质手段产生出来，“发生是形成某物的发生过程(genetic process)。这一过程发生在时空之中；它们是经验事实并且能够被不同的经验科学手段所研究”[7]127。而“有效性”则是一种纯粹观念上的有效性，这种有效性不因任何物质条件的改变而改变。比如，2+2=4这个等式既可以写在黑板上也可以写在一张纸上，就其物理形式而言，它可以被擦掉也可以被撕掉；但不论这个等式在物理形式上有多大的变化，仍然不会影响这个等式的有效性。因此，在维辛看来，所谓媒介就是介于“发生”和“有效性”之间、并把它们二者区分开来的工具。
维辛的媒介概念其实类似于贝尔廷对物理图像和心灵图像的区分，媒介就是介于、并区分这二者的工具。这样一来，媒介就可看成是物质性的东西，它促成物理图像与心灵图像的区分。在贝尔廷那里，媒介就是图像的物质载体，图像就在这物质载体中显现，并成为我们脑海中的心灵图像。“图像总是具有心灵性，媒介总是具有物质性，尽管两者在我们的知觉中可以形成一个整体。……图像是以一种不同于媒介的方式在场的。它需要一种激活，即由我们的想象力把它从媒介中抽离出来。”[3]20但是，媒介与图像的区分并不是绝对的；贝尔廷也同时强调媒介与图像的不可分离性，“实际的情况是，我们所经验的图像和媒介是不可分离的，我们在其中一个(的存在)中意识到另一个(的存在)”[4]306。
因而，图像与媒介并不是完全分离与对立的，图像并不能等同于物质的载体，图像并不是客观存在的一幅画(物理图像)，而是需要我们的身体把物理图像进行“激活”，从而成为我们脑海里的心灵图像。正是在这个意义上，我们才得以言说图像。
总之，汉斯·贝尔廷“图像-媒介-身体”三位一体的理论结构旨在说明在何种意义上图像成其为图像，并且图像、媒介和身体这三个要素紧密相连，可以相互构成并相互转化。一方面，身体既作为图像的天然地点，也作为图像的媒介；它不但自身是图像，而且也感知图像、生成图像、理解图像；身体承载着想象、记忆、梦境等心灵图像。另一方面，贝尔廷对图像和媒介，以及物理图像和精神图像做了区分；媒介是使图像得以呈现出来的物质载体，它是一种物理图像，而图像之所以成为图像，乃源于图像的精神性。
二、图像、死亡与具身化 (一) 图像创制的原始动机图像的实质在于其精神性，即贝尔廷所谓的“心灵图像”。在萨特看来，图像是一种指向某物的意识，从而想象、记忆、梦境等都可以看成是存在于我们脑海中的意识，即心灵图像。也就是说，想象、记忆、梦境皆可以脱离相应的图像主题而直接存在于我们的脑海中，它们是对相应的图像主题的再现或扭曲，是对相应图像主题的重新在场化。因此，图像总是对不在场者的再现，图像是对不在场者的重新在场化。这倒不是说图像把不在场者重新拉回到在场状态，而是说图像使不在场者以一种“图像在场”(iconic presence)的方式呈现出来。
而图像总是与身体相关，图像总是“指涉”身体。一方面，图像总是对身体的感知进行指涉，使身体得以对图像进行感知和理解；另一方面，图像总是对不在场的身体进行指涉，使身体以“图像在场”的方式被呈现出来。因此，“图像一贯存在于身体的缺席之处”，图像是对身体的一种“缺席的在场”(the presence of an absence)[4]312。可以说，正是身体的缺席带来了图像的在场，图像使身体重新显现在图像之中。那么，图像也就自然地与死亡发生关联；因为死亡是身体的永恒缺席，图像就是对永恒缺席之身体的重新召回。我们制作死者的图像往往意味着“给予”死者以不朽的身体图像；我们总是不断地制作新的图像来对抗尸体(corpse)这样的死亡图像；我们总是以图像来代替死者的身体，行使死者之名与死者之权。正如贝尔廷所说：“如果我们追溯图像的历史足够远的话，它们将会把我们带入巨大的缺席，即死亡中。我们今天仍然意识到图像承载了在场与缺席之间的矛盾，这一矛盾植根于人类对死亡的经验之中。”[3]84
