这是一个没有新作的中国录像艺术群展，由策展人/研究者杨北辰策划，新世纪当代艺术基金会出品。作为"试图探讨在中国当代艺术历史中，录像艺术与表演展开的密集交流"[1]的展览，"具身之镜：中国录像艺术中的行为与表演"（展期：2020年5月22日至8月30日）选择24位中国当代艺术家24件作品，排布在位于北京798艺术区一处2层楼的长形空间中。
参展艺术家的年龄跨度——有从1950年后出生的艺术家，如汪建伟，也有1990年出生的艺术家，如佩恩恩——让这个展览如光谱连贯了4个世代的艺术家。同时，这个展览所展示的作品，有18件都是参展艺术家在30岁前完成的作品，其余的作品皆在艺术家30岁至50岁之间创作，如汪建伟在49岁时改编京剧经典《三岔口》的同名当代录像作品《三岔口》（2007）或者47岁的林一林在2011年卡蒂斯基金会驻村时所做的录像作品《金色笔记》（2012），赋予这个展览考古调查的特征。
在这样的初始条件作为前提下，还需思考到此展的上下文关系，如本展是新世纪当代艺术基金会"影像研究展"的第二期展览。此前第一期展览为"反投影：中国早期录像艺术中的媒体雕塑"（展期：2019年8月23日至10月25日），策展人杨北辰选择6位出生于1957年至1968年之间的中国当代艺术家的数件录像装置作品，用以说明在与西方20年的时差中，中国录像艺术实践快速地从单频道录像转向录像装置的发展。
此外，在上海另有一个专注于出生于1984年至1990年之间中国当代艺术家的录像实践群展"自由联接——2020 OCAT x KADIST 青年媒体艺术家展览"（展期：2020年5月16日至8月16日）先于此展开幕，使得京沪两地算是交织出一幅经由专业人士研究积累而得的当代录像艺术史图景。
现任斯坦福大学戏剧表演学和英语教授、女性主义学者佩吉·费伦（Peggy Phelan）在其担任纽约大学表演研究系主任时，出版了奠定其学术生涯的著作《除标记：表演的政治》（Unmarked: the politics of performance，1993）。在此书的倒数第二章，她写下"表演本体论：无法复制的再现"（The ontology of performance: representation without reproduction）一文，直言表演的本质就是其"当下"性。
本展的展览专文，策展人杨北辰也引自属于这个章节的一段话，也是费伦教授最被人传唱的那段话："表演的唯一生命就是在当下。其不能被保存、录制、纪录，或以其他方式参与到'再现的再现'的流通中：一旦这样做了，它就变成了表演以外的东西。到了表演试图进入再生产经济的程度，它就背叛与削弱了自身的本体承诺。"[2]
针对如此绝对的观点，策展人认为"自1960年代开始，表演便逐步与媒体艺术相结合，在现场经验与再生产、呈现与再现间摆荡，进而我们发觉，如今被称为经典的'行为艺术'，往往都以某种媒介化（大多是摄影或者录像）的形式得以留存"[3]；这样的情况使得录像有了表演性或者表演录像化。于是，策展人选择从表演出发的中国当代录像实践，以五个主题，"自传"、"事件"、"舞者"、"演讲者"与"剧场"来说明"录像并没有为表演带来新的'舞台'，而是一个通往世界的'镜面'或'出口'"[4]。
参展作品的排布依从的是策展人所划分的五个单元：一楼呈现"自传"、"事件"、"舞者"、"演讲者"单元，在二楼则是"剧场"单元。区隔单元的展墙是故意要让人联想到"戏剧舞台"的蓝色布幕。一楼现场幕布蜿蜒曲折，间隔出的四个局促展间，分别陈列4至6件录像作品。这样没有合适的影像观看距离，同时，又被数件作品包围的设计，使得观者的观展经验颇有"四面楚歌"或者分不清作品会在哪一个幕布出现的"十面埋伏"之感。直观来说，这些录像并非成为通往世界的"出口"，相反地扑面而来，鬼魅般的存在感驱离观者。
在这些"镜像"或者"出口"中，有些难得一见的作品。例如在"自传"单元的作品——艺术家李明在其还在就读中国美术学院新媒体系时所拍的录像《让光来证明我正在消逝》（2007）。在这个长达7分21秒的视频里，艺术家不断地从自己身体上抓、拍代谢下来的皮肤屑。没有剧情，只有不断地抓拍皮屑的行为，被策展人认为这既是主体性的彰显，还承接了其师中国录像之父张培力"艺术观念化表达中的虚无主义倾向，以及经由此抵达自由的渴望"[5] 而被归类到"自传"单元。无独有偶的是，马秋莎也还在求学期间的作品《爱情事件》（2004），被视为"对于爱情/接吻这一仪式进行的图像学处理"，是艺术家关注的焦点转变为自传的代表。
