策展人 黄建宏
2010年7月24日、25日，由深圳OCT当代艺术中心主办，北京大学视觉与图像研究中心承办的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”台湾论坛在北京大学建筑学研究中心举行，现场进行了台湾艺术家录像艺术作品的展映活动。在论坛现场，我们采访了“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”台湾部分的策展人黄建宏，他向我们介绍了台湾录像艺术发展的基本情况。
雅昌艺术网：台湾录像艺术的发展经过了什么样的发展阶段?有什么自身的特点?
黄建宏：台湾的影像经验，它不可能像美国或者是欧洲这种直接地掌握到生产技术的发生，到整个脉络拉出来，开始交由艺术家作为一个工具去创作，不是这样的脉络。
台湾的一个创作者的状态，通常是必须要等到这个机器，一方面他在台湾不可能看到这个机器的发生，而是必须等到这个机器普及到一种消费层次的时候，他才能够取得的。也就是说在这样的一个状况底下，在台湾的影像经验，我们很难去讲电影的脉络怎么样，录像的脉络怎么样，其实对于台湾的影像创作者来讲都是交错的。
最早的话，当然大概在上世纪六、七十年代的时候，有一批人他们开始知道国外有一些前卫的理论，所以他们那个时候就在很不了解整个脉络的状况下进行了一些翻译，进行了一些拍摄电影或者是做剧场的前卫概念的一个想象。这一撮儿的艺术经验，他们是很浓厚的，因为活在一个威权体制底下，我们压抑的状况是需要抒发的。西方的前卫精神或者说前卫艺术的形式，尽管那个脉络跟内容并不是太熟悉，可是它的那种形象或者是形式上面的差异性，就足以作为一个反叛机制的一种手段。因为毕竟那些形式，在一个威权体制底下有一个非常鲜明的征兆，就是说人们的视听的状态、他们认可的影像都是非常一致的，所以你只要出现一些很具有差异性，而且人家看起来会不舒服、无法接受的东西，很自然的，间接地就对这个体制产生了一个批判的姿态。
到了八十年代的时候，由于新电影的崛起，使得新电影变成一个影像工作者汇集的门类。这个时候新电影所开启的就是写实的问题，因为过往的，在一个威权体制底下记忆的操作，记忆被操弄了，或者说记忆被编码了，甚至被抽掉，它会很需要一种写实的手法去补足，去补足这个创伤，或者是去补足这个失落，对人民记忆的失落。所以在八十年代的时候，那个时候还没有太多出现录像的一个表述，而是大家可能会集中在电影上面，真正录像比较独立地成熟起来，变成一个表达工具还是在九十年代。
到了九十年代的时候，那个时候是台湾泡沫化经济的时候，这一个阶段，其实也是压缩得很厉害，因为昨天事实上有讨论到国内的发展是压缩的，其实在台湾也没有真的好到哪儿去，九十年代开始才有展览，是比较针对录像艺术的。这个发展在最初期去处理录像的人，他们当然会跟新电影写实的问题比较有关系，也就是说很多都在处理记忆的问题，还有把个人、艺术家自己比较诗意的经验给放在这里边。这个当然是一直都存在台湾录像艺术里边的范畴，就是去处理记忆的问题，这个记忆的问题主要要以个体的主观经验去做表述。
另外一个就是从国外，也就是说从九十年代才回归的一批人，他们可能会被特别关注到，因为他们从国外的观念里边学习到我们要对影像本身的美学有一个分析的能力，要有一个发展的功能。九十年代回来的这批人，他们会去发展比较不具有地域特性的，他们会采取发展出一种比较普世性、国际性的一种影像的思考。
到了九十年代中期，2000年以后，事实上因为整个台湾民主的发展状况，也并没有让人民真的有一种抒发解放的状态，这个变化过程还是太复杂了，事实上还是会有一种很压抑的状态。
这样的状态延伸出两个范畴，两个面向的发展。一个方面的发展，就是他们开始非常不相信语言。因为经过这几个政治上的变革，有一些创作者对语言框架表达出一种不信任，因为语言框架到最后常常变成“谎言”，会被背叛，所以其实他们有很多都会趋向于用自己的身体去跨越语言的框架，就是不要被诠释。比如崔广宇的作品。另一方面是纯粹消费的。因为消费社会或者说资本主义的消费行为，是他出生就开始活在这里边的，所以他们不大可能像过去，比如王俊杰可以对消费社会做一个很尖锐的介入跟批判，他们其实都是用一种很尴尬的经验或者是很吊诡的经验去面对消费社会，他们的创作逻辑是消费社会的创作逻辑，材料也是。
雅昌艺术网：台湾录像艺术从九十年代正式开始，发展过程中有没有比较有节点性的重要的事件或者是重要的艺术家?
黄建宏：如果说重要的事件，陈界仁在2002年受邀到圣保罗双年展是比较重要的，他那个时候做《凌迟考》。《凌迟考》实际上就是法国在清朝末年的时候拍了一张街头凌迟的照片，后来法国有理论家特别做了一些理论上的诠释。陈界仁做这一个作品，其实是在台湾出现了一个契机——就是国外这个抽象的西方，它开始对台湾的艺术家产生了一个关注。这个关注的主题必须涉及到一个身份诠释的问题，由于西方诠释，台湾艺术诠释的性质，这个对话产生了以后，事实上会变成在这个范畴做创作的人会思考这样的事情。当然继续承继以后，继续走陈界仁的路子的人并不是很大，不是很大的原因，其实他的这个发展跟累积的阶段是没有的，就是变化非常快。陈界仁的例子，他刚好跟两件事情，也是在同时相关，也意味着为什么没有直接发展陈界仁，陈界仁还是在这一条线上比较独特的人。两件事情，一个是台北双年展，台北双年展的进行，事实上会带向一个普世性艺术关注的意图，就是“反全球化”;另外一个是科技艺术研究所的成立，他们比较涉及的就是影像自身思考的方面，他们就开始从科技的方面去思考影像的问题。
我在想，这三个事件是构成台湾这些录像艺术发展的一个很重要的线索，可是如果还要再去问中间的节点事实上没有太多的事件。
联系客服