因此，在贝尔廷看来，图像创制的原始动机就在于对死亡的克服。法国“媒介学”学者雷吉斯·德布雷(Regis Debray)也认为：“图像，无论绘画还是雕塑，都源自缅怀思念。”[8]21在他看来，图像涌现于技术发端和恐慌的交汇之处。如果人们对于世界和死亡的恐慌占据上风，那么巫术和巫术的可见投影——偶像——也就出现了。从而，在某种意义上讲，图像乃是一种协调生者与死者、人与神之间的媒介。
“图像，始于雕塑，而后描绘而成，究其渊源和功能，是一种媒介，处于生者和死者、人和神之间，一个社群和一片宇宙之间，在可见者和驾驭它们的不可见力量的两个群体之间。因此图像本身并非终极目的，而是一种占卜、防卫、迷惑、治疗、启蒙的手段。它把古代城邦纳入到自然的范畴，把个人吸收到宇宙的层次里，纳入到'世界之魂’或'宇宙和谐’之中。简而言之，图像是实实在在的生存手段。”[8]17
由此说来，人们之所以要制作图像，一是要缅怀死者，二是使图像代替死者永恒缺席的身体，从而得以敉平生者与死者之间近乎不可逾越的鸿沟。在贝尔廷看来，缅怀死者是对死者的回忆；使图像代替死者的身体是图像的具身化(embodiment)。
(二) 图像与影子制作图像源于缅怀死者，就自然地带出了记忆的问题。我们之前说到，我们完全可以把记忆问题当作图像问题来看待。记忆总是作为心灵图像存在于我们的脑海中，图像的制作是一种对记忆的“激发”。在贝尔廷看来，记忆意味着作为“图像档案馆”(archive of images/Gedächtnis)的记忆”和作为“图像之再收集的(记忆)”(recollection/Erinnerung)的记忆[4]306。这两种“记忆”皆意味着身体既是自身的图像，同时身体又生产图像。也就是说，图像被身体贮存在记忆之中，记忆的经验交换是介于世界与图像之间的。记忆不仅引发对世界的新的知觉，而且记忆像过滤器一样对知觉进行“审查”[3]44。记忆通过身体，并借助于外在的物质手段制造物理图像，从而使得物理图像成为记忆这一心灵图像的复刻，并且“激活”已经遗忘的记忆。
贝尔廷认为，图像不仅起源于缅怀死者，而且也起源于对墙上影子的追踪。这是由于朴素的身体经验，即身体能够产生影子造成的。瑞士学者维克多·斯托伊奇塔认为，绘画来源于人们对墙上影子的描绘。他引用《博物学》(Natural History)的作者老普林尼所说：“希腊绘画始于勾画一个男子投影的轮廓，所以图画最初都是用这种方法绘制出来的。”[9]6这种说法来源于一个西锡安制陶工的女儿爱上了一个小伙子，小伙子即将远行，姑娘根据小伙子投在墙上的影子画出了小伙子的轮廓，制陶工把粘土敷在轮廓以内，制造出了小伙子的浮雕。因此，不论是绘画还是雕塑，都与影子有着密切的关联。“一般的艺术描绘看来很有可能追溯到原始的影子阶段。……根据传说，无论是对埃及人还是对希腊人而言，绘画都是起源于影子。”[9]7这个意义上的图像其实成为了一个替身，一个勾起人们记忆的工具。“按照影子来制作画像的最初目的，很可能就是要把画像变成一个帮助记忆的工具；使不在场的缺席者变成在场者。”[9]11
因此，影子作为图像，既与身体相似，也与身体对立。影子一方面是对身体的忠实复刻，从而产生了像投影画(skiagraphia)这样的视觉艺术形式；另一方面，影子又可以完全脱离身体，成为灵魂，这就与死亡发生关联。事实上，影子、灵魂和人的替代物(比如图像或雕塑)之间有着非常紧密的联系，姑娘对小伙子的思念不仅需要物质形式的替身，而且也要使替代物具有“灵魂”，使姑娘“真正”看到她的情人，实现图像的具身化。“无论在埃及还是在希腊，人物雕塑不是替代某个神就是替代某个逝去的人而雕刻或塑造出来的。作为一个死者替身的雕塑作品注定是要被认为是有生命的。……影子就是埃及人最初使灵魂形象化的方法。”[9]16
这就意味着，影子不仅仅是对身体的忠实投影与复刻，而且影子也是与死亡发生关联的、替代肉身并独立于肉身而存在的“灵魂”。“影子在荷马那里是图像和死亡的范式，……希腊人会从他的影子中预感到将来在地下世界中影子般的存在，那时他已不再能够投下阴影，他自身就是纯粹的影子。”[3]120