又或者在"瞄准社会性"的"事件"单元中，徐震在上海人潮拥挤的旅游景点无预警大喊，入选或者在"瞄准社会性"的"事件"单元中，徐震在上海人潮拥挤的旅游景点无预警大喊，入选2005年"第51届威尼斯双年展的作品《喊》（1998）或者阚萱在北京地铁通道一边叫自己的名字，一边回应，获得中国欧洲艺术中心（Chinese European Art Center，简称CEAC）的伊尼卡·顾蒙逊（Ineke Gudmundsson）推荐而得以进入荷兰皇家艺术学院的艺术家驻村项目的作品《哎！》（1999），都被视为是一种"激活这种现场最便捷亦最无害的方式"[6]。
又或者在强调身体性的"舞蹈"单元中，如当时蒋志还在深圳《街道》杂志北京记者站工作时，所拍的用手摆动模拟鸟类翅膀飞翔状游走在北京民宅中的录像《飞吧、飞吧》（1997）；还有凸显体制批判的"讲者"单元中，当时30岁的戴陈连，对着镜头使用学术词汇来行销作品与自己的作品《如何成为一个艺术界装逼犯》（2012）以及位于二楼饱含思想性的"剧场"单元中，当时37岁的石青，以主角罹患厌食症，一种自我厌恶导致的疾病，到以杀人治愈自己的作品《厌食症》（2006）。
其实，除开上述的作品（青涩的学生时期的作品，或者，艺术家创作中期的作品），概观本展所以参展作品，尚且不论这样的分类，有没有过度诠释的嫌疑或者遗漏了其他更为合适的艺术家，按照如此分类，似乎可以在多个单元中填进艺术家的名称，甚至，部分艺术家的作品不见得只有某一种突出的属性。例如被分在"事件"单元，徐震的作品《喊》（1998），在某种程度上被放在"自传"单元也可以，或者，在"自传"单元，鄢醒的《Daddy项目》（2011）是否比展示重新演绎了爱德华·霍普（Edward Hopper）作品表现/探寻"艺术"本体论的录像《艺术，太艺术的》（2013）更贴近主题？
尽管在展览专文中，策展人早已声明如此分类所会带来的质疑，但，这也不能视作免责声明。若是随机探寻参展艺术家对于自身作品的看法，就会明白这样类似艺术史风格归类的研究法应用在此是相对而言较为不准确的，因为风格分析的适用对象通常是过世的艺术家——基于同个艺术家全部作品的风格分析与归类。举例来说，马秋莎在近期的访谈谈及新作《漂》（2020）时表示"行为"一词比"表演"（performance）更好地说明自身的创作，"比起'表演'而言，它（行为）直接，词性更中性，更贴近身体本能。'表演'模仿的意味更多一些，过度依赖技巧。在我的过往录像里，所有出现的'我'（'我身体的行动'）都只是对尽可能还原的'此时'、我的遭遇以及所处的情境瞬间的直接反馈"[7]，从而可以看出艺术家与费伦不约而同地重视"当下"性。
当然，这样吃力不讨好的分类是会招致细致的讨论，但，这又何尝不是一种变相的补遗。一方面，这样的展览研究其存在本身就是当代艺术史形成的积极展现，另一方面，这样的展览专文也是一个解殖的证据。例如，我们可以用此专文和专门研究20世纪中期以后表演史的纽约城市大学艺术史助理教授Jonah Westerman在TATE研究上所刊载的文章《在行动和图像之间：表演作为次媒介》（Between Action And Image: Performance As 'Inframedium'，2015）[8]一起阅读，使我们对于行为乃至录像艺术实践的表演性，有一个全球性的视野。现在中国当代艺术录像史正被本地的研究者建构中。—[O]
[1]
http://www.ncartfoundation.org/cn/ysxm/bjkj/jxzj/2020/0514/395.html
[2]
Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, p.146
[3] 同[1]。
[4] 同[1]。
[5]
http://www.ncartfoundation.org/cn/ysxm/bjkj/jxzj/2020/0525/398.html
[6] 同上。
[7]
https://mp.weixin.qq.com/s/CEkj3gF20gOTDRTYjiT35w
[8]
https://www.tate.org.uk/research/features/between-action-and-image
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