随着对影子的两种含义的揭橥，影子与记忆的关系其实也就具有了两种形式。即作为图像的影子是死者身体的投影和替代，它产生对死者的记忆的图像；而作为灵魂的影子则产生对活生生身体的想象，它需要赋予物质图像以“灵魂”，实现死者图像的具身化。
(三) 巫术与图像的具身化我们说，影子作为投影画仅仅是对身体的复刻，它使图像看上去跟“真”的一样，它是对图像主题(一个人或一棵树)的逼真化再现；而作为灵魂的影子则是试图赋予物理图像以生命，使图像看上去跟“活”的一样，实现图像的“具身化”。
所谓“具身化”(Verkörperung/embodiment)，在贝尔廷那里是指赋予图像以生命。艺术史学者邹建林指出：“'具身化’的基本含义是使某物具有一个身体。由于死者已经离开了人世，其身体也会腐烂，因此就需要一个物质性的、可以长久保存的替代性身体，例如雕像。但早期先民也意识到，这个替代性的身体是由物质构成的，不具有生命，因此又需要通过某种特定的仪式来赋予这个物质性的身体以生命。”[1]99-100因此，赋予图像以生命的过程就好比赋予尸体以灵魂的过程，这一过程需要一定的仪式来完成。
按照德布雷的解释，图像(image)与巫术(magie)之间存在紧密的关系。“求助于图像，就是求助于魔法。……的确，我们的图像传统总有一圈挥之不去的魔幻光环。”[8]17-18在贝尔廷那里，图像的具身化需要一定的文化仪式的参与才可能达成。“如果除却了你所意愿的仪式和巫术，图像就成为了记忆的中介。”[3]89也就是说，离开了一定的仪式或巫术的参与，图像仅仅是对图像主题的复刻，这样的图像仅仅引发我们对图像主题(一个人或一棵树)的记忆，我们不会认为图像就是图像主题本身。但是，通过一定的象征仪式的参与，图像被“激活”了，它成为死者有朽身体的不朽替代；在这个时候，图像“具身化”了。也就是说，我们并不是用图像来再现死者的尸身，毋宁说，图像被赋予了“灵魂”，图像就是死者生前那活生生的身体。
在贝尔廷的例子中，古埃及的“开嘴仪式”就是这种对图像进行“激活”的巫术仪式。通过一系列施加于木乃伊之上的复杂的动作和咒语，木乃伊被“激活”了。木乃伊从而成为死者有朽身体的活生生的替代。正如贝尔廷所说：“使雕像成为图像的，并不是物理图像的制作，而毋宁是使雕像获得具身化资格的巫术行为。”[3]101-102
总之，我们可以从“影子”这一重要的文化观念来透视图像与记忆的关系，以及图像与具身化的关系。一方面，影子是身体的投影和身体的复刻，它是对图像主题的忠实再现。另一方面，影子可看成是与死亡发生关联的、脱离身体而独立存在的灵魂。在这个意义上，图像需要被“激活”、需要通过巫术仪式“赋予”图像以“灵魂”才能够使图像“具身化”，图像才能够被当作是死者生前活生生的身体(即图像主题)本身。
三、图像的具身化与图像意识的现象学根据“影子”的两种观念——影子作为身体的投影与影子作为灵魂——我们可以得出图像的两种功能：即图像作为图像主题的投影以及图像是图像主题本身。当图像成为图像主题的投影时，图像其实是对图像主题的忠实描画；当我们看到这样的图像时，就勾起了我们对图像主题的回忆。当图像是图像主题本身时，我们其实是把图像当成对图像主题的替代，通过一定的象征仪式，图像得以被“激活”。因而，当我们看到这样的图像时，就认为图像是图像主题本身，贝尔廷称之为图像的“具身化”。
影子的两种观念不仅导致了图像的两种功能，而且也导致了图像观念的转化，即由图像的具身化向图像的写实化的转变。而导致这一转变的关键契点就在柏拉图。
首先我们从记忆的问题讲起。在柏拉图看来，任何借助于物质手段的记忆(比如绘画、雕塑和写作)都是一种技术记忆(technical memories)，这些技术记忆都是对活生生记忆的模仿。只有贮存在身体当中的记忆才是活生生的记忆(body as living memory)。也就是说，任何借助于物质手段的技术记忆都是对活生生的肉身记忆(corporal memory)的威胁，它们只是对肉身记忆的模仿。因此，柏拉图反对对死者进行任何形式的物质呈现，因为任何形式的外在图像皆是对死亡的复刻，而我们自身的记忆才能使死者获得新生。“除了记忆，柏拉图在这里提出了禁止对死亡进行任何呈现的文化。死亡图像和肖像的相似性程度对记忆来说几乎毫无影响。”[3]113
在贝尔廷看来，柏拉图这种排斥物理图像所导致的结果，一方面，否定了图像制作的原始动机在于对死亡的克服；另一方面，否定了图像的具身化功能。图像再也不能通过任何物质的手段和文化的手段来实现具身化，因为所有这些手段都是对真实记忆的模仿，而不能成为真实记忆本身。因此，随着图像制作动机和图像的具身化在柏拉图那里被否定，图像的功能也相应地发生了反转。图像不再用来作为对有朽身体的替代，而是完全成为现实世界的忠实投影和模仿。
柏拉图虽然否认了图像的物质性在记忆当中所起的作用，但他并没有否认图像本身。如果我们从贝尔廷对物理图像和心灵图像之区分的角度上看的话，柏拉图其实隐含地提出了这样一个观点，即心灵图像在记忆当中的永恒地位。或者说，我们可以直接把记忆等同于心灵图像，因为它自身就贮存在我们的意识当中，想象、记忆与梦境都属于这样的心灵图像。
因此，与物理图像相左，心灵图像与具身化的关系似乎并不需要借助于外在的某种仪式就能达成，心灵图像毋宁说就是“具身化”的。当贝尔廷说“图像的具身化”(the embodiment of the image)时，是指图像必须通过某种外在的文化仪式才能最终达成“具身”。而这样的仪式过程，其实就是把物理图像转化为心灵图像的过程，使图像观赏者产生眼前所见的图像正是死者本人的“幻象”(imagination)。也就是说，物理图像只有在转化为心灵图像之时，图像与具身化才能达成关联。但这样的关联是说(心灵)图像具身于我们的意识当中，成为意识自身。
我们可以借助胡塞尔的图像意识现象学来更好地理解图像的“具身化”问题。胡塞尔已经指出，图像意识是某种再现的形式(the form of re-presentation)，与知觉最为相关。但是，胡塞尔同时指出，图像意识又不仅是通常意义上的知觉意识，它“并不是通常的和完整的知觉”[5]43；一幅肖像画中的人物只是对人物的再现而并不是真实的人物本身。我们之所以会把图像中的人物(图像客体)当成真实的人物(图像主题)，乃是因为“知觉的相似性”(perceptual semblance)；通过知觉的相似性，使得我们产生画中之人就是真实的人物自身的“幻想”(phantasy)，从而完成了图像的“具身化”。“幻想，……特别地与'想象’(imagination)同义，表达的是非真实性(unreality)，虚幻性。”[5]4因而，幻想之物也就意味着想象之物，它们与真实事物之间构成了“相似性”的关系。
我们说，巫术仪式正是这种使“知觉的相似性”得以可能的方式，巫术仪式其实是促成了想象之物与真实之物的相互交错，从而我们得以把图像或雕塑当成死者活生生的身体自身，实现图像的“具身化”。但是，柏拉图对物质性图像的批判否定了通过某些外在的文化仪式来达成图像的“具身化”，图像仅仅成为了对现实世界的忠实投影。照相机的发明正是这种图像忠实复刻和投影功能的最生动注脚。然而，随着数码图像技术和虚拟现实技术的出现，图像的“具身化”并不是以一种文化仪式、而是以一种完全技术化的手段实现了——比如3D打印技术——从而完成了对真实事物的替代。在现代技术时代，技术物成了真实的人与事的替代，甚或就是真实的人与事自身。我们在微信中与朋友聊天，往往就把朋友的账号和头像当做朋友自身，我们再也不需要任何特殊的文化仪式来实现图像的“具身化”，技术物(比如手机、电视、电脑等)进而僭越性地成为人们所关注的核心。
